寻找喜剧表演多元化的创作思路

　　《麻辣西笑》梗概

　　唐僧师徒四人穿越到了现代，砸漏了某洗浴中心的房顶，被认为是“精神病人”广告商王老板看上师徒四人的“后现代”气质，选用四人作为户外产品代言人，大做“真人秀”广告。他们从此穿插在古装剧《孟姜女》大型选秀现场中。而选秀参赛者们或男扮女装、或气质粗鲁、或癫狂不羁，其中唯一怀有纯真梦想的艾玛，却也挣扎在初恋情人扎西和电视剧投资人万喜良之间。就此，一台纷繁错乱世人众生相粉墨登场，让人看不清到底是怀有坚定信仰的师傅四人，还是我们这些为追逐名利不惜一切的俗人谁更精神错乱……

　　在表演学院专业教学中，和导师的面对面对话，是研究生学习中非常重要且效果很好的学习形式。为此，我以寻找“喜剧表演多元化的创作思路”为题，就电影学院首届相声喜剧表演班的原创话剧《麻辣西笑》，对话本剧导演王劲松副教授，展开对喜剧表演和表演教学的双重讨论。

　　《麻辣西笑》的前世今生

　　刘韦：劲松老师您好，2010级相声喜剧班第三学年第一学期期末演出的原创舞台喜剧《麻辣西笑》得到了不错的反响，您作为这部戏的导演和本班的表演主任教员，为什么在毕业大戏的时候，坚持要做一台原创的喜剧呢？

　　王劲松：这个班很特殊。首先它是相声喜剧班，在将近3年的培养当中，相声是一大部分重要的专业教学课程。而在喜剧表演教学当中，相声对于一些表演方法的阐释和舞台戏剧以及镜头前电影表演的方式方法都是不同的。这种差异如何进行“弥合”？在毕业大戏的时候，如何能把他们的全部表演优势整合、发挥出来？因此必须要找到一个合适的剧目。第二，有一些传统剧目堪称经典，可是不能淋漓尽致地发挥他们的特长。一部话剧演员人数也有限，不能满足全班23名同学都能在舞台上展现。还有，以往一些传统喜剧可能缺少一些现代色彩和现代人容易理解的一种生活状况。

　　我想我们的教学必须进行探索，一个是整合传统相声艺术中的优势；再就是让我们的喜剧表演能够再向前进一步推进和发展。我想要把演唱、舞蹈都引到《麻辣西笑》的戏剧结构中来，使这个舞台剧表现方式更多元、更丰富。我一直渴望的就是中国的戏剧舞台表达方式能够更丰富，更具原创精神。

　　所以我觉得应该在2010级相声喜剧表演班舞台毕业大戏的时候，着手去尝试和努力一下，寻找一个属于他们自己“个性化”的新剧目。话居順创的成果，是跟大家一起努力工作分不开的，我们曾经在开学前于怀柔的卧佛山进行了全班集结，在青山绿树的农家小院中相处了14天，每天上午进行类似瑜伽一样的肢体锻炼和精神状态调整，下午和晚上进行剧本文字创作。全班同学分成两个剧本创作小组,集思广益,各自发挥特长来撰写《麻辣西笑》的剧本，然后由我进行统稿和汇总。比如说一组是写一、三、五、七、九场，二组就写二、四、六、八、十场，最后整个剧本由我来进行统一的润色。所以说,这部作品实际是有很强的“原生态”或者说“原创”精神，也是本着集体智慧创作和挖掘学生创作潜力的方式来做的。应该说《麻辣西笑》是彻彻底底属于10级相声喜剧班的一个特殊的戏剧舞台的毕业作品。

