演员的幽默感与喜剧表演

　　一般来说，熟练掌握了表演技巧，又有幽默感的演员，他的喜剧创作将是具有艺术魅力的。固而“幽默感”对于一位从事表演艺术的演员来说是相当重要的素质。

　　“幽默感”指的是什么呢？为“幽默感”下定义是困难的，因为对此艺术家们见仁见智，难以用一二句话把它界定得很清楚。我们姑且这样说幽默感”是演员极为机敏、智慧的素质与领悟、表现喜剧因素的能力。这种能力是建立在一定的文化艺术修养、生活知识和娴熟的表演技巧基础之上的。

　　为什么说这种机敏、智慧的素质和领悟、表现喜剧因素的能力是以文化艺术修养、生活知识及表演技巧为基础的呢？喜剧中幽默性的笑素往往蕴含着内在的严肃内容，而噱头所引起的笑料，更多只具可笑性,并不和深刻内容相联系，故它的笑是浅薄的、无意义的，也是缺乏审美价值的。若演员生活知识贫乏，则表演没有了依据，那么，涵所创造的喜剧笑素将游离於人物生活之外，与人物性格无关，它虽滑稽可笑，但终隔靴骚痒，不得其法。要是演员缺乏娴熟的表演技巧，那岂非英雄无用武之地?演员连在规定情境中行动起来的创造能力都没有，还有什么幽默可言!我们在生活中看到有的人平时比较严肃，不苟言笑，但在特殊情况下也偶而语出惊人，在调侃中竟妙趣横生，显现出较强的幽默感;也发现有些著名的相声演员，在某一喜剧片中的表演却与他在相声中展现的幽默感大相庭径，而有的演员一直演严肃片著称，可偶而演了一部喜剧片或带喜剧性的人物，却发现他领悟和表现喜剧因素的能力很强。这就不得不令人思考一个问题:

    仅就单纯依靠观察来了解演员本人是否具备幽默感是难以得出准确判断的，必须在艺术创作中对他加以全方位的测试，而且，还在不断的喜剧创作中使他逐渐熟悉了喜剧的创作规律，提高了创作自信心，机敏、智慧的素质增长了，演员身上潜藏着的“幽默细胞”会不断堆被铁活并发展、强壮起来的。陈考英在《幽默的奥秘务-共中说幽默不仅是一种手法，而且更重要的是一种人生态度，它反映了艺术家对生活所持的一种特有的态度。”王蒙认为幽默应该是一种生活的智慧，对生活的洞察。”段宝林说笑是对生活的一种评价。”陈瘦竹则更加明确地指出幽默不是本能，而是在社会实践中弄成的一种人生态度。”可见，从美学范畴内考察“幽默”之秘密，它就不是天生的，不可知的了，既然幽默是“对生活的洞察”，是一种“人生态度”，那么，我们在开掘、培植演员创作中的幽默感，提高喜剧表演艺术的品位方面就不是已陷入束手无策、一筹莫展的境地，相反，这方面还是演员训练中的一块未开垦的处女地。

　　(一）

　　喜剧中的幽默是反映了作者对生活的一种特有态度。不同的喜剧中的幽默有它的共性，但又有它与众不同的个性。老舍先生说幽默“有它特具的心态”。演员在创作中必须找到这种“特具的心态”，才能把喜剧演活。尽管有的演员在这一个喜剧中演得很成功，但绝不意味着“照章办事”，把演出上一个喜剧中的经验，甚至找到的那种“特具心态”、都原封不动地搬过来就能奏效的。每演一个喜剧都要从“零”开始，从新进行创造，在新排的喜剧中寻觅它对生活所特具的心态和视角，去发现新的表现手法，找到新的幽默点。否则，千篇一律，就这么几“招”，再灵验也会被人看厌而失去它的新鲜、活泼的生命力。

