“丑”与“美”的对立统一 ——浅析“十七年”

　　新中国喜剧电影所走过的是一条曲折沧桑的道路，经历了喜剧电影表演创作的空白、对喜剧表演的错误批判、歌颂性喜剧的诞生几个过程。这种曲折的发展道路是随着不断变化发展的社会政治、文化意识形态的变化而变化的，’这种意识形态的不断变化同时也带动了表演观念上的变化。所谓表演观念，是“人们关于表演艺术及其创作的最基本的看法。它直接影响和推动人们进行表演艺术创造活动，体现人们表演创作思想。而且它还关系到怎样以科学的方法认识和解释表演艺术的本质、特性特征，创作基本规律，基本方法与技巧，和怎样确立正确的表演艺术创作的最根本原则以及有关检验与衡量表演艺术创作的批评标准”。⑴表演观念决定了表演创作方法与表现力，它的变化发展必然影响到演员的表演创作从方法到内容上的变化。中国古典文化中“善戏噱兮，不为虐兮”，强调喜剧要“哀而不怨,乐而不淫”，“喜剧性行为及其后果被纳入了伦理的轨道，重视的是喜剧性行为的伦理效果而不是‘乐’，也就是喜剧快感本身',2)这充分体现了中国传统文化中“文以载道”的标准，这一标准在新中国成立之初得到了更加充分的运用和体现。喜剧电影在这种政治性诉求下被载以“工农兵英雄正面形象”的“道”，以至使“寓庄于谐”产生了“寓谐于庄”的倒错，使其伦理效果远远髙于其“乐”的根本属性。在这样的背景之下，秉承30年代左翼文化运动现实主义表演美学观念的传统，并结合表现新中国工农兵英雄正面形象的政治诉求，形成了以现实主义表演美学观念为基础的革命英雄主义表演新观念。在这种表演新观念的引导之下，新中国“十七年”电影史在塑造人民群众、历代英雄形象上以崭新的姿态出现。1949一1966年年间,新中国产生喜剧电影30多部，其中1949一1955年的六年中喜剧电影的创作是空白的。而此后的11年间，随着表演观念在政治性诉求制约下的变化和发展，喜剧电影则经历了更加曲折的创作起伏，演员在喜剧电影当中的创作手段和方法也经历了种种挫折，由“丑角化变形”转化为“美化变形”，从而构成了这一时期中国喜剧电影独特的发展景观。

　　一.表演观念的转变，喜剧电影的缺失

　　新中国成立初期，解放战争并未结束，人们还处在髙亢的革命激情当中，当时电影的主要功能仍在沿用战争时期形成的“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的原则。人们的目光迫切地需要看到战争中的英雄人物形象和他们的光辉业绩、新中国新风貌的工农兵英雄形象，追求强烈的戏剧冲突与体现沉重的情感。喜剧电影由于不合时宜而没有出现，更谈不上喜剧表演的发展。

　　此后，国家进入了国民经济的恢复期，喜剧电影理应顺应40年代的创作高潮继续发展，但实际情况并非如此^由于1951年5月毛泽东发动了一场波及全国思想文化界的批判《武训传》的运动，紧接着开展了批判胡适、胡风的“资产阶级唯心主义世界观与资产阶级学术思想文艺思想”的强大的政治意识形态氛围，以及由此而形成的普遍的社会政治.文化心理，潜移默化地影响和支配着电影工作者的创作心态——政治标准第一。电影审查制度转严，连一般正剧也很难通过，喜剧更无人敢于问津了，喜剧电影的缺席成为了新中国电影史的一种必然。

　　在中国电影史上，左翼电影的表演是现实主义表演派别的崛起。1933年左翼电影文化运动的蓬勃兴起，以新思想、新内容、新题材，真实地反映当时的社会生活，一扫当时神怪武侠片泛滥之风，开创了我国的现实主义传统。这种创作倾向性的变化，电影美学观念的重要变更，影响了表演美学的发展。左翼电影题材内容的民族大众化倾向与反映时代的纪实追求，要求创作者直面生活与社会现实贴近，要求演员表演去掉文明戏的“戏味”，更接近生活的记录与写实，促使演员们以写实生活的观念记录生活，在现实生活中深剌观察感受，以达到人物行为的真实可信、感情的真挚感人，增加了作品的现实意义，逐步奠定了中国电影表演中“体验学派”为主题的现实主义表演观念。