　　通过创作排演《麻辣西笑》，我也感受到学生原创戏剧的力量，稍加规范和引导就会衍生出具有原创精神的戏剧作品，而恰恰当下的中国舞台表演太缺少具有原创精神的、关怀当下社会人群生活和他们喜怒哀乐的作品。我觉得这种关注时代精神的作品应该继续保持和发扬，如果有机会的话，我还希望能够把《麻辣西笑》推向社会进行商业公演。我对这个戏的商演也满怀信心。因为十几场的演出，观众场场爆满，很多人已经坐在剧场地上，或者坐在小板凳上，把剧场塞得满满的，就在这样一种笑声不断、掌声不断的观演气氛下，我深切地感受现代的观众需要笑声，需要接地气的作品，需要具有高度原创精神的舞台表演作品。

　　所以说，从结果上来看，这种话剧的原创精神和探索精神都是值得我们赞赏的，而且这样一个创作过程当中，对学生、对我本人以及对教学组、对参与的研究生同学来说，在专业上都有极大的帮助和提高。所以我觉得这是一次必要的，也是成功的尝试。

　　刘韦：原创一个舞台戏剧作品的不易，尤其是正在学院学习表演的同学们，往往舞台表演创作经验不足，所以这次原创的戏剧作品跟您以往的创作经验有没有不一样的地方？

　　王劲松：这次创作我是有一些特别的感触，因为在卧佛山这种全封闭的，与大山、大自然密切接触的农家小院里去创作，这是我的第一次。以前我比较相信自己的创造力，觉得是“我”在撰写剧本或者在排练“我”的作品，可是这次大多时候是灵感所致，思如泉涌，几乎只用十天就把九场较复杂的戏剧结构和台词对白全部呈现出来，而且是一气呵成。最终剧本完成时几乎不需要太大的变动和调整。这种情况在我以往的创作当中是不多见的。演员排练也是一气呵成。选角色的时候也没有什么太多的疑问，仿佛一切都是冥冥之中早已安排好，感觉一切都是“严丝合缝”。现在来看唯一一个角色大家当时有一点争议，就是演“伪娘”的刘著著这个角色，让徐鹏演的时候，有很多人觉得好像他不太像“女人”。可是，这个直觉来自于上学期的时候，徐鹏在作品中的一些不经意的舞台表现，给我的一种“直觉”。而现在看来坚持这种直觉和选择是正确的，他演得非常成功，而且表演分寸恰到好处。当摘了假发的时候，又立刻变成了个很粗糙的男人，形成强烈的喜剧反差效果。另一个同学柳泽文演的我觉得也很成功。你会感觉到他演的“表演老师”是一个外强中干的老师，是一个虚张声势的老师，这也是我刚好想要的。

　　在这部作品创作中，从策划、剧本、排演以及选角色，都是出奇的顺畅。就好像是大自然当中的一片草地，春天来了你只要浇了水，然后过几天小草就慢慢地长出来了。当然演员排练的过程也是很艰苦的，我们几乎从头至尾排了整整五遍！可想而知这次舞台话剧付出的努力是巨大的。但是排演当中最主要的就是解决一些表演细节的问题，也就是一遍比一遍深入地探究“人物的心灵”、“角色的内心体验”，对演员动作细节设计深度开掘。

　　我想通过这一次话剧《麻辣西笑》的排演，对学生的舞台喜剧表演创作，塑造完整的戏剧人物形象，以及“细节的意识”和“激发创作灵感”等，一定会对他们将来的表演专业水平，包括相声专业创作能力带来很大的益处。