　　喜剧作者是笑着来看待生活中的丑和美。他们对生活中的种种现象有极深的感受，持有鲜明的爱憎态度。他们因为看到丑恶的东西必然将被战胜和取代，用一种极其自信、乐观的态度来戏谑对象中的否定因素，褒奖其肯定因素。他们希望观众用笑声(讽刺的笑、幽默恢谐的笑、辛辣的嘻笑等等)来挖苦、鞭笞一下那些丑恶的东西，也用笑声来赞誉真、善、美。黑格尔说喜剧事物要求一种无限愉快的精神状态和自信的感觉，相信我们毫无疑问地比自己的矛盾站得更高。”黑格尔在这段话里归纳出了喜剧创作的一种共同视角和对待生活的特具态度。

　　对理喜剧创作中所需的这种特殊的心理势态，并不只是导演才需要掌握的，演员更要认真钻研并化成为自己的一种生活态度。这样演出的喜剧才是熨贴的，创造出的笑素也是自然的，、有机的。有许多演员一接到喜剧剧本，不作.研究，一是等待导演抛出出神入化的巧妙构思；二是靠自作聪明地寻找一种常规的喜剧性处理套路，似乎这是演喜剧的诀窍。这样来演喜剧没有不失败的。犹如一个歌唱家连曲子的调式都没有找准，不知道作曲家为什么要这样谱曲;一个乐队演奏员根本不懂贝多芬的第五交响乐写的是什么感情，贝多芬是在一种什么样的人生体验下写出来的作品，他们怎么能唱好或演奏好这首乐曲呢？

　　演员是要“身体力行”地去创造人物的，在创造时(镜头面前尤其如此)不容你有更多时间的选择、斟酌。因此，演员不仅应知道喜剧创作的那种特殊心态，而且还要以这种心态去创造出活生生的剧中人物来，对於论家来说，喜剧美学是个理论问题对於演员来说更重要的还是个实践问题。他不仅应懂得演喜剧要具有一种特殊的生活视角和态度，而且还要具体地以这种评价态度来看待剧中的人和事，才能创造出有生命力的人物形象。

　　有各种各样的喜剧，甚至一个作家笔下的几部喜剧之间也各有差异。就以《编辑部的故事》为例，每集都具有各自的特色，但又不脱离其总的体裁风格的规范。《侵权利之争》中情节冲突比较突出、鲜明，而《歌星双双》中又透露出一种抒情的人性美，《人工智能人》在结构上则具有荒诞的色彩……，演员要是找不出剧中各集的特点，一创作起来又怎样能适应这种细微差别的风格体裁上的美学要求呢？川剧名角周慕莲从小拜名丑周海波为师，学演《秋江》。周海波说:“演《秋江》的演员，如果不把河性、水性、船性、风性——这‘四性’摸清楚，那他的表演就是盲目的,一定演不象，更谈不上有创造性。此外，还要掌握好三个字:你要惫到舞台上有船有水，船行水中，是一个‘动’字;陈妙常赶潘心切，是一个‘追’字r江上行船，舞蹈表演要体现出一个‘风’字。”可见，周慕莲在后来创造出一个幽默、风趣、有同情心、有人情味儿的老稍公令观众交口称赞，原来隐藏着对戏情、戏理这么深入的探索、研究，因此，《秋江》的演出既幽默，又有情趣，人物刻画生动，心理揭示准确，舞蹈身段抒情、优美，又有浓郁的生活气息，不愧为脍炙人口的喜剧精品。每一个喜剧都有它的“四性”，创作者要创根问底地把这个戏的性质搞清了，统一了视角、态度和认识，就会使舞台动作弃满机趣，即使是此时人物心急如焚，或痛不欲生，也会令观众感到趣味盎然的。千万不要以为演悲剧则情感激荡，涵意深刻，难度大，有挖头;演喜剧比较容易，它内容浅显，只要把观众逗笑了就是成功，这种认识上的错误，导致演员在喜剧创作中浅尝辄止，它既不利於喜剧艺术的发展，也不利於对有喜剧才华的演员的发掘和培养。