　　1950年，当时身为中央电影局艺术处处长的陈波儿根据毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神提出要以“阳刚之美”塑造银幕英雄形象，尤其对主要人物“要综合最好的来写”、“要能表现他们高度的思想性，高尚的民族品格，而且在形象上要选择健美的、活泼愉快的”。于是,深入工农兵,表现新人’成为新中国电影事业的主要任务。在电影表演创作上展现了由旧到新的转变，主要功能已不是旧中国劳苦大众追求民族生存与解放，而是以新中国人民当家做主的胜利者的姿态描写新社会,从展现旧中国小人物的悲惨命运转变为表现新中国工农兵英雄正面形象成为了电影演员的首要任务。

　　在这样的历史背景下，新中国涌现出一大批展现革命历史及革命英雄题材的影片，但是却没有一部喜剧电影。虽然当时有些影片中出现了带有喜剧色彩的表演，但是也很快受到批判，喜剧表演更是无人问津。

　　石挥解放前在《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》中的表演就带有很强烈的喜剧色彩。1951年，石挥自导自演了《关连长》，他在该片的表演上充分运用了丑角化变形，对关连长进行了造型、外部形体动作、语言表达的变形化处理，适度地夸张了关连长某些性格缺陷，活现了关连长这位农民出身的军人豪爽朴实、爱憎分明的个性特点，多侧面地展现了关连长这个革命英雄人物，其表演生动幽默并且有人情味，有较强的喜剧性。但是石挥在影片中对喜剧因素的挖掘和喜剧化表现与政策所要求的塑造完美英雄形象是南辕北撤的，石挥所塑造的关连长形象与陈波儿所要求的“阳刚之美”是有很大距离的。在之后对《武训传》的批判运动中，该片受到了严厉的批判，被认为是“严重歪曲了中国人民解放军的形象”，“把人民解放军描写为粗鲁、没有文化教养缺乏智慧的部队'。

　　石挥顺应了电影表演观念的变化，把创作视角放在展现工农兵革命英雄的角度，但是石挥却没有针对表演观念的变化调整自己的表演创作，仍旧运用三四十年代喜剧表演的创作规律对革命英雄进行一定程度的丑角化变形刻画。虽然这是符合现实主义客观的创作规律和丑角化变形规律的，但是在那个特殊的年代却是不合时宜的。

　　二.拒绝丑角化变形，讽刺喜剧的悲剧

　　1956年,毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”，使得文艺界知识分子激动不已，电影创作的政治环境有所宽松。整个社会经济文化环境有所宽松，人们长期紧绷的心态得以放松，被压抑了多年的喜剧意识得以觉醒，新中国电影终于出现了一个喜剧创作的小高潮,此间诞生了约20部喜剧电影,包括吕班导演的《新局长到来之前》、《不拘小节的人》、《未完成的喜剧》，方荧导演的《如此多情》，王炎导演的《寻爱记》<毛羽导演的《球场风波》等影片。这些影片对社会上的一些不良现象如官僚主义、损公肥私、吹牛拍马、等级至上等现象进行了讽刺。

　　虽然时任中宣部部长的陆定一阐释“双百方针”时说“题材问题，党从未加以限制。只需写工农兵题材，只需写新人物等等，这种限制是不允许的”但是，拍摄讽刺喜剧的电影工作者的心态仍然是胆战心惊的，《新局长到来之前》中饰演牛科长的李景波在拍摄之前也很担心，“尽量要求稳当、收敛、怕夸张、怕失实、怕流于‘闹剧’。”事实证明这种“胆战心惊”、“怕”的心理是很有道理的。1958年5月9日，中央电影局在长春召开了“长影”、“北影”、“八一”三个电影制片厂的“创作思想跃进会议”，会议不仅认定“右派分子”吕班的《未完成的喜剧》是一部“彻头彻尾的反党反人民的毒草”，而且扩大斗争范围，对这一时期出现的其他讽刺喜剧进行了毁灭式打击。

