关于对巴赫金反“材料美学”中形式观的分析

　　米哈伊尔·巴赫金(1895—1975)是前苏联20世纪最重要的思想家之一。无论是在哲学、美学、语言学，还是在伦理学、哲学、历史文化学、人类学、文学理论和批评等领域内，他的独到见解都引起了后世评论家们极大的关注，尤其是他的“对话主义”和超语言学思想。但是，对于他反“材料美学”思想中的“形式”论却并没有被给予相应地的学术关怀，本文就此问题展开讨论。

　　一

　　巴赫金关于“形式”的讨论，始于他对当时极为盛行的形式主义的思考。在形式主义看来，作品的“文学性”在于文本的形式研究，因此这就需要评论家以一种客观的、科学的方法关注作品的形式，研究作家是如何对材料进行调整和组织的。

　　巴赫金曾给它下了这样一个讽刺定义，“审美活动施于材料身上，仅仅赋予材料以一定的形式;因为，具有美学价值的形式，正是材料的形式。……艺术家所握有的仅仅是材料，如物理学上的空间、质地、发生、语言学上的词语;艺术家所采取的艺术立场，只能是针对这个特定的材料而言。”

　　这里，巴赫金指出，形式主义者把文学创作活动看作是一种审美活动，实际上只是把文学的形式研究看作是一种“技巧”分析，强调形式的“文学性”。这种强调从某种程度上来说，凸显了艺术形式的作用：一方面形式“可以自由地给内容造型，我们感受事物、感受内容的积极性可以得到解放;……孤立使创作者变成为形式中的一个基本因素”;另一方面，也能“出和确定了材料及其布局组织所具有的意义，因为材料变成了虚设假定的东西。艺术家在加工材料的时候，是在加工被孤立出来的现实所具有的价值，这样便在材料自身中内在地克服了材料。……语言凭借自身的力量，把形式移入内容，使内容得以完成”。[1](p121)然而，巴赫金同时也指出，这种形式技巧化的背后也存在有很明显的不足。因为他们只关注文本材料的组织形式，艺术活动的变化(即审美对象的形成过程)被形式主义者简化了，艺术作品分析被技巧分析偷换概念了。形式主义所主张的艺术手法即“陌生化”，只强调了增加读者阅读感觉的难度和时间长度等方面，这无形中将艺术中的“技术”因素过分的抬高了，而在实际的操作过程中，对语言的分析仅仅停留在了“语言学的语言”的层面上，没有看到文学利用语言的独特之处。因此，他把形式主义称为“材料美学”，而且是“一种简单化了的粗糙的变体”。[1](p77)。

　　在《文学创作中的内容、材料和形式问题》一文中，巴赫金较为深入地探讨了“材料”问题。他认为，在材料美学那里，“材料”的含义是模棱两可的，作为“材料”的“语言”经常被他们“形而上学化”，“把审美因素当作属于语言(话语)自身本质的因素，从而把语言(话语)变为一种神话性的因素或形而上学的因素。”而事实上，“材料”是作品形成的原材料，比如雕刻来自大理石等石料，绘画来自色彩和线条;对于文学作品来说，材料指的是语言，即文本中的各种语言现象。而文学的“形式”常常“附着在材料上并同材料不可分地联系在一起”，它在作品中“还有所指向，总还对什么表示出评价”[1](p80)。由此，巴赫金对“材料”及其对艺术创作的意义进行了重新界定，认为“材料从它的物质的、非审美的规定性来说，虽然不作为具有审美内涵的组成因素而进入审美客体，但它却作为技术因素为审美客体所必需。”这样，巴赫金就从根本上批判了形式主义的形式观中审美本性的缺失。

　　二

　　在批判了形式主义的“技巧”本质之后，巴赫金是如何来看待文学的“形式”呢?

　　巴赫金认为，文学形式可以分为“结构形式”和“布局形式”：“结构形式”是“审美个人的心身价值的依存形式，是他周围自然界的依存形式，是他个人生活、社会历史等方面的事件的依存形式”。所有这些“依存形式”都是已经在人的生活世界里“实现了的东西”[1](p84)，属于一种“独立自在”。“布局形式”则主要针对的是对材料的组织，“具有一定的目的性和从属性”。二者之间最为明显的关系是，结构形式决定了选何种布局形式，考察布局形式的合适与否也在于看它能否完满地实现结构形式方面的任务。例如，长篇小说属于叙事中的一种布局形式，可以在其中实现某种结构形式，即“艺术第完成某一历史事件或社会事件的形式” [1](p83)。话剧也属于一种布局形式，但喜剧或悲剧是完成事件的结构形式。易言之，结构形式需要一定的布局形式来实现，同样，在一定的布局形式中也可以找到与之相应地的结构形式。但是，对于俄国形式主义者来说，结构形式和布局形式并没有被严格地区分开来，常常表现为，“布局形式和体裁形式力图囊括整个审美对象，而且又不严格区分语言形式和布局形式”。[1](p84)也正是如此，形式主义者并不能完全区分作家不同的写作风格，而且无法解释艺术史中的文体流变问题。