　　(二）

　　从喜剧审美特征方面考察，审美的客体总是与审美的主体发生对立，不谐调而运用一种“笑”的形式达到暂时的统一。欣赏者应当在一种适当的氛围和心境中才能充分领略到审美客体的全部喜剧美的幽默、滑稽之处。正如评论家胡风指出的：“子弹呼呼叫的地方的人们无暇幽默，赤地千里流离失所的人们无暇幽默，坪亍在街头巷尾的失业的人们也无暇幽默。”可见欣赏者——审美主体的心境和心里氛围对於接受喜剧中幽默笑素影响有多么大。有的观众由於心情不好，在欣赏喜剧的演出中尽管满场笑声，他也无动於衷甚至心里产生厌烦、焦躁等逆反情绪。在这种情况下，对他来说，再好的喜剧演出也是多余的。

　　反言之，从喜剧创作的角度研究，导演、演员等是喜剧的创作者，他们创作出的喜剧作品是给观众看的，观众是来接受、检验他们艺术创作成功与否的客体。导演和演员在创作这部喜剧作品时，若不考虑到观众的接受效果，不注意观众在接受(欣赏)这部作品过程中的心理氛围的变化，那么，再认真的表演也是无效的。

　　因此，无论从喜剧的接受、观赏角度看，还是从喜剧创作角度看，对观众的欣赏心理的把握是十分重要的•而在我们的喜剧表、导演中，往往忽略了这一点，总是把“笑料”放在喜剧创作的第一位，把观众笑声的高低、多寡作为衡量喜剧演出成败的唯一数据。因然，喜剧要引不起观众的笑声，当然是不好的，但是，在表演艺术中有一条规律:越是想使得观众发笑，观众就越不笑，俗话说“欲速则不达”嘛。当屏幕上的演员一露面或剧场里大幕一拉起，观众对於你要演的是什么还一无所知，你(创作者)就一个劲儿地预示给观众，甚至强制性地要求观众“笑”，观众怎样能笑得出来呢。相声艺术在这方面就很有讲究，它在“正活儿”之前总要先来一段“垫活儿”开头，目的是把观众的兴趣吸引到相声中来，为“正活儿”作好思想、情绪上的铺垫，让观众自自然然地接受演员抖出的“包袱儿”。固此，演员这时首先要把观众的心理疏导过来，使他不知不觉地接受你这部喜剧的情境和人物故事，解除他思想上不必要的那种戒备与干扰，往下的“文章”就好做了。正如佴荣本指出的那样：“有经验的喜剧作家在创造喜剧作品时，总是注意调动一切艺术手段来调整欣赏者的心境，尽量使其处于积极开朗的心态中。”这是很有道理的。

　　那么，怎样才能使得喜剧表演正确、顺畅而便於被观众所按受呢？我以为最基本的有以下几点：

　　一曰“庄”:即庄重、严肃、认真之意。演喜剧切忌油腔滑调，凡在生活中发生许多可笑之事，都不是因为当事人态度油滑而引人发笑的，而是旁观者认识了此事中不和谐的矛盾之处，并给予某种评判态度后才产生可笑之效果。卓别林在《摩登时代》中见到妇女身上的扣子，由於那种极度疲劳的机械劳动，使他看花了眼，见到小的圆形物都认为是螺丝帽而惯性地举起工具去拧。他越是认真、严肃地创作出那种身不由己地去拧扣子的动作，就越显可笑。因为观众立即认识到卓别林产生这个举动的缘由，又看到那位妇女吓得拔腿就跑的情态，不由地发出了畅怀大笑。要是卓别林嬉皮笑脸地去拧那位妇女胸前的扣子，那样一演，行为的性质了发生了变化，观众会作出截然不同的评判态度，也就根本不可能发笑。越是严肃、认真地去做在观众看来是一件荒唐的蠢事,就越令人捧腹。