　　在经典喜剧观念以及中国喜剧电影创作的传统中，讽刺是必不可少的。在很多人意识深处，没有讽刺也就没有喜剧。演员通过夸张式的、“丑化”式的表演方式来达到这种讽刺的目的。丑化手法是喜剧电影编、导、演惯用的手法之一，夸大人物身上可笑的缺点，并在情节中使人物丑角化，是表演上丑化的具体体现。在喜剧当中有一条众所周知的法则，就是让所有的角色脱离或随时脱离日常生活中所谓“正常人”的常态，而进入日常生活中所谓“异常人物”的常态。这种“异常人物”的喜剧常态中，毎一个角色都会受到一定的扭曲，这种变形一定程度上丑角化了现实生活中的人物，放大了“正常态”人物的性格缺点，从而达到辛辣的讽刺、无情地嘲弄、荒诞的体验.机智的表现，使观众在观看中体验了某种优越感，从而产生了种种含义不同的笑声。

　　在喜剧电影表演创作中，演员正是通过对外部造型、外部动作（形体动作、表情等)、人物语言、内部动作（性格、心理动机、情感等）的变形等手段，使人物具有某种丑角化的形态逗人发笑,在笑声中对世事进行讽刺、嘲弄、赞颂，荒诞的描摹，最终达到针砭时弊、寓教于乐等效果。

　　例如韩兰根在早期的喜剧电影作品中以形体动作的夸张、表情上的挤眉弄眼和充分运用上海土话见长，更以与刘继群的一瘦一胖鲜明反差的搭配产生丑角化的喜剧效果，受到观众的热烈欢迎和追捧。石挥在《关连长》中的变形表演也体现了对角色的丑角化处理而产生的喜剧性效果。

　　然而在新中国以人民当家做主的胜利者的姿态描写新社会，展现新中国工农兵英雄正面形象，以“阳刚之美”塑造银幕英雄形象，对主要人物“要综合最好的来写”的表演观念制约下，是不允许对人物进行丑角化变形的。

　　《新局长到来之前》（以下简称《新》)堪称新中国第一部讽刺喜剧,描写的是某局总务科牛科长为了迎接新上任的局长费尽心思，但是却对职工生活和国家财产不管不顾。没想到新局长提前到来，却没有被牛科长认出来，致使新局长了解到了牛科长的官僚主义、吹牛夸大、溜须拍马的种种做法。最后牛科长得到了应有的下场。在《未完成的喜剧》中，在三个片断开始之前，导演吕班设计了一个象征意味很强的序曲：火车站内，喜剧演员殷秀岑等人到车站迎接20年前在上海拍电影时的老搭档韩兰根的到来。多年不能出现在银幕上的著名喜剧电影明星韩兰根和殷秀岑又联抉重新出现在了观众面前……在“场地外景”，他们同正在拍摄一部体育片的导演相会，同时安排了一些纯粹搞笑的噱头，如殷秀岑的大肚皮把抛来的篮球弹回去之类。这样的纯粹搞笑的噱头与中国早期喜剧电影相同，着意通过演员富有喜剧性的夸张的形体动作的变形和脸部表情的变形来营造喜剧气氛，但这种丑角化的变形与韩兰根、殷秀岑之前的表演创作的程度有了很大的收敛和控制。

　　在喜剧备受批判的年代，讽刺喜剧成为悲剧的实质就在于讽刺本身，而不在于讽刺什么，怎么讽刺。同样的，演员创作当中的丑角化变形，不管是运用哪一种丑角化变形手段，进行什么程度的丑角化变形,都是政策所不允许的。以至于相当长一段时间，喜剧电影创作者“谈喜色变，望喜生畏”，一个严峻的问题摆在人们面前:新中国的喜剧电影应如何发展？新中国的喜剧表演又应该朝什么方向发展？丑角化变形的命运就该如此结束吗？

　　三，“寓谐于庄”——歌颂性喜剧的表演创作

　　美学理论家认为，喜剧的特征是“寓庄于谐”，“庄”是指喜剧的主体思想体现了深刻的社会内容；“谐”是指主体思想的表现形式是诙谐可笑的。这一理论在旧的喜剧电影中体现得极为明显。然而新中国歌颂性喜剧电影及其表演的创作中，这一理论却被颠倒过来,成为了“寓谐于庄”。