　　巴赫金在自己的批评实践中，进一步阐明了自己的观点。例如，在分析陀思妥耶夫小说的创作方法时，巴赫金指出，“复调小说”体裁中，不同的语言材料是按照“对话”的模式组织在一起。这种创作的布局形式，我们无法从文学史的各种小说体裁方面找到与之匹配的模式，因为小说中的“对话”关系，既包括作者与人物、人物与人物的对话性关系，也包括作者与读者、人物与读者之间的对话性关系。而这种对话的角度，恰恰是采用纯语言学标准所无法揭示出来的。尽管这种对话关系在小说文本中可以找到，语言学也很熟悉这种“对语”这种结构形式，但是这种对话关系不能局限于语言学领域内的句法、词汇语义等方面的研究，因为在他看来，这种文学形式的出现，不应只依靠语言学在语言体系中研究文学语言，而应依靠“超语言学”，在对话交际之中，亦即在语言的真实生命之中来研究语言，主体性在这种对话关系中具有根本性的意义。因此，巴赫金认为“对话”关系决定了陀思妥耶夫斯基作品中语言结构的特点。这样，巴赫金也就将对话关系引入对陀思妥耶夫斯基小说创作的“形式”研究，其重要的价值就在于让“文本”体现了各种主体间的对话关系，从而将主体研究与文本形式研究结合了起来。

　　再比如，在论及拉伯雷的文学创作的时候，巴赫金把它与民间的“狂欢化”放置在文化层面上考察，认为这这种文学形式是对中世纪和文艺复兴时期的“狂欢化体裁”的吸纳和开发。他一面在理论上对之进行梳理，考察小说艺术形式的历史中人类文化对现代小说形式的影响;另一面，还将民间诙谐文化分为三种基本形式(如各种仪式和演出形式、各种诙谐性的语言作品、各种形式和体裁的不拘形式的广场言语)与拉伯雷的《巨人传》中的形式狂欢一一相对应。紧接着，巴赫金又将古希腊罗马时期的喜剧、讽刺体文学和庄谐体文学等形式一起探讨。这样，“狂欢化理论”经由了巴赫金超语言批评的实践运作，将文学形式的技术分析提升至了意识形态高度，提升到文化诗学的高度进行分析。很显然，巴赫金研究狂欢节及其狂欢文体之间的关系，既是“文化”的，又是“文体”的，既是审美的，又是技术的。

　　在《话语体裁问题》等系列论著中，巴赫金还进一步泛化了自己的形式论。他认为，人类运用语言所进行的交流和文化创造，总是脱离不开一定的话语体裁的，人类在运用语言的长期发展过程中建立起相对稳定的言说类型，即话语体裁。这些用于人们直接话语交流的日常生活会话是“第一性的话语体裁”，例如日常生活中各种不同的对话、书信，各式各样的公文等等，它们都分别属于某一话语体裁。换句话说，人类的意识生活、言语生活正是在某一话语体裁中运用语言的生活。然而，当生活中的这些话语体裁作为语言“原材料”进入文学作品时，首先要被作家的认识和伦理行为进行整理，然后再经由一系列的审美活动加工和“变形”。“它们(指文学语体等)在自身的构成过程中，把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁，在那里发生了形变，获得了特殊的性质：同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如，日常生活中的对话或书信，进入长篇小说中以后，只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义，只能是通过整部长篇小说，才进入到真正的现实中去，即作为文学艺术现实的事件，而不是日常生活的事件。”[2](p143)可以这样认为，文学作品体裁中人们的话语、言语是“第二性的话语体裁”。因此从这个角度看，文学作品作为作家审美活动的结果，不仅把认识和行为的现实接纳进审美客体，而且通过书面形式把这些已被认识和评价过的现实转移到另一个价值层次上，使之服从一个新的统一整体，按照一种新的方式整理它，使之个体化、具体化，并实现隔离化、完成化。因此，巴赫金这样写道，“为了使美的概念能够准确地自我说明，必须让它同整个人类文化的其他诸领域互相说明”。

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