作为类型的中国早期喜剧片

　　按香港电彩学者黄继持和林年同的观点，中国电彩素有“戏人电彩”、“文人电彩”和“影人电影”三个系统。®对于纷繁复杂的早期中国电影现象而言，此说难免主观武断、削足适履之嫌,但其分类思维的研究方式颇有价值。确实,在郑正秋、张石川、徐卓呆、汪优游、汤杰等一批軎剧电彩创作者与洪深、孙瑜、欧阳予倚、蔡楚生尤其陈鲤庭、张骏祥、桑弧、曹禺、阳翰笙、陈白尘、沈浮等另一批喜剧电影创作者之间，存在着一种梢神走向和文化蕴涵上的分野。无论这种分野是否可以运用“戏人电影”、“文人电影”和“彩人电影”之间的区别来划定，以下判断应该都是可以成立的，亦即：包括洪深、孙瑜、欧阳予淸、蔡楚生尤其陈鲤庭、张骏祥、桑弧、曹禹、阳翰笙、陈白尘、沈浮等在内的喜剧电影人,他们在人文批判方面的宽广视域,远在郑正秋、张石川、徐卓呆、汪优游、汤杰等一批軎剧电彩创作者之上;正是在人文批判视域方面的拓展，才将中国早期軎剧电影的笑闹滑稽传统,推向了一个更加深厚、宽广的新境界。

　　认真考察中国早期喜剧电彩就会发现,作为类型的中国早期喜剧片,其人文批判视域的拓展，实际上是伴随笑闹滑稽传统的建立而逐渐得到发展的。也是从1925年开始，当徐卓呆、汪优游和汤杰等人的笑闹滑稽彩片风行彩坛的时候,在洪深、孙瑜、欧阳予ft和蔡楚生等人的创作,如(冯大少爷>(1925)、（爱情与黄金>(1926)、（少奶奶的扇子>(1928)、〈野玫瑰>(1932)、<迷途的羔羊》(1936)、(狂欢之夜>(1936)、(新旧上海>(1936)、(王老五>(1937)、<梦里乾坤>(1937)、<马路天使>(1937)、<乞丐千金>(1938)、(木兰从军>(1939)等作品里,票房的利益往往不再是创作者们考量的主要对象，这使他们能够在自己的影片中灌注更多的思想和个性，因而也为中国早期喜剧片带来或淸新活泼、或凝重深沉的空气。尽管同样需要“噱头”和“滑稽”,但思考多于噱头、讽剌大于滑稽的局面已然形成,中国早期喜剧片也开始获得不可多得的人文批判视域。在这方面,<王老五>(华安彩业股份有限公司,蔡楚生编导,周达明摄影,王次龙、蓝苹、殷秀岑、韩兰根主演)和(木兰从军>(华成影片公司,欧阳予俺编剧，卜万苍导演,余省三摄彩,陈云裳、梅熹、殷秀岑、韩兰根主演)较有代表性。

　　与“王先生”和“李阿毛”系列喜剧电影不同，包括(王老五》和(木兰从军》在内的葚剧影片,对启蒙与救亡这一时代性主题的表达,显得更加直接，也更加深刻一些;也就是说,在蔡楚生、欧阳予佾等电彩工作者的努力下,这些影片作为軎剧类型电影，已经在根本上与“王先生”和“李阿毛”的笑闹滑稽传统拉开了距离。在题材的选择、“意识”的表现以至电影思维的方式等方面,这些影片大多受到列宁主义电影观念以及同时期苏联进步电影的启发,而20世纪30年代以来中国电彩文化运动的直接影响,是使这些影片不在“低级趣味”和“生意”上着眼,而能“抓住现实”、“强调意识”的重要原因；®另外，对社会问题、入生经验和时代潮流的密切关注和深人探求,也使这些影片体现出一种更加开阔、更加健康也更加符合人性发展趋势的軎剧性姿态。