　　刘韦：麻辣西笑》在校园里得到了很好的反响，但是会不会仍然有一些您不太满意的地方呢？

　　王劲松：其实任何一个作品都不完美，表演创作也好、导演创作也好、整个的艺术作品也好，都不是完美的。这也就意味着任何艺术作品都是一次“遗憾的创作”。反思之后，我觉得目前来看《麻辣西笑》后半部的戏剧效果更好一些，前半部指的是全剧前三分之一段落，依然还有一些拖杳、节奏处理不够紧凑，演员组织的一些人物动作不够有机,不够鲜活，当然这跟演员表演经验不足有关系，但这主要还是导演风格定位和导演把握节奏不够有力的问题。其实到了“模仿中国好声音选秀”的时候,已经进入很精彩的段落了，喜剧“包袱”接连不断,高潮迭起，一直推到全剧的最后应该说都很精彩。但前边的段落其实笑料不少，只是节奏没有处理到位，从选秀比赛开始，到众多人物的交代，却并没有找到一个让我们感觉非常赏心悦目的表述方式,这是值得我个人反思的。我也想过加快表演的速度，但这并不是解决节奏问题的一把金钥匙。如果再有机会排演《麻辣西笑》的话，我会重新大力开掘前三分之一的戏剧部分，而这个部分也许还要尝试一些其他的表现形式。但是目前来看，我必须承认,我并没有想出最好的解决办法。

　　总之，我觉得《麻辣西笑》仿佛是一桌非常丰富的晚餐，应该各个菜都很“磁实”，都很精彩,味道不错。我相信只要进行一次结构性调整，前部分将会更加精彩，演员会上升到一个更高的戏剧表演创作的层面。

　　刘韦：我们通常理解戏剧肯定是开端发展高潮结束，但作为喜剧来讲，它的结构应该是开始就有一个类似于小高潮，或者是一个很抓人注意力的点，使之前铺垫的情节过程减短，这样是不是可能会更适合于喜剧表演风格？您觉得开始的时候，是否也应该抛弃一下传统式的故事开端和发展的过程，使它变得更有戏剧冲突一点呢？

　　王劲松：我也曾想过这种方式，要在前边砍掉5到10分钟的戏，把一些情节交代线索剪断。然而我觉得选秀的这一组人，每个人物形象、性格非常鲜明，如果没有一定的时间展现他的个性，那是很大的遗憾，如果单纯就在戏剧高潮当中，他们起到一个推波助澜的作用，无异于“群众演员”。可是通过前面的叙事，使这几个人物能够在现实生活中生根了，让人感觉他们“来自于生活，又高于生活”，让人们感觉一种幸福和一种真实感，以至于到最后的时候，进入很荒诞、很疯狂的戏剧高潮的时候，也让观众相信是真实的，也让观众欢笑，在欢笑当中还要落泪，这就证明观众真的被打动了。打动的原因就是跟角色有情感的共鸣，而角色情感的共鸣必须建立在演员认为“这角色是真实的！或者基本是真实的基础上，才能有真实的感动和共鸣。所以说，如果把前面的东西再剪短些，把那些看似次要的人物上的叙事篇幅减少，可能会把前半部分节奏加快，但无疑也会使整个一台戏的现代社会众生相的鲜明性格刻画受损失。

　　现实的荒诞与理想的坚持

　　刘韦：我之前采访过同学们，听他们讲朋友看后的一些反馈，集中一点是他们不太明白唐僧、蝎子精这帮人到底是“精神病”?还是“穿越时空”?您是怎么看待大多数观众这样的疑问呢？

　　王劲松：这个问题当时在排练的时候，跟同学、教学组同事们也有一些交流。在处理当中有两种手段，一种是处理成为唐僧师徒四人是精神病，明显带有精神病的征兆，然后出现了这样一个“荒诞西游”的故事。另一种方法就是真实的穿越，按穿越的方法从头至尾，演一个好像两个时空发生的人在同一个时空出现的错位，但是实际在排的过程中，我们发现演员如果按照“精神病”特点表演，观众们就会觉得结局毫无悬念了，而且对它的期待值也会降低了。可是，如果说按穿越来演，观众同样也会降低很多期待值，仿佛我们看众多的穿越剧目当中的一些情节，无外乎就是彼此之间由于时代的不同，而产生各种观念和各种人的精神纠结和心理冲突，那么也使这个故事“简单化”了。

