戏剧演出空间中的“景别”的塑造策略

　　戏剧演出空间从狭义的概念来说，指舞台空间，即镜框式舞台；从广义的概念来讲，指的是舞台和剧场空间。景别这一概念来自于电影，它是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。我们知道，观看戏剧演出和观看电影是不同，戏剧演出中，观演关系是戏剧构成的重要因素，观众的情绪反应能刺激演员，甚至能参与演出，从而改变演出，在观看视觉上，尽管导演可以利用焦点、场面调度来转移观众的视点，但是观众仍然可以自主选择“我想看什么，我就看什么”；而在电影院，观众是旁观者，观众的任何反应都不能对影片本身产生影响，在视觉上，观众是被动的，由于景别的关系，则是“导演让你看什么，你就只能看什么”；这是因为两者导演在空间处理上的不同造成的。占据与显现，再现与构成——是戏剧导演与电影导演处理空间上最基本的区别。两者各具优势，前者的长处在于空间的包容性，后者的长处在于空间的自由转换。两者都利用调度来进行场面的处理，当然，由于媒介的不同，处理手段也不同，这里我们只讨论，这其中涉及的画面问题。既然景别是画面的范围大小的区别，那么在舞台空间中应该只有景别中的全景，中景、近景、特写等都不可能出现在舞台上。可是，真的如此吗？如果景别存在于戏剧演出中，那么是怎么形成的？
　　我们在实际生活中，常常根据当时心理需要或趋身近看，或翘首远望，或浏览整个场面，或凝视事物主体乃至某个局部。电影中的景别，实际上是对人类视觉心理和视觉选择的模仿。
　　戏剧舞台调度中，有现实主义的画面，也有浪漫主义的画面；有逼真性的写实的画面，也有假定性的、虚拟性甚至象征性的画面。而在画面中起主导地位的是演员。由于戏剧观念的变化，加之剧场变得越来越小，舞台框被冲破，第四堵墙被推倒，演员与观众的关系更为亲近。在观看戏剧演出中，观众注意力往往会集中在演员身上，并随着距离的远近和观赏心理变化，来选择观看的范围和关注点。
　　在距离远近上：在能容纳1000名观众以上的大剧场观看演出时，由于观众与舞台的视距依座位排次递增，在这样的剧场里，舞台空间比较宽敞，观众视野比较开阔，其基本视域接近电影中的全景或远景景别。具体到视觉焦点和习惯上，由于演员与观众之间的距离较远，就既便是第一排的观众，也很难看清演员的面部表情。因此，演员的肢体动作和语言都会比生活中要放大的多，以便观众能观看清楚，而此时，观众一般都会选择观看正在讲话的演员或此刻动作幅较大的演员，由于看不清演员的面部表情，观看范围则是那个演员的全身，即全景。在小剧场戏剧演出中，观众与演员的距离较近，演员的动作更贴近生活动作，当演员走到舞台下区位时，由于距离的关系，在观看范围上观众一般会选择演员身体膝部以上的区域，即中景。当演员走到台口时，观众能清楚的看到演员的面部表情，那么在观看范围上观众则会选择演员的身体胸部以上的区域，即近景。戏剧导演在进行戏剧创作中，有时会为了突破镜框式舞台的限制，扩延表演空间，同时提高观众的参与性，把舞台空间伸展到剧场空间中，甚至会安排演员到观众席中进行表演。这时，距离演员较近的观众和演员之间几乎是面对面，观众的观看范围则可能只集中在演员的面部，特写便出现了。
　　在观赏心理上：在电影中，景别的组接，最重要的是变化的原则，主要可以控制视觉韵律、节奏和缓解视觉疲劳。在镜框式舞台上，舞台演出是在“画框”中进行的，人的视觉观看范围大多是在全景或远景的。在一部二至三小时的戏剧演出中要求观众始终以全景或远景视域来观看，视觉疲劳的问题也就凸现出来了，即便剧本的戏剧性再强烈、演员的表演再精彩，都是很难维持观众长久的观赏兴趣的。那么这时，就需要导演提供观众一个心理上确切的正常观看某个细节的方式，如何形成观众的视觉焦点，引导并稳住观众的审美关注，是导演不可回避的叙事难题。最常见的办法就是“追光”，它可以引导观众的视点，形成景别，当然这不是唯一的办法，还可以运用化妆、服装、道具、舞台置景、舞台调度、二级画框、多媒体技术等手段来形成焦点，转移观众视点，引导观众观看范围。在这里，观众的心理期待和变化，是观众选择观看范围大小的重要因素。
　　我们可以认定，戏剧演出中，演员与观众的距离变化和观众的观赏心理变化形成了戏剧空间中的景别，景别并非电影独占。
　　在戏剧排练中，导演工作给人的表面印象是“排地位”，即狭义概念的舞台调度。朱端钧说，导演“在一定尺寸的舞台之上，老是在这几套道具的安置之间，把演员的座、立、起、行，合乎剧情、多于变换、明显于地位、美观于画面、动于其应所动、止于其所应止、恰如其分的部署处理，使演员觉得舒服，而增加了他们演技上的发挥，使观众看得清楚，看得顺眼，无丝毫牵强不自然的感觉，这是着实要费一番匠心，一番苦功，不是顺便叫演员坐坐走走就可以敷衍得过去的。难怪有许多导演，要在这上头孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑与人雷同，力图标新立异，苦苦追求于舞台地位上的生面别开了”。调度，对于导演来讲，确实是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉调度”作为唯一任务，这一点在关于导演创作的很多文章和书籍中都有较为详尽的阐述，而且这也不是本文要阐释的重点，因此在这里就不一一赘述了。单纯就“排地位”而言，有的导演会安排演员一直在舞台上走动，很少有停下来的时候，好像演员在舞台上静止下来，就不像“戏”了。