　　“庄”在这里一方面虽然仍旧承担着“主题思想体现了深刻的社会内容”的重担，但是这种“深刻的社会内容”已经转变为歌颂光明，赞颂新社会勤劳的人民>另一方面显示出演员创作的标准，对人物总体把握要不偏离对工农兵英雄人物塑造的标准，形象选择上充满社会主义新风貌的正气。“谐”的表现形式在这里却有了根本性的转变，即否定讽刺，肯定赞颂。新中国讽刺喜剧电影的悲剧命运充分地说明了讽刺是不允许出现在新中国银幕之上的，那么赞颂就成为了歌颂性喜剧的首要任务。另一方面，笑的产生也发生了根本性变化，此时的笑已不是对被讽刺对象的丑态发出的，而是从对新中国新生活的赞美中洋溢出来的自豪的笑。演员的创作手法也发生了新的变化，丑角化变形在这一时期出现了新的变种——美化变形。

　　“庄”成为总的基调和标准，“谐”在内容和形式上必须完全符合“庄”的基调和标准，不能脱离于“庄”而“谐”。“谐”成为“庄”的附属品和调味剂。

　　1、歌颂性喜剧的出现和发展

　　喜剧的悲剧性命运和随后1958年的“拔白旗”，使得喜剧电影创作几乎陷入了绝境，失去了发展的可能性，电影界再没有人敢尝试喜剧电影的创作。直至1959年初，电影界领导层在讨论“国庆十周年献礼片”的题材规划时，发现针对已列入献礼片创作计划的十多部作品中战争题材影片偏多，轻松偷快的节目却很少，题材不广泛，样式不多样化，而且竟然没有一部喜剧电影。针对这一问题，夏衍发表了一番惊世骇俗的讲话:“要增加新品种，必须有意识地进行工作。我们现在的影片是老一套的‘革命经’、‘战争道’，离开了这一‘经’一‘道’就没有东西。这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是离‘经’叛‘道’之言，要大家思想解放，要贯彻百花齐放，要有意识地增加新品种”。正是在夏衍的具体指导下，电影《五朵金花》和《今天我休息》由此诞生。

　　在当时的条件下，这两部电影采取了一条趋吉避凶的路线。趋吉，就是只写生活中的积极面和光明面，使人轻松愉快，避凶，就是避开生活中的消极面和阴暗面，避免讽刺。这种歌颂性喜剧与传统喜剧之间最根本的不同就是在于旧时代的传统喜剧离不开讽刺，而歌颂性喜剧则恰恰要排斥讽刺。否定和排斥讽刺正是歌颂性喜剧的最大特点。透过《五朵金花》和《今天我休息》这两部喜剧，我们可以看出歌颂性喜剧“寓谐于庄”的创作规律：一、在这类影片中所描写的都是正面积极健康的环境，而不是否定消极的、不健康的事物。“其态度是歌颂而不是暴露。通过笑肯定生活，证明生活是美好的，使观众热爱生活”。二、影片中的人物都是以积极健康、奋发向上的正面人物为主，没有消极落后的反面人物，因而对反面人物的讽刺消失了，诞生了对正面人物的赞美。三、既然是要赞美而不要讽刺，那么喜剧手法中误会、巧合与诙谐、幽默、风趣成为营造喜剧气氛的主要手法。

　　此后诞生了《我们村里的年轻人》、《锦上添花》、《哥俩好》、《魔术师的奇遇》、《女理发师》、《大李、小李和老李》、《李双双》等大批的歌颂性喜剧。透过这些影片中的演员创作，我们可以看出随着歌颂性喜剧电影的出现和创作规律的形成，以及表演观念的变化，演员的创作也经历着从创作方法上深入生活体验，通过体验改变自身气质，到角色塑造的不丑角化变形而美化变形的过程。

　　2.軎剧表演创作方法的创新一美化变形

　　在歌颂性喜剧创作规律的制约下，丑角化的变形是不允许出现的，必须要保证角色美的一面，要排斥任何的讽刺和嘲笑，美化的变形应运而生。所谓美化变形，其首要标准就是极力回避角色的缺点，而夸大角色的优点，塑造完美无缺的人物形象，这体现在以下几个方面（以《五朵金花》、《今天我休息》、《李双双》中的表演为例）：