　　恰恰我觉得，一出舞台戏剧吸引观众的魅力就在这个“魅，，字本身。这个“魅，，恰恰是一个“鬼，，加一个“未”字。顾名思义“鬼”是“看不见的”，“未”是“未揭示的”。也就是说,如果带有一些悬念，这种悬念恰恰是能够让观众把戏从头至尾看下去的一个重要的心理支撑。很多观众走出剧场以后还在问:这到底是“穿越”，还是“精神病”？这个时候，实现了我最后一个目的和效果一就是让观众带着悬念从头看到尾。实际在结尾的表演，也很清晰地告诉了大家，唐僧师徒四人就是精神病。当“医生”有意说出“精神病”的时候，师徒四人倒地抽搐的状况，就是揭示了这样一个事实。

　　我们用穿越的真实感去演，而最终揭示他就是精神病，这一定出乎观众的意料之外。应该说缺一个戏剧环节，就是如果有一个“证明人”，比如警察或者是家属出现，指认出唐僧师徒四人是精神病，可能这个答案就彻底揭晓了。但是这恰恰是我们商讨之后，我产生的非常强烈的诉求一不希望残酷的现实再摧毁我们的“纯真”希望和理想。

　　我觉得《麻辣西笑》这部作品主题应该是关于人是否应该坚持信仰和理想的一个话题。不管别人说你是不是精神病，你也依然要坚持信仰和理想，否则枉费了人的尊严和文明，失去了精神成长的过程，也失去了人生的意义，是一种生命的悲哀。

　　刘韦：我觉得您是从结果来推导出原因，我其实特别想知道的是，我们在创作的过程中，有的时候是要从自己的创作主旨来出发和发展，可能我们从结果往前推导，容易引起创作中的一些问题。所以我不知道您是怎么理解在创作的过程当中，我们是应该有创作主旨之后，去让它情节化、合理化，一直往下走？还是剧情走到最后，发现有问题，我们再往前找一些东西呢？

　　王劲松：实际来讲，创作主旨一定是先行的。我们在话剧中要谈论一个什么话题？《麻辣西笑》最初我们想谈论的就是“一个人是否要坚持自己的信仰和理想”。这个主题在全剧中一直没有变过。延伸到当今的文艺界坚持自己的信仰和理想，会更加的艰难。这是一个无争的事实。所以说，我们一贯地保持着那种如“初恋般的青涩和单纯”的梦想，还是随波逐流、混迹于社会，把自己尽情污染，使自己人性麻木不仁？怎样去选择？主题思想明显歌颂我们还保有最初梦想的那种“纯洁”的人，这是我们的一个主旨。

　　从表达形式上来讲，比如说演员到底是按照“精神病”演，还是按照“穿越”来演，这是可以进行商榷和调整的。那么调整的目的和意义也无外乎能否更加有力地展现本剧的主题思想：是否坚持信仰和理想？以及坚持的意义和价值何在？

　　我们有时候也是从观众的角度来考虑这个戏是否“耐看”，如果说把戏居辕现的方式变得简单化了，戏就不耐看了。因为观众甚至已经猜到了剧情的流程和结局，这就意味是一部完全失败的话剧！而正是因为它里面有种种没有落实的、扑朔迷离的复杂因素，才能够使观众去猜测思索、去联想，甚至跟自己的人生和自身的经验发生种种联系，这也正是我们想要的。所以一是按照剧作主旨，遵循我们的主题思想来毫不动摇地创作下去。但是在表达方式上我希望这个剧能变得厚重一点，而不是剧情简单化和呆板化，让人一眼就能看出它的某种非常不确定的因素。

　　我觉得《麻辣西笑》是一个开放的主题，或者说是一个开放的话题。在“西方旅行团”向印度进发的时候，这些生活当中纠结烦恼的人们以及唐僧师徒四人，不管是不是精神病，他们的烦恼还没有彻底地解决。那么每个人就应当带着这个问题向前走，但是越靠近他的理想，他就会变得越来越坚强，最终就一定会靠近他人生的信仰和理想。第二点是，理想不能短短几天就实现，但是，只要坚持每一天、每一步都会离他的信仰和理想的目标终点更近。我想赞美的就是这样的人生，我们每天都在进步。