　　正是由于站在了这样一个相对髙出的立场上,（王老五>便成为中国早期喜剧类型电影中兼具喜剧才情和人文深度的一部优秀作品。影片里的王老五及其周围的一群人,处在阶级地位的最底层，正如片头字幕所示本剧所描写的全是些平凡渺小的人‘渣’一他们生既不知其所自来,死也不知其所自去。”但面对艰辛生活的压力和危难时世的挤迫，他们自有享受欢乐的权利与选择反抗的勇气。编导者蔡楚生充分发挥自己在（渔光曲>和(迷途的羔羊>等影片中就已形成的、在“正确的意识”外面包上一层“糖衣”，以便使观众产生“兴趣”的长处,®对抗战全面爆发前的底层民众生活进行了风俗画式的、充满喜剧色彩却又不无悲剧感受的展示。如果说，在主要演员殷秀岑(饰阿福）和韩兰根（饰阿毛)一胖一瘦、王次龙(饰王老五）和蓝苹（饰李女）一粗一细的滑稽搭配中，还能看出好莱坞喜剧电影的影响痕迹;那么,王老五、阿福和阿毛等人在贫困线下和战火硝烟中挣扎求生，并最终向危艰时况发出严正抗议的呼声,就显然来自（战规波将金号〉、(亚细亚暴风雨》、{生路〉和（重逢>等苏联电影的鼓舞和启迪。③实际上，影片开头一段,就是一系列较为显著的“苏联镜头”:先是河流、帆船与城市风景的大幅横移,接巨大船坞的特写,转桅杆下牢骚满腹的主人公王老五;再接一个特写,王先生的破裤烂鞋，向右横移,双锃亮的皮鞋入画,镜头缓缓上仰,一个持枪警察的背部特写。随后,镜头在王老五与警察之间反复切换，共计5个来回,较好地昭示出两人之间的紧张敌对关系。颇有意味的是,蔡楚生没有将这种表达“紧张”和“敌对”淸绪的蒙太奇手段贯穿到底,而是在随后的影片里,融进了更多轻松活泼的喜剧元素,展现出怀揣微薄希冀的底层草民不无张扬的乐观性情。阿福、阿毛逗趣王老五一段,便采用说唱手段,在充满善意的讽剌调笑中达到强烈的幽默滑稽效果;即便影片结尾，也是一幅家庭和乐谐趣图：小小的陋室里,王老五和李女这一对贫贱夫妻终于达成谅解,王老五悲喜交集地把头埋在老婆怀里,并“哇哇”痛哭起来•,面对此景,躺在另一床上的三个子女禁不住欢快地笑闹不已。

　　跟(王老五>一样,(木兰从军>也是一部既“强调意识”又不乏“趣味”的作品。在“孤岛”特殊的政治、经济和文化背景里,编剧欧阳予唐和导演卜万苍都力图厝古喻今、“从古人身上灌输以配合这大时代的新生命”。[14]同时，为了吸引观众,欧阳予倚没有把花木兰完全描写成一个“反封建的女性”,而是“着重写她的英勇和智慧”。这样，就能抓住木兰从军女扮男装这一喜剧性“戏眼”,在名与实、貌与质、娇弱与勇力的矛盾冲突中寻找既适应抗敌形势，又利于卖座前景的电影题材;另外,在导演影片的过程中，卜万苍也没有板起面孔教训观众,而是在演员搭配、台词处理和镜头运动等方面，都使影片流露出一种难得的轻喜剧色彩。®影片里,韩兰根、殷秀岑、刘继群、章志直、尤光照、洪警铃、葛福荣、王吉亭等中国早期影坛上的老小“丑角”几乎一网打尽,这些配角的身体特征及其滑稽表演,犹如散落在叙事和影像里的“味精”,不时出来调节略显沉闷的空气;影片开头,老赵、老张和老李三猎人联合起来戏弄木兰,他们的台词念起来十分压韵,颇类中国传统戏曲中的道白。该组合段共19个镜头,愤于随声附和的老李,竟将口头禅“可不是吗?”重复了5次,在准确刻画人物性格的过程中达到了幽猷讽刺的喜剧效果。同样,在镜头运动和画面构成方面,{木兰从军>的“趣味”设计也是令人“鼓掌不绝”的,正如当时的评论所言:“导演则把全片的重心,强固地握住,而并不因若干的滑稽穿插使紧张的空气松懈起来。花木兰是怎样一个女性,第一场便给予充分的发扬。而镜头的活泼与处理的聪明,更属难得。木兰骑在马上,摄取欺侮她的男人的特写。以及百姓人伍,紧凑的片段摄制,间以韩兰根骑倒马等滑稽穿插,都显得有非常轻快生动的调子。