观众的视点一直跟随演员移动，没法停止下来，自然无法形成除全景以外别的景别构图，视觉上也会感觉疲劳。上海戏剧学院导演专业02级大专班毕业大戏《叫我一声哥，我会泪落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陈静改嫁，二祥与发小小骡到嫂子陈静任教的学校，在操场上，二祥跟小骡说起他梦到哥哥大祥的梦境。这场戏有8分钟，演员坐在舞台的台口，两人在身体静止的状态下，慢慢说完了台词。胡雪桦导演在上海戏剧艺术中心排演百老汇经典话剧《西尔维娅》时，主人翁在公园和人交谈的几场戏，演员几乎都是坐在台口表演的，两者相同的是在调度上安排一致、都侧重于 揭示人物内心世界；不同的地方是，前者，现场观众无不为之落泪，后者由于剧情幽默，观众在观看时，一直在欢笑中。尽管两者的剧场效果不同，但是在调度安排上都在全戏中显得相当的突出，观众可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同时，由于观众和演员的距离关系，加上灯光的运用，观众的视觉观看范围停留在了演员身体胸部以上的区域，形成近景，既解决了观众的视觉疲劳，也满足了观众的观赏心理期待。在电影中，不同的景别可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。全景出气氛，特写出情绪，中景是表现人物交流特别好的景别，近景是侧重于揭示人物内心世界的景别。上面例举的两个戏，均符合电影中关于近景的作用。
　　在舞台布景形式上，基本形式有九种，侧景装置、箱型装置、层次装置、空间装置、帷幕装置、共用装置、框架装置、阶梯装置、投影装置等，它们经常混合使用，这要看导演与设计共同的创作意图了。这些布景的详细内容，可参阅舞台美术的专著和资料图片。在舞台上，这些布景可以将舞台进行切割、组接，在舞台这个大画框中分出二级画框，形成景别关系。在这方面，国家精品工程的话剧《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一剧中，印象最深刻的当属该剧的舞台视觉画面。它几乎颠覆了我们关于舞台的空间观念。偌大的拥有长宽高的舞台，被主创者们分割成长宽比各不相同的二级画框，有垂直向度的3：4宽高比；有4：3的宽高比；也有1.85：1宽银幕的宽高比。除了垂直向度的宽高比在影视中不多见以外，后两者几乎就等同于影视的银屏和银幕。戏剧的基本时空单位是幕或场，然而随着戏剧文本叙事的进一步自由灵活，表现界域的进一步拓展深入，戏剧导演的叙事时空单位当不能停留，亦无法停留在以幕或场的时空单位上，而是要进一步探索最小语义单位，以此出发，在视、听觉上创造自己的导演语汇。景别的出现，不失为一种富于开创性的探索。
　　由于传统的舞台已无法满足观众日益增长的观赏需求，随着大众媒介的日益发达，人们时刻被影像所包围，多媒体技术开始在舞台演出中出现，近几年，更是达到了小高潮，多媒体技术在舞台演出中出现的频率越来越高，舞台导演使用的手段更为丰富，这些变化，都使现在的戏剧演出变得越来越绚丽。多媒体技术手段最早出现在舞台上，多以投影为主，主要是作为影像景片使用，但是随着科学的发展，多媒体技术不仅仅只是背景，而是上升到参与叙事，刻画人物心理的层面上。而多媒体技术的核心部分影像，本身就有景别，在舞台空间中，与演员、舞台装置等在灯光和导演场面调度的作用下，又形成了新的景别，有时甚至在舞台上同时形成两个以上的景别关系，观众可以根据自己的观赏需求，自主选择观看的范围和视点。在2013年上海戏剧学院导演专业硕士生毕业作品多媒体话剧《情书》中，这样的景别关系就有很多。整个演出，只有两个演员，且多数时间都处于舞台的两侧，舞台的中间则是一幅巨大的从天幕到台口的幕布。幕布上出现的影像根据剧情的需要，有时满幅，有时半幅，演员可以在幕布侧面、前面、后面表演。演员在读信时，各自在自己的区域，在灯光的作用下，形成了中景、近景或小全的景别。当影像出现时，演员与影像一起形成了全景或远景，影像本身具有叙事的作用，那么在幕布上，根据影像的内容，又形成了不同的景别。当一个演员走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在灯光下，影像与演员重叠，同时又与台口的另一个演员形成了多种不同的景别，观众的视点则可以在剧情中，跟随导演在不同的景别中跳跃。
　　以上从戏剧舞台空间中景别形成的基本原因进行了阐释，只是狭义的戏剧舞台空间景别解释。实际上，由于景别本身具有叙事性，对戏剧舞台空间中的景别研究远不止此。上海戏剧学院的赵武老师就大剧场中出现的景别观念专门撰文探讨，并降调戏剧演出空间中出现景别说明了创作者突破传统戏剧观念的现代姿态，是融会贯通导演叙事技巧的绝好证明。因此，正确理解这种“景别”观念，并对其进行系统的理论研究，对舞台艺术创作会起到积极推动作用，对艺术实践创作技巧提供了新的理论依据。
　　参考文献：
　　 张仲年.戏剧导演.海峡文艺出版社，1995：64.
　　 上海戏剧学院朱端钧研究组编.朱端钧的戏剧艺术.中国戏剧出版社，1985：6465.
　　 赵武.戏剧中的景别.戏剧艺术，2006（3）：86.
　　作者简介：张海冰（1975—），男，贵州仁怀人，讲师，贵州大学艺术学院戏剧系教师，主要从事戏剧影视表演、导演教学与研究。

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