　　二曰“真”:即真实、可信之意。喜剧在情节结构方面一定有许多笑料的安排，但这绝不意味着演员的表演可以不讲究真实可信。有许多演员错误地认为演喜剧就要夸张，似乎不夸张不足以使观众发笑，於是拼命地作过火、夸张的表演，结果反令观众作呕。笑的特征之一是“突发性”。但是，这种突发性并不是用造作、过火的举动能造成的，而是一种在观众看来是情理之中，意料之外的情节和人物行动所构成的。因此，首先要把观众引入情理之中去，才能收到意料之外的突发性效果。上面所举《摩登时代》的例子，影片用了大量篇幅表现工人手忙脚乱、不堪重负地拧螺丝帽的生产过程，揭示了资本主义工业中机械化带来了资本家对工人劳动非人的掠夺本质。卓别林极认真地、一丝不苟地表演了这样一种劳动场面，观众也被带入到喜剧所创造的情理中去。可是观众恰恰没有想到卓别林到了大街上之后，见到妇女衣裙上的扣子会产生那种不能自已而去拧的心态和动作，这种意料之外的处理一下子把喜剧立意升华到了新的高度——人被异化为机器。而这种突发性处理又激起观众极强的兴奋点，引发了哄堂大笑。因此，真实的表演是把观众带入情理之中去的不可缺少的条件，一旦突发性刺激出现，立即把笑素“引爆”，汇成为笑的大潮。

　　三曰“度”:即适度，合乎分寸之意。中国戏曲中的艺诀说:“虚戈作戏，真假宜人。”“不象不成戏，真象不算艺。”戏总是不同於生活，它要比生活精炼、集中、夸张。喜剧更是如此。为了达到讽刺、揭露的目的，它有时竟夸张到变形的程度。当然，在这种情况下，表演也应随之作相应的夸张、放大，以便使表演与剧本的体裁风格在“度”上产生一致。但这种夸张必须是有生活依据的夸张，也就是说要合乎生活分寸度的夸张，而不是爱怎么演就怎么演，可以不顾真实的要求和丢掉认真严肃的创作态度去哗众取宠。例如川剧《花荣射雕》一折戏中叶含嫣与花荣一见钟情，如胶似漆，两人之间竟如有一根弦丝系在一起似的，怎么也分不开。叶含嫣的嫂子要从他们之间穿过都不能，中间那根看不见的弦丝挡着，一敲，还当当作响，一拉，花叶两人一起扯动。这种表演的处理把“一见钟情”，“情不可断”的生活比喻形象地放大到了夸张的荒诞地步，但仍然没有逾越生活的情理范畴。在剧场群体性欣赏时笑声具有认同的特点，一旦喜剧的突发性刺激获得成功，观众迸发出了强烈的笑声，演员对后面的戏就比较好演了。因为观众对演员一定夸张度的表演认同了，并以自己的情感参与到剧情中去，与演员的动作頻率同轨共振，这会造成意外强烈的喜剧反响。它反过来又刺激演员高昂的热情与创作的自信，那种演喜剧所必需的即兴适应、幽默风趣将是一浪比一浪高涨，形成了剧场中交流的良性循环但是，越在这种情况下，越要注意分寸，注意“度”的掌握。因为缺乏喜剧创作经验和修养的演员，恰恰在演得正确的时候，在观众的笑声中把注意力从人物行动转向为欣赏自己的成功表演，因而开始过火、造作，甚至重复地滥用笑料，以至变成油滑地要噱头.这就失去了规范和分寸，也就违反了“度”的要求。

　　四曰“活”:即机敏、灵活之意。演戏是把已知变为未知，即以假当真。不论是演悲剧、正剧，演员之间都要有活的交流适应。而喜剧的表演一般都在热情较高、节奏较快的频率中进行，演喜剧切忌无缘无故地拖杳、磨蹭，在这种情况下还要保持真实有机的交流适应，就必须要求演员高度认真专注地投入到规定情境中去与对手作活生生的机敏的相互交流与反应。即使每段戏都经过反复多次的排演，对方是什么样的反应也都心中有数了，在每次演出时仍需要演员去作即兴的适应，因此，演喜剧要有一种高度随机应变的能力和技巧。喜剧的幽默感只有在活泼、新鲜的交流适应中才能产生，那种僵死、刻板的演技只能造成虚假做作的匠气表演，使观众看了疲劳、睡倦，如何兴奋得起来呢？卓别林在他的自传中说:“我发现，要学会演戏，最重要的一条是要知道随机应变……知道随机应变，你就会胸有成竹，这也就是区别职业演员与业余演员的一个标准。”所以，在喜剧创作中演员要保持高度集中的注意力，饱满的创作热情与积极的行动欲望，才能在相互即兴、灵活的交流适应中迸发出幽默火花，观众在被引向高兴奋点时接受你风趣表演的刺激，当然会开怀大笑起来。