　　正是由于在“紧张空气”与“滑稽穿插”之间的成功把握,(木兰从军>拍成后,引起“孤岛”电影界的轰动,创下了在“孤岛”连续上映85天的票房纪录;影片运抵港澳、东南亚以及中国大后方,也受到热烈欢迎和较高评价。正确的严肃的意识”的获得,人文批判视域的拓展,不仅使中国早期喜剧片步入一个更加深厚、宽广的新境界,而且使其赢得进步电影界和戏剧文化界人士的广泛青睐,并促使他们纷纷投身喜剧电影的写作和拍摄实践之中,有效地推动了中国早期喜剧电影的发展。现在看来,由陈白尘作剧、陈鲤庭编导的(幸福狂想曲>(1947),袁俊（张骏祥)编导的(乘龙快婿>(1947),桑弧编剧、佐临导演的《假凤虚凰>(1947),张爱玲编剧、桑弧导演的(太太万岁>(1947),曹禹编导的{艳阳天>(1948),阳翰笙编剧,赵明、严恭导演的《三毛流浪记》(1949),沈浮、王林谷、徐韬、赵丹、郑君里、陈白尘(执笔)编剧,郑君里导演的<乌鸦与麻雀》(1949),桑弧编导的<哀乐中年》(1949)等影片,无疑已经成为中国早期喜剧影片的经典,并大致形成这一阶段中国喜剧电影的两大派别:主要以文华影业公司出品《太太万岁>为代表的“人文派”喜剧片，以及主要以昆仑影业公司出品《乌鸦与麻雀》为代表的“社会派”喜剧片。©总的来看人文派”喜剧片主要以中产阶级的爱情、家庭生活为题材,在相对平和、温馨的喜剧场景中表现存在的矛盾、人性的尴尬;而“社会派”喜剧片主要以下层民众的生存艰难为题材，在相对强烈的阶级冲突和人性剖析中流露大胆的嘲弄、辛辣的讽刺。两派喜剧影片的出现，既是中国早期喜剧电影发展到成熟阶段的主要表征,也是中国早期喜剧片人文批判视域得到极大拓展的必然结果。

　　如果说,作为类型的中国早期喜剧片从一开始就受到好莱坞喜剧电影的影响，那么，到20世纪40年代后期,在<太太万岁》这样的喜剧影片中,好莱坞“神经喜剧”(screwballcomedy)的影响则是主要通过编剧张爱玲刻骨铭心的婚姻体验后转换为发人深省的喜剧影像的。②在这里,生存况味和情感体验的深度，已经在张爱玲的女性笔触、桑弧的细腻手段和主要演员蒋天流、张伐、石挥、上官云珠的不俗表演中得到悲喜交集的展呈。尽管在当时及以后的很长一段时间里,<太太万岁》这样的“人文派”喜剧片并没有获得主流舆论的正面评价但影片在人性探求、文化批判和喜剧类型的掘进等领域作出的巨大贡献,是应该引起研究者的充分关注的。