　　刘韦：我明白了，接下来一个问题其实也是朋友们反馈来的，这个戏在他们看来，男一号和女一号应该是属于“扎西”和“艾玛”的，但是他们又觉得这条“爱情线”相对其他线索来讲比较弱。您是怎么理解这个戏的“爱情线”？

　　王劲松：扎西和艾玛起到承载和揭示本剧主题思想的作用，代表着一种人类古老的质朴和清纯，是一种向往美好事物的精神寄托，一种可见的、符号化的人生信仰和理想。

　　艾玛代表当今社会上年轻人最普遍的内心挣扎，是坚持这份清纯爱情的理想，还是就此混迹江湖，为了达到个人目的而不择一切手段？现代年轻人大多数认为不择手段是正常的，我们可以为了实现自己的名利而不惜人生的一切代价。艾玛代表着我们精神主体中的一种纠结、一种彷徨、一种苦闷，是一种对人生方向抉择的极大痛苦和绝望。

　　那么在全剧的发展过程当中，我们力求让艾玛告诉观众，社会世俗的力量是庞大的，是具有毁灭性和吞噬性的。在最后的时候，代表着世俗力量的制片人万喜良已经彻底征服了艾玛，艾玛已经没有力量再回归最初了，她必将远离西藏的梦和扎西的爱了。

　　刘韦凉尤是理想面对现实的一种脆弱。王劲松：对，我们的理想在现实社会当中，已经被挤压的没有了位置，或者说已经没有一点儿希望了。这是一个很重要的主题化象征。然而全剧的最后却是一个完全理想化的结束，我们用了一个口号式的或概念式的“呼唤”，就是艾玛要和扎西一起去西藏的呼唤，使戏剧中的人物全部形成了大团圆式的结局。扎西听到艾玛的呼唤，跳上了舞台和艾玛拉手，艾玛放弃了选秀，而选择了要去西藏，跟唐僧师徒四人一起组成西天旅行团，一起向西进发，这完全是编导者一个主观化的理想。

　　这个理想是那么的脆弱和那么的不现实，但是在这个时候完全变成口号式的方法昭示于观众，就是为了做一次脆弱的宣战。虽然是脆弱的，但是它表现了一种决心，只要我们活着，我们还要坚持信仰，否则我们就会猪狗不如。

　　在戏剧风格上这部戏是一个偏重喜剧风格的作品，唐僧师徒四人这种近乎荒诞风格的喜剧人物一旦上台，必然要夺走另外一种现实主义风格温情含蓄的戏份，必然是抢观众眼球的。所以师徒四人取经的故事段落戏剧张力很强，使扎西和艾玛这条现实风格的爱情主线被削弱了。但是任何人在谢幕的时候可以看到一个不争的事实，扎西和艾玛最后谢幕时赢得最热烈的掌声，这是恰当的。如果说让唐僧师徒四人最后谢幕是不恰当的。所以说虽然扎西和艾玛显得戏份少，但是完全承载着本剧的主题思想和精神，这个是非常关键的。扎西和艾玛是一个符号化的象征，表现我们的理想与现实纠结挣扎的一条心路历程，是我们自身的内在本质的自省。

　　而唐僧师徒四人和蝎子精这条线索，应该说明显地鞭打和讽剌我们现实社会的丑恶现象。选秀更让我们感受到了当下主流文化的无奈和荒谬，也是现实生活的荒诞和无奈。可以这样说，当我们看到选秀的时候，就已经看到了这种扭曲的荒诞和无奈。当看到唐僧师徒四人的时候，我们已经感到生活变得彻底疯狂和荒诞不经了。