　　以上谈的只是在喜剧表演中最基础的要点，演员往往为了急于追求喜剧效果，反而忽略了这样一些表演原则。生活中我们常常说烧饼得一个一个吃。有一个寓言式的故事说的是有人在吃到第三个烧饼时感觉得饱了，因而只把眼睛盯住第三个烧饼，反而把第一、二个烧饼的作用忘得干干净净，把全部注意力放在使他感到“饱”的那个烧饼上，认为吃第一、二个烧饼是多余的，一开始就去吃第三个烧饼不早就饱了吗？这当然是可笑的。遗憾的是有的演员在演喜剧时也常犯“只吃第三个烧饼”的错误。为此要提醒这些演员，要认认真真地去吃“第一、二个烧饼”，否则你永远获得不到“第三个烧饼”的应有效果，还没等到“吃第三个烧饼”时，就早把幽默、恢谐吓跑的了。

　　(三）

　　在话剧舞台上演员的任务是创造有血有肉的人物形象，这无论是在悲剧、正剧、喜剧中都是一样的。舍此，演员的创作就难以给观众留下不灭的印象。近年来，在舞台剧领域里对于演员塑造人物形象的这个根本任务有所放松，甚至演员一度只是沦为完成导演调度构思或某种场面节奏的工具，而出现在舞台上的人物形象则反而显得苍白无力。这种忽视表演艺术中塑造人物的现象,对影、视也有一定的影响。另外，在商品经济冲击下，有的演员把注意力转移到另外的热点上去，以至于对这个令观众看完之后能起到“魂牵梦萦”作用的艺术创造任务极不重视。尤其在喜剧创作中，总是在“化身”于人物这个创作的根本问题上不下苦功夫，企图用一些“出洋相”、“胳肢人”的办法来强行使观众一笑为满足。“笑”是喜剧中不可缺少的因素，但又不是演员在喜剧创作中的根本性任务。“笑”是演员创造出的人物性格及行动与客观事物(包括与其它人物间）发生矛盾冲撞时在观众审美欣赏中所收到的有机效应。因而,演员的注意力主要应放在人物的刻画上，越是人物刻画得活灵活现，喜剧的笑声会越强烈。目前，演员在喜剧人物形象创造中还存在以下值得注意的几点：

　　一是创造的人物没有“根基”，不知他（角色)在生活中是一个什么样的人，如同外星人似的仅是一种虚无缥渺的“假想物”。剧中人物的行动引不起观众的任何生活联想，观众对他(角色)十分陌生，似乎不是在他们身边曾经见过或相识的普通人。这种人物在行为的逻辑中充满着矛盾，有时表现得十分机智，有时又不知何故，变得出奇地笨拙，令人感到他的种种行为完全是创作者的杜撰和臆造，而不是人物性格有机、自然发展的结果，因此令人难以置信。观众经常被这种编造和拚凑所激怒，许多喜剧的“笑素”反成了观众批评的材料，创作者在这方面所花费的心血走向了自己愿望的反面。这样的喜剧人物，虽有布景、道具、服装、化装等手段帮助，但是缺乏艺术形象的真实性、可信性。赫尔曼明确指出：“确实，喜剧的时代是有的，今天就是。但是必须是人间的喜剧，是真的人，而不是让电影里的人物说一堆自相矛盾的俏皮话。”他的话虽短，但值得喜剧演员深思。