　　毫无疑问,影片《太太万岁》是一部探求人性深度的作品,否则,编导者没有必要在众多人物及其复杂关系中花费如此之多的精力；尤其当影片中唐志远（张伐饰）向自己的岳父(石挥饰)借钱而不得的场面也得到精心演绎之后,《太太万岁》就不应该被当作只是一部“庸俗无聊”的、“逃避现实”的末流商业片了。在唐志远向岳父借钱的段落里,人情冷暖通过喜剧手段发挥得淋漓尽致。先是唐志远落寞地坐在客厅喝茶，镜头摇开,随唐志远视线仰摄叼烟袋走下楼梯的岳父;唐志远恭敬地迎上去，两入坐下后,唐志远开始谈论自己发展事业的“计划”,岳父不等说完，便不耐烦地打断计划？嘿,你怎么老有这么些个计划！你在银行里干得不是好好的吗?”镜头始终打在唐志远脸上我在银行里整天干的都是点钞票啊，可是点来点去全是人家的钞票！这样干下去太没有前途了呀!”转接岳父特写Z前途？志远,不是我说你,这一个年轻人不好好地做事，专门胡思乱想的，还有什么前途啊？啊？我劝你呀，以后还是安分守己的，别尽出什么新花样！啊？啊!”正说着，电话铃响，岳父不动声色地听起佣人传话,得知对方姓“林”，便大声说啊,姓林的，又是来借钱的！告诉他,不在家！”镜头接到唐志远,一脸的尴尬无奈。这一组合段里,除了对白颇具幽默机趣之外，扮演岳父的石挥的表演，也极具内敛性的诙谐效果，将一个六亲不认、守财如命的高利贷者形象刻画得栩栩如生。

　　同样,影片还以非常难得的女性感触和女性视角，塑造传统中产阶级家庭里的女性形象，这是中国早期电影里不太常见的题材和内容。蒋天流扮演的陈思珍，是一个在“半大不小的家庭里周旋着f’的普通女性，为了“顾全大局”，她处处“委屈自己”；值得提出的是，她的这种“克己”行为,基本出于自觉自愿。从另一个角度看，这正是男权社会中女性独立性、支配性增强的表现;而在影片诙谐荒唐的情节叙述中，确有掩饰不住的、从作品深层透出的一种“荒凉疏离”本质。正如评论指出在整个中国电影史上,<太太万岁》绝对是一部被低估的杰作——喜剧本来就是在评论史上容易划为‘不严肃’创作的陪衬物。然而，剥去《太太万岁》好莱鸟screwballcomedy的面具,其内在正是张爱玲自己的创伤,而唯有讨论作品内泛现的意识形态,才更能确定其戳破男性自私社会的严肃意图。中产社会的娱乐,未必一定与时代社会脱节,在中国面临政洽体系大分裂的前夕，<太太万岁》承载了诸多除了政治/经济以外的道德/社会危机。作为一部历久弥新的喜剧经典，《太太万岁》在人性探求和文化批判上的努力可谓功不可没;反之，正因为在人性探求和文化批判上的重大成就,（太太万岁》才成为中国早期喜剧电影发展历程中一部不可忽视的杰作。

　　与(太太万岁》这种“人文派”喜剧片不同，<乌鸦与麻雀》是20世纪40年代末期中国“社会派”喜剧片的代表作之一。为了讽刺时政、批判现实,《乌鸦与麻雀》以上海解放前夕一幢弄堂房子里两类人的生活、斗争为题材，于嬉笑怒骂中呈现不俗的喜剧功力。两类人中的第一类是“乌鸦”,即官僚侯义伯(李天济饰)与其姘妇余小瑛(黄宗英饰）;另一类是“麻雀”,包括中学教员华洁之一家(孙道临、上官云珠饰）、美货摊贩萧老板一家(赵丹、吴茵饰）以及报馆校对孔有文（魏鹤龄饰）等。针对社会乱象，影片安排了两场饱含愤怒情绪却又不乏滑稽色彩的戏:孔有文及其同事正在报馆里校对报纸,先是孔有文埋头校对,禁不住唉声叹气道真是东也戡乱，西也戡乱！哼，越戡越乱！戡掉了我的儿子还不算,现在是戡得我这老骨头都无处安身！”说话间，接报纸的特写,上面是大量印错后改正的“戡”“乱”两字；同事听说后凑过来：“您那儿是越戡越乱,我这儿是越涨越凶！”说话间，又接报纸的特写，上面是大量印错后改正的“涨”字；更有意思的是，随着“涨啦！涨啦！涨啦！……”的声音的响起，影片开始转接萧老板在街上奔跑广播美货涨价消息的画面；听到萧老板的广播,街上的商贩们纷纷忙着调换价码标签。萧太太迟疑了一步，竟被一位顾客丢下钱夺货便跑。