　　(1)夸大角色性格优点

　　无论是《五朵金花》中的金花和阿鹏，还是《今天我休息》中的马天民和刘萍，所有的人物都是以正面人物的形象出现的，毎一个人都是朝气蓬勃、充满干劲、斗志昂扬.具有高尚无产阶级情感的人。马天民在剧中乐于助人，任劳任怨，永远以笑容面对所有的“麻烦”，给予他人无私的帮助而不求回报。虽然马天民几次约会都迟到，但是刘萍仍然真诚地等待，以宽厚的心来包容他。《李双双》中的李双双这个人物是一个社会主义新农村女性形象，她大胆泼辣.率真无邪，为了公社的利益而无所顾忌，敢想敢干，一心为公。我们从这些人物身上几乎看不到任何缺点，这显然是对具有多侧面的人性进行了单纯一个侧面的夸大。

　　虽然在部分歌颂性喜剧当中存在一些对具有私心、利己主义的角色性格的描写，但这种描写不是讽刺的，而是展现式的，是无伤大雅的，是从属于歌颂赞美的氛围的。从作用上看，它衬托了影片所歌颂的积极向上的精神，从其最终结果上看，“体现了正在发展着的仍有旧思想的人，在新的社会制度的教育下放射出了思想性格上的光彩”。

　　(2) 角色外部造型的美化

　　角色的外部造型严格按照“形象上要选择健美的、活泼愉快的”(11>标准选择演员。例如仲星火的脸型方正，气质朴素大方，符合一个人民警察形象的标准，更符合当时社会审美的标准。在服装、化妆方面，角色的着装干净朴素，面容干净美观，不做任何形式的丑化，甚至高于现实生活的实际情况，处处体现着社会主义的新风貌。

　　(3) 角色语言的美化

　　演员在歌颂性喜剧表演中语言的美化处理着重体现在将饱满的热情和对新社会的美好事物的绝对赞美贯穿在人物的语言表达上，产生了富有激情和热情的语态，体现了轻松明快的语言节奏，尤其在处理宣讲政策内容的台词时，更是强调了语言表达的清楚、准确和饱满的激情。同时强调语言的干净整洁化,绝大多数人物不分地域、年龄，均说普通话，而且人物语言干干净净，没有多余的类似于“嗯、啊”等语气词。这些虽然不符合现实生活的实际情况，但是却是符合政策所要求的和观众审美所期待的统一化的美。其次，通过人物语言展现性格美。例如《李双双》当中，孙有婆偷了生产队的木板，李双双拦住她吵了起来。李双双说；“嗯！你人缘老好，可就是见了公家东西手就长点儿，见了劳动手就短点儿！”说完自己忍不住咯咯笑起来。一句话，一个笑，都呈现出双双心直口快、泼辣大胆、爽朗风趣的性格。

　　除了上述因素之外，美化变形还体现在用其他人物的适度变形衬托主要人物。比如《今天我休息》当中那位叫爱兰的年轻人，他的变形体现在突出了他性格当中的“急”：急着赶路、急着留住马天民请他吃饭、急着向马天民交心、急着催马天民赶赴约会。在这种急的变形中，衬托出了马天民的稳重、朴实，体现了主要人物的美。

　　然而，由于歌颂性喜剧中拒绝丑角化变形提倡美化变形，只突出人物的优点而回避人物的缺点，致使人物形象单一化、片面化，喜剧性效果也不如丑角化变形的强烈。所以，在美化变形大前提下，演员为了增加喜剧性效果，在人物塑造过程中巧妙地、适度地对人物外部造型、形体动作、表情加上一点无伤大雅的丑角化变形，例如《李双双》当中就适度地加入了外部动作的丑角化变形。当双双和喜旺对于去工地干活发生分歧的时候，喜旺逞强想要吓哺双双，却被双双一把推倒在地，拌了个四脚朝天，弄得喜旺一副狼狈样儿，双双要去老支书家告喜旺的状时，喜旺拽着双双不让去，转了个圈之后，喜旺一边说着‘‘你去啊，你去啊”，一边弓着身子，一步一步地倒退着被双双逼出了门。双双把门关上，喜旺推了推没有推开，顺手从口袋里掏出半块儿馒头，咬了一口，以一副不以为然的表情走出画。喜旺这些外部动作的设计，使喜旺在这场小两口的吵闹中处于劣势地位，实际上就是一种外部动作的丑角化变形。再如《锦上添花》中凌元饰演的胖大嫂，以中年妇女的身姿做少女的娇羞状态；公社社员们在麦地里一边收割一边挤眉弄眼地齐声唱歌取笑胖队长。《女理发师))当中华家芳不慎将顾客的头发剃成了一道沟。《大李、小李和老李》中一开始小李在楼道中玩球的几场戏中，老李不满意小李玩球，把球摔在地上，又弹到空中反而砸在了自己头上，又把球误投进大力士端的水盆中，溅了对方一脸水，这些都充满了形体动作和表情的丑角化变形。