　　二是人物“色调”混乱。演员可能一开始是力求以生活作为基础来刻画人物的。但是，由于对演喜剧时所应特具的人生态度和视角把握不准，因此，严肃时则如正剧，甚至还带有浓厚的悲剧色彩，而当找到某种喜剧性处理时(不是从人物行动中生发出来的喜剧性处理），又不顾人物原有的“色调”如何，突然“浓墨重彩”地把人物“打扮”成了一个喜剧夸张度很大，甚至有些象闹剧中的丑角形象。由于这种人物“色调”的混乱，观众在欣赏时经常受到干扰，要不断调整自己的审美视角，因而大大降低了观众的欣赏趣味。还有一种现象是一部喜剧中主人公与别的人物的创作“色调”不一致、不和谐。主人公与其它人物之间似乎并不处在同一个剧本的体裁风格中，主人公演得很认真、努力，但是“独木不成林”，从演出艺术的整体完美性来要求，则又显得有一种断断续续、支离破碎之感。

　　三是对于喜剧中陈框旧套的反复滥用，使观众看后厌倦。出现这一倾向的主要原因不全在演员身上，剧作者及导演在这方面也有自己应当分担的责任。喜剧中幽默、风趣的处理应当是人物在行动中自然产生的。这样的喜剧性处理才是高明的。现在有些喜剧片中的笑料安排一看就是从外部硬贴上去的。如突然一盆水从傻主人公的头上泼下来，浇得他如落汤鸡，他傻站着不知所措，而那位泼别人一身水的姑娘竟然仅仅付之一笑。这种喜剧处理手法在国内外的一些喜剧片中都以各种形式出现过，观众对它们很熟悉，由于用的又与人物的心理行动并不切合，对于人物性格的展现并没有什么帮助，引不起观众的生活联想，所以，反而把人物的心态、性格都掩盖了。任何喜剧创造与别的艺术创造一样，需要一种创新精神。卓别林说假如我相信观众以为我现在一定徒步而行，那么我却突然一跃上车而去。……我觉得特别得意柏是，我能想象得出在该种情况下观众期望于我的是什么，而恰恰使他们失望。”这话的意思也就是不要抄袭而要创造，要寻找生活中常见而在舞台上、银屏幕上不常见的新手法。

　　(四）

　　排演一出戏，要找到符合该戏情节发展的，鲜明准确的节奏。创造一出喜剧的节奏，对於喜剧的成功尤为重要。因为喜剧节奏的外部表现要比其它体裁的戏剧鲜明、浓烈得多。

　　对“戏剧节奏”有众多的解释，但又极难作出通俗、明确的界说。“节奏”属於艺术的一种内在的、广义的美学范畴。一切艺术包括影、视、剧在内，都不能脱离节奏而存在。“戏剧节奏”是创作者从剧本内容的本质出发，在时空等外部创造出的一种相应的，带有规律性、律动性的表现形式。因为节奏是反映了剧本的本质内容，所以它包含了该剧内在的种种品格与特征，节奏又是一种表现形式，所以他又在时间的长短、空间的大小、速度的快慢、力度的强弱等外在方面有明确的反映。而这一切都是由导演和演员依据剧本的内容创造出来的。它必然包含了创作者自身对该剧的内容与形式的独特认识和理解。

　　一个戏的节奏与其表现形式有密不可分的关系，而节奏在整出戏的演出中所起的作用是巨大的：

　　一、它能形象地、有感染力地揭示剧本的思想涵意。节奏的存在价值在於能表达作品的实质，否则，它就会沦为一种蹩脚的演出装饰。假如它与剧本的内涵悖逆，使演出显得不伦不类，反而破坏了剧本原有的思想实质。假若把卓别林的影片用慢速放映，其喜剧效果会荡然无存，它的思想内容也将变得令人无法理解了。因此，艺术家越是能深入地钻进作品的精神实质中去，越是能深刻地把握住它真正的内在涵意，他找到的戏剧节奏也就越加独特而有趣。

　　二、准确的节奏处理能突出人物的性格和深入表现人物的心理状态。《一仆二主》第二幕中一个仆人象激烈战斗式地为两个主人端盘子开饭的戏，把特鲁法儿金诺的聪明能干和贪吃憨态表现得淋漓尽致，又极精确地点出了一仆事二主的喜剧性主题，使得整场戏风趣倍增。试想，要是用极一般的、在正剧中常见的那种端盘上菜的节奏处理，戏就会变得毫无光泽，死气沉沉，那里还会展现出特鲁法儿金诺的有趣形象，怎么能使观众领略到哥尔多尼喜剧的风采呢？