　　当然,影片最能体现编导者和主要演员喜剧才华的处理，是在萧老板喜剧性格的刻画方面。为了更加真实、也更加深人地呈现时代风貌与人性特征，使影片蕴涵更加丰富的社会审视与人文批判力量，对萧老板这样的小市民,影片除了肯定和同情他们向官僚侯义伯所作的斗争以外,还对他们身上存在的缺点和弱点,进行了善意的讽剌与温和的嘲弄；正如导演所言要想较为深刻地揭示人物性格的历史的、社会的影响，更重要的还是在于写出他们的生活哲学，写出小市民的世界观在他们每个人身上的具体表现。”[18](P24)显然,影片创作者不仅想为社会“纪录”下新旧交替时代里小人物的生活状况及其转变轨迹，而且还想为历史展示出小市民一以贯之的生活哲学及其世界观。对于这样一部不断受到“反动派的阻挠”和“白色恐怖的威胁”的电影作品而言,这样的深度追求无疑是令人感佩的;也正是在这一点上社会派”喜剧片显示出深潜的艺术性与强大的生命力。实际上，扮演萧老板的演员赵丹，也没有简单地停留在浮光掠影般地“纪录”小市民目光短浅、自作聪明却又急公好义等性格特征的层面上,而是用心体会、深入钻研,终于成功地塑造出了小市民中的“这一个”,不仅成为赵丹表演生涯中的里程碑,而且成为中国早期电影表演史上最为杰出的角色之一。

　　值得特别强调的是，赵丹的表演与影片的喜剧风格融合在一起；甚至可以说，赵丹的喜剧表演风格在一定程度上奠定了影片的风格特征。赵丹的成功来自他的表演天赋、努力精神以及此前中国喜剧演员的艺术积累。在汤杰的王先生(王先生系列喜剧）、徐卓呆的李阿毛（李阿毛系列喜剧)和石挥的陈父(《太太万岁》）等角色身上,都凝聚着动乱时代上海小市民充满幽默、滑稽或讽刺特点的生活状态和精神风貌。如果说，汤杰和尤光照还过分依赖动作的夸张和表演的“噱头”,那么,石挥那种极为收敛却又充满喜剧魅力的表演，无疑已经将中国电影喜剧表演艺术推向了一个崭新的高度。赵丹的“萧老板”正是在此基础上的进一步发展和超越。作为半殖民地都市小市民的典型萧老板”挣扎于社会的最底层，虽然目光短浅、自以为是，却江湖义气、乐观爽朗，是一个具有悲剧命运的喜剧人物。赵丹抓住他爱打听、爱广播、自作聪明、自我显能的特点,表演起来纵横捭阖、收放自如。尤其萧老板盘算着“轧黄金、顶房子”一场,赵丹采取了极度夸张却又人木三分的喜剧表演手法,一面坐在椅子上自言自语地盘算着将要发的一笔“横财”，一面吃着豆子喝着小酒露着破袜,继而翘着双腿叼着香烟挖着耳朵;算到髙兴处，竟拍着大腿用江浙话连呼“我发财了！”“我发财了！”……笑得几乎岔过气去,并连拍椅子扶手,终于把椅子折腾得散了架,人椅一起摔倒在地。应该说,如此精彩的表演片段，在中国早期喜剧电影发展史上是不多见的。

　　正是在(乌鸦与麻雀>和《太太万岁》这样的作品里，将喜剧叙事和喜剧表演相对完美地结合在一起，既体现出整体结构的喜剧特点,又充分发挥演员的喜剧才华;并始终将深刻的现实关切和人性探求融合在创作者的电影意识之中。作为类型的中国早期喜剧片,不仅走向令人欣慰的成熟之境,而且以其一以贯之的时事讥讽、悲剧情调和平民意识,形成中国早期喜剧类型电影独特的民族风格。