　　这是在对我们现实生活戏谑的控诉。但是扎西和艾玛恰恰是我们自己良心抉择的历程，是我们坚持还是放弃理想的一个最重要的标志和评判。所以说，虽然这条现实主义的爱情线非常弱，但是它起到了极其关键的承载主题的作用。更重要的是戏剧效果非常微妙，用一段悲情、含蓄和诗意化的情感线索，反衬了全剧的荒诞，使喜剧风格更加凸显，讽剌效果更加辛辣、鲜明。正是因为他们的悲情，才昭示了我们生活的荒谬，让我们观看时在笑声中能够满眼噙着泪水。

　　喜剧的忧伤与表演的精妙

　　刘韦：我想起前一段时间看了一场商业演出的话剧《我不是成龙》，导演大鬼也是您的学生。我感觉那个作品特别像您的作品风格，全部都是扑面而来的喜剧元素，仿佛全都是您的喜剧思想观念。那您的喜剧创作观大约是什么？

　　王劲松：我一向崇拜世界级的喜剧大师卓别林的作品，因为我坚定地认为，卓别林的喜剧就是他人生的悲剧象征。正是因为有了他的流浪汉人生无奈和尴尬的悲哀，所以才有了观众笑声中的泪水，才使所有的笑声变得深刻，变得悠远。我觉得这种艺术处理非常重要。我认为喜剧一定是人间至真至纯的悲悯。人类情感当中最痛苦、最值得同情的那部分，就是我们欢笑中突然奔涌出的泪水！这是我的第一个喜剧观点。

　　第二个喜剧观点，我认为所有的笑声最终结局必然是泪水，当然所有的悲哀的最终也必然是欢笑，也就是说物极必反。任何戏剧桥段我们都可以找到它真实和残酷的部分，同时也一定能在真实与残酷的基础上找到那些荒诞和可笑的部分。比如，生活中我们痛苦地执着于一种情感，或一种情境当中而不能自拔的时候，另一个人，作为一位高明的旁观者在看他内心纠结不已的时候，是不是会觉得不值得、可笑，或者是毫无意义。不管是为爱而痴狂，还是为得不到的理想而痛苦的时候，旁观者都可以有理由去嘲笑，或者是去讥讽他的愚蠢。那也就是说，我们生活当中所有的悲剧都是喜剧，所有的喜剧都是悲剧。因此我的喜剧观念是：如何让观众在开怀大笑中思索，或许流泪、或许感伤。

　　那么由此带给我们排演《麻辣西笑》的一个最大的难题就在于两种风格截然不同的戏剧线索如何有机对接。这两种风格甚至在单独排练的时候，你会感觉像是两个不同的戏，是完全可以独立成章的，如何把它们放在一起呢？这确实让我们煞费苦心。这是我对喜剧审美的一种追求吧。我当初想的是在《麻辣西笑》的喜剧部分，带有一种悲情色彩，在悲剧的那段爱情线索上，要有一种荒诞的喜剧味道。但实际完成情况来看，并没有完全实现我最初的想法，或多或少留下了一些遗憾。

　　刘韦：如果说，把扎西艾玛这条线变得也有一些笑点的话，是不是就会显得更好，就是这个地方可能大家觉得它不够有感觉，可能是扎西艾玛之间上来就是一直争吵，如果能有一些我们感觉温情一笑的地方，可能这条线就显得活了起来。

　　王劲松：是，我觉得也是，可能下次排练，有机会可以把这部分加入一些喜剧风格和温情色彩。但是，我觉得一定要按照剧作的整体比例来设计，因为我们演员有各自的特点，比如魏嘉诚或者是周恬，他们的表演经验不是很丰富，在控制表演风格上来讲，如果给了他们一种搞笑意识的话，演员有可能会完全偏离到搞笑的层面上了。