　　三、准确而丰富的节奏表现，增强了影、视、剧的观赏性，提高了观众的审美兴趣。无论影视或戏剧，都是视听艺术，切忌平铺直叙一道汤，尤其是喜剧，更不能使观众产生疲劳和乏味之感。某一种节奏的表现形式再有趣，再贴切也不能持续太久，不然，观众就会觉得腻味，厌倦。

　　四、独特的节奏表现，增加了幽默感，突出了喜剧性。演喜剧就是要有令观众发笑的因素，虽然喜剧的笑素不应当单一、直接地追求而得的，但也是不能回避的问题。有鲜明个性的节奏处理最能表现剧本的风格和体裁。《一仆二主》中的特鲁法儿金诺一面要应答着两个主人不断地摧叫饭菜;一面还要分清楚究竟这盘菜应给那一个主人端去;一面还要在忙乱中挤出时间来品尝、偷吃盘中的佳肴，以果辘辘之饥肠；一面还要纠正饭店仆人端错的菜盘子的路线。规定情境和动作的尖锐矛盾，要求演员在舞台上表现出人物的忙乱、手足无措、紧张等心理、形体节奏，这就迫使导演和演员创造出了今天我们所看到的如此幽默、风趣的节奏处理，既愉悦了观众，也提高了喜剧的品位。

　　导演在组织一出戏的演出节奏方面所起的作用很大，但是，演出中与观众直接见面的还是演员，其它创作人员的创造力，都要通过演员来间接体现。所以，演员应当把戏剧节奏的创造，理所当然地纳入自己的创作任务中来，不对全剧的内外部结构有一个深刻、透彻的认识，不能充分地设想出人物性格及评价他的整个生活环境，就不可能领会到本剧内在脉搏的律动规则，也就无法感觉到符合本剧的、准确而鲜明的节奏。一个文学剧本，若要搬上舞台或银屏幕，没有唯一的、永恒不变的节奏设计。越是优秀的剧本，它给予艺术家的创造余地越大，艺术家可以按照自己的观点重新阐释剧本，展现出它的新的色彩。随着观察、认识角度和高度的不同，演出的总构思也会变化，这自然也会改变演出的节奏结构。因此，我们应当追求对节奏处理的创新感和独特性。

　　(五）

　　一出优秀的喜剧要求有高雅脱俗的品位。要使观众愉悦，又不能以庸俗丑陋去引观众发笑，这就带来了喜剧创作上的难题。喜剧欲表现出高品位的幽默、滑稽，就需要创造者具有相当的文化素养和丰富的想象能力。仔细回味卓别林影片中的许多的笑料，就会发现他创造的幽默有丰富深刻的内涵。他始终把嘲讽的矛头对准了丑恶，把同情和爱栖给了善良的弱者。他扮演的人物的可笑行为都表现了形象的某种性格和心理特点，他的笑料没有费解之处，是在每个人的人生道路上都能体验得到的，虽然没有语言，观众也能透彻地了解他所表现的深刻和复杂的内容。但是，这些笑料都有出乎观众意料的处理，所以能引起哄动性的喜剧反应，并把这反应带出剧场。若干年后，再回忆起卓别林的这些可笑的表演，仍然令人忍俊不禁。因此，卓别林的喜剧艺术称得上是超越了时空界限的精品，值得从事喜剧创作的后人认真学习和研究。