　　美化变形对于喜剧电影虽然是“保险”的，但是却难以塑造喜剧性人物形象；而丑角化变形尽管符合演员的喜剧电影表演创作规律，但是却是危险的。所以，在这之后，歌颂性喜剧逐渐走到了难以为继的尴尬局面，纯粹的美化变形也难以继续在喜剧电影表演中施展其功效。随着“文革”的到来，电影界经受了残酷的横扫，随着对斯氏体系现实主义表演创作方法的否定，批判资产阶级的“从自我出发”，而提倡要“从工农兵人物出发”，取代的是表演创作要“髙于生活”、滥用革命激情的“三突出”的创作方法与必须“高大全”的塑造正面人物的表演美学，打乱了表演学科的基础，扰乱了正确的表演观念，中断了对喜剧电影及喜剧电影表演创作的探索和发展，结束了丑角化变形以及美化变形的探索发展。

　　缴观新中国“十七年”喜剧电影的表演创作，我们发现，表演观念决定着演员在喜剧电影表演中的创作活动，演员对如何才能表演好喜剧进行着不断地摸索和创新，演员的创作方法由丑角化变形转化为美化变形。然而仔细观察新中国喜剧电影表演创作在各个阶段的形态和方法，不难看出丑角化变形的生命力是如此顽强，即便是在歌颂性喜剧美化变形的大前提下,仍可看到它的身影。通过对比，发现凡是丑角化变形得到重视和广泛运用的时候，喜剧电影表演创作就呈现出繁荣的局面，演员所塑造的喜剧人物形象鲜明、生动，就能够获得相应的认可，反之，喜剧电影表演创作的规律就会受到侵犯，演员所塑造的喜剧人物形象就会流于平板、概念、毫无色彩。可以说，丑角化变形正是演员进行喜剧电影表演创作的重要手段和方法。

　　然而，在喜剧意识已成为主导意识、丑角化变形以多元化形态广泛存在于演员喜剧电影表演创作的今天，对丑角化变形仍然有许多类似“为了笑找喊头、调侃、出洋相的表演”、“肤浅、庸俗、低级”的批评和评价。诚然，现今的确存在着一些为追求商业利润和迎合观众为目的的纯粹恶搞作品，而这些作品并不能算作是真正意义上的喜剧，已经远离了“讽刺鞭笞丑恶落后现象，肯定美好、进步的现实理想”的目的。排除这些远离喜剧真正意义作品的因素，面对对丑角化变形的指责和批评，我们应当充分认识到它所具有的艺术美感。

　　丑角化变形之所以是美的，这是从艺术哲学的角度上讲，并非从道德观念上出发。道德观念中的丑角和君子，一美一丑，是相互对立的。然而，从艺术哲学的角度上看，我们有充分的理由说“丑角”是美的。这是因为：从形式上来说，演员通过对人物外部造型、语言、形体动作、内部动作的丑角化变形，一方面剥裂了人物自身所掩饰的缺点，“将那无价值的撕破给人看”，从而达到了辛辣的讽刺、无情地嘲弄、荒诞的体验、机智的表现。使人物如小丑般不断陷入重重困境，让观众在观看中体验了某种优越感从而产生了种种含义不同的笑声。另一方面通过对丑角化变形更突出了美好的、需要赞美的东西，让观众产生由衷的微笑。从内容上来说，丑角化变形着眼于人物的不足之处，“我以为作为喜剧人物不论正面反面，都有‘丑’的共性。因为正面人物不是‘神’，必然有他的弱点和缺点”。生活中的所有人和事都不是完美无缺的，通过展现人物丑的一面，使银幕上所展现的生活更加贴近客观现实存在，是符合现实主义美学观的。演员正是通过丑角化变形突出了人物的各种缺点，暴露出了种种不足，使观众在快感中领略到喜剧所要表达的真正含义，做到了丑中见美，俗中见雅，这正是喜剧表演创作所要达到的目的所在。

　　(孙德元，助教，中国传媒大学影视艺术学院导表系，100024)