　　当时我想力保一种剧场效果，就是让所有在台下观看的人，见到扎西和艾玛就仿佛看到他们家邻居的，一对儿千辛万苦的北漂小恋人，让所有的观众都能感受到，他们就好像刚刚从北京电影学院毕业，在北京都市的街道中无望地行走着的那些文艺青年。所以说我为了让他们保持北漂生活中的这种苦涩质地，而有意不允许他们在表演中带有太多搞笑色彩，这是我的一种导演处理吧，特别希望扎西和艾玛这条爱情线索当中，有一点残酷的味道。所以我想用一个残酷的方式就是用扎西卖血的钱，为艾玛买一小块生日蛋糕，又交了房租。但实际来讲，剧场效果却成为可笑的喜剧风格了。因为演员一说到卖血，台底下观众笑了，有的观众就说：“你为什么不卖肾？卖肾会更贵一些丨”真没办法，这是现代人没有同情和爱心的一种悲哀。实际我想情节中带有一点血性，带一点残酷。就想表现当你为爱而不惜生命的时候，得到的却是社会环境的一种冷漠的悲哀。

　　刘韦：我在采访学生贺鹏的时候，他说之前觉得万喜良是40多岁,他是20多岁，不知道怎么去演。直到有一天他想，我还是通过演我自己入手，通过自己熟悉的经验系统来找寻角色的影子，就突然想到您原来老在课堂强调的过渡性片段教学，他印象里您是特别看重过渡性这一块的教学。您是不是觉得对于我们表演来讲，有时候去演一个陌生的概念化角色，真不如通过自己的内心经历和生活积累来找到角色的影子。您是怎么理解的？

　　王劲松：我们是斯氏体系最忠实的传播者和继承者，斯氏体系之所以伟大，不是在于他研究人类表演行为的规律，而是研究了人性中至真至纯的微妙道理。

　　表演创作中为什么一定要从自我出发，利用演员自我的经验系统找寻角色的影子呢？这是表演创作的一句千古名训，因为演员如果脱离了自我，真实自然生动的表演就不复存在了。表演创作的特性是三位一体，创作者、创作工具与创作成果，都集合于演员自身，因此演员必须要从自我出发。如果我们违背了这个表演创作原则，跨越了自己的生理条件，跨越了自己的心理特征，而塑造一个自己不知的、不明白的客观人物的话，那么一定会使我们人格分裂，人物的内心体验不连贯，动作不有机，使我们表演落于虚假、不真实和不自然的状态当中。

　　所以，我对所有的学生都反复强调，一定要从演员的自我出发，通过对戏剧的规定情境的深入开掘，以及自我不断地排练训练，逐渐地达到或靠近角色的性格特点。一位俄国当今的斯坦尼斯拉夫斯基体验派的表演专家说，演员要绝对的从自我出发，但是从创作角色性格的最终结果上来看，是走得越远越好。对于这句话来讲，就是如果人物性格与演员自己的性格本色的距离越来越远，就意味着演员存在大量的内外部表演创作可开拓的空间，而这种开拓恰恰是演员利用自身高超的表演技巧和内心体验实现的。

　　刘韦：我想跟您分享一下我脑海中一直盘旋的一个问题，您知道我本人因为一些机缘半路出家从事表演创作，喜爱进而学习了表演。之前我在幕后，

　　有一天突然到了台前，发现有一种东西特别吸引我，现在大约明白一些了。首先是表演创作中第一自我跟第二自我的微妙关系，我特别着迷我在演一个人物的时候，我是他又是我的感觉，我仍然觉得这是一种说不清楚的魔力特别吸引我。我觉得如果可以从事这样的工作我的人生能得到充分的体验。只有这个工作才能让我接触到生活本来的样子，因为它在演绎我们人与人之间最纯粹的关系，我觉得这个职业更能让我探究生活的意义。我不知道您有没有一些什么意见给我这样的一位表演者？