　　怎样才能称得上高雅的喜剧艺术呢?对此，专家们各有见地，难以有标准答案，但以下几点是需要导演与演员在创作中注意的：宜通俗，忌庸俗。喜剧演出要使得观众看了开心发笑，因而就不能让观众一边看，一边去沉思默想，去哂摸你为什么要这样演?你的动作语汇究竟是想说明什么？不能去追求那种过分晦涩的哲理性处理及怪诞不经的荒谬表演，观众看后如连内容都没有弄明白，怎么还可能笑得出来呢?所以，喜剧表演不论在表现形式上作怎样的创新，应当使观众一看就懂。“看懂”是“好看”及“好笑”的最基本条件，没有了这个最基本的条件，何谈其它?为此，喜剧的表现要通俗化、群众化。但是，通俗不能与庸俗的混为一谈，在喜剧表演中常常会情不自禁地出现庸俗的东西，其原因之一是在认识上没有把通俗与庸俗分清界线。“庸俗”就是把丑陋的东西当作美好的东西;把低级的东西当作高雅的东西去表现。而“通俗”则是扬弃那些不符合中国广大观众审美习惯的表现方式，努力创造适合群众观赏水平的、为群众容易理解和接受的艺术形式。但是，“通俗”不是一味要求浅显，要化雅为俗，达到俗中透雅的理想目标。

　　宜含蓄，免直露。含蓄是喜剧幽默中的一种高雅品格。一个笑料的创造，不仅有根有据，而且因其反映了事物的本质，所以具有一种典型性，观众看后能产生多层次的联想。它不仅表现了表面的内容，还包含了表面内容之外的其它生活层面的涵意。“直露”的表现则一览无余，尽收眼底，堵塞了观众的想象和联想的渠道，即使有可笑之处，也只是一笑了之，没有“后劲”，失去回味。但“直露”不能与“庸俗”划等号，“庸俗”是为喜剧表演所不取，“直露”则应尽量避免。

　　宜自然，勿做作。喜剧表演虽然与创造其它体裁风格的作品有所不同，但其根本原则还是一致的。喜剧表演往往要创造出观众预料之外的惊奇效果，才能引人发笑，但逾越常规可以，逆反常理则不能。逾越常规能使人感到新鲜、有趣，但不能越出情理的基本逻辑，否则就是造作，就破坏了自然、有机之原则。李渔说妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳!”这也是李渔所主张的“贵自然”。

　　宜深刻，避浮浅。演员经常会不自觉地陷入这样一种观念:喜剧所要表现的剧本内涵，不可能象悲剧、正剧那深刻。因此，在排演喜剧时不去把注意重点放在寻求深刻表达剧本内容的处理上。的确，演喜剧不是一件易事，要深刻表达思想内涵，要通俗易懂，要高雅脱俗，要使观众看了饶有趣味地发笑，实在不是简单就可以做到的。这正说明，要创造喜剧精品，其难度绝不低于悲剧和正剧。也正因为如此，导演、演员就要煞费苦心地为了深刻揭示喜剧的内涵而寻找其独特的表现样式。

　　宜优美，勿粗陋。喜剧演出在强调揭示剧本内容的同时，要力求创造精美的外部形式。除了追求空间调度上的均衡、匀称，时间节奏上的丰富、和谐，色彩配置方面的明快、开朗等等之外也还应包括对人物形象刻画中形似与神似的结合。戏剧的美落实到人物心理的刻画，而不是外部一律都要美男子式的漂亮、潇洒、倜傥。《巴黎圣母院》中的敲钟人加西莫多，其外貌丑陋无比，但心地善良，演好了同样是美的，它是人物刻画上的艺术美。人物的“外”与“内”、“形”与“神”要相结合才为美。要是一出喜剧的演出在人物性格的塑造上是准确、鲜明的，在其它方面也是精确、考究的，那么，这出喜剧就是高雅的，有较高的审美价值。俗话说：“人靠衣着马配鞍”，目前许多喜剧的表演不讲究形式美，这种粗枝大叶的创作风气，需要认真克服。

　　我国的喜剧创作在理论上还是年轻的，尽管我国喜剧历史源远流长，但是，总结不够，探索也不深，许多经验流失了。至今在某些理论及实践方面还属于空白状态，需要我们加倍努力，大胆实践，用锲而不舍的理论研究来填补不足，把人民喜闻乐见的这种戏剧形式发展丰富起来，以满足广大观众的审美需求。