　　王劲松：你以前所从事的编导工作实际也跟表演分不开，但是它偏重于理性思维和电影框架性的结构和整体布局的设计。那么有的时候演员就要用另外的一种角度来分析，可能更偏重于直觉和感性，也就是说，演员完成的是一些人物的行为细节和情感体验，而导演必须要有一个故事的宏观布局和一部作品风格的整体把握。

　　可是就我们的表演训练来讲，如果通过细腻的、深刻的和细节化的手段分析并展现人性，更容易让我们对人的行为和内心体验明察秋毫，能够对人类的共性行为和个性化行为进行最深刻的、最细致的了解和掌握。在我们表演创作人物形象的时候，实际上是利用演员的行为描绘角色内外部特点，使我们能够洞悉这一人物形象当中一些无法用语言形容的无比美妙的人生感受。

　　所以说我觉得你正是因为表演实践创作的过程中，使这种感性的认知变成了自己最深邃的一些对生活的多元化理解，才使你觉得自己的精神内质在不断丰富和成长。那么这种成长是在根本上解决你的某些人生困惑，这也许是心灵的一种最好的解脱和疗愈方式。

　　而恰恰此时你无法说清的，就是人的感觉是不能用语言来详尽描绘清楚的。所谓书不尽言，言不尽意。人的感情和人的感受如人饮水，冷暖自知，只有通过人的实践行动，才能落实在你的人生记忆中。纵使说上几百万字，也无法形容透彻你此时当下的一种心情和感觉。可是如果你实践创作的时候，你去实施这个人物的行动和完成这个动作细节的时候，你却已经彻底融入到这个人的心灵和精神世界最深刻的部分中了，这就叫所谓的开悟。“悟”字就是一个“心”字加一个“我”字，我的心永远是我自己知道，而别人无法完全清楚的。

　　现在我只能用我们人类最拙笨的语言来进行局部式地描绘人的心灵和思想状况，但绝不是我真实的全部心情。也就是说，只有你自己尝鲜到了你心里的这杯甘露，你才知道甘露是如何的甘甜。而你用语言来描绘的，只能让人去猜想，或者只让人用他过往的经验来想象。而恰恰在从事导演工作的时候，可能会偏重于这种理性思索，而在演员表演创作当中，我们却必须通过具体表演行为来体验，从而达到最感性的认知，得到一种像“开悟式”的全方位的感性体会。演员体验角色时的精妙之处就在于无法用言语进行细致准确的表达。

　　然而，这种用人类语言无法细致表达的实践创作所带来的激动和欢喜，又是导演的理性工作无法体验的，能够使演员的人格变得更加专注、坚强和智慧，使演员自己的内心世界变得更加强大。这也是演员表演创作当中最快乐、最迷人的那一瞬间。

　　刘韦：您说的特别好，我特别喜欢。因为我个人感觉，做了演员之后，我的个性得到了特别大的丰富和发展。我之前的性格中可能有一些弱点，但我做了演员发现我必须克服掉那些弱点，战胜自己才能够勇敢地站到舞台上。

　　王劲松：我必须要跟你说，当你在表演创作实践的带动下，会不断地在表演中对人性进行最深刻、明察秋毫的共性和个性捕捉和理解，你必须使你的性格色彩越来越丰富。你会发现你的内心不仅变得强大了很多，而且变得更超乎你的想象。你会感知到世界上不同人物性格的色彩差别、不同性格的行为特征、不同精神层面的人性哲学的某种启示。你都可以通过表演创作体验手到擒来，那种演员轻松驾驭人物状态的高超演技，真是一个表演工作者人生最幸福的事。

　　所以说，演员只有通过实践创作的这金把钥匙，才能开启人物形象的心灵宝藏，才能够达到复杂的人性最精妙的那一个瞬间和境界。那么表演创作中实践再实践、开拓再开拓、丰富再丰富、细腻再细腻的表演能力就会让演员越来越自信、越来越快乐，从而使自己的人生变得更加丰富和充满光彩。