我们在笑谁—中美情境喜剧人物形象比较初探

　　怙境與剧的铒剧人物尤疑山据莅生发冉剧性的爪要地位*闪为.它不仪足叙水的中心.w饤的#剧怡节和故亊都5由它延伸ift/来：它更玷m语和表演的承栽,人物的妙诰笑话和滑梢衣演都要仍助它传达出來。在怙垃涔剧中，人物性格的刻钿也同叙If的结构样衣现出强烈的W式化M向.就像弗莱所分析的那样：剧的范田报广,从的讽刺到全然像梦幻-般如磁以偿的浪漫故屯.应冇尽饤.但只耍足饵剧，其结构定式和人物忭格刻!剧悦式中人物的刻相比.《剧投式中主要人物的忭格特征相对比较中调•文木既不打总去帮造个内心W杂、人性深刻的人物.也不会在悄节的推进：人物的性格出现较大的变化和发展。之所以在刻wi人物时不追求其性格的a杂性.玷与涔剧这种模式的叙审要求相适应的。然而这种投式化的人物其实乂足相、复杂的：米克•鲍斯在他的<只有、我人笑时>中利释了怙境涔剧中投式化人物的双氓作用：“在这种节U中，既要努力在半小时ffiiE构起人物和叙又要使之产生幽驮感.人物的切造妗向于校式化玷在所难免的在很多方面.校式化人物邢衣现得既简单又复來——他们是以简丨化的方式传递石鲜明的文化形%'在很多力面1R要的足考察校式化人物在剧惝结构屮所处的位K——模式化人物坫幽默的指卩0还是幽默产生的根山？我们足嘲笑这校式化的群体还是之认同？所以，诂境爯剧的人物形象能否被flLl所处的社会所认可、被观众所认同就尤为®要。

　　活跃在屮炎悄境典剧作品中的.大都足类型化、訂缺点、吋爱的小人物。例如.<老友记》屮的6个老友就是约市的六个普通通的白人卉年.他们毎个人.邡冇茗鲜明的缺点，比如瑞秋的娇纵、妮的横、罗斯的刻板、乔伊的迟钝和傻气、钱搀勒在怙感上的+成熟以及酸,V怿语、作比的忏》和爱感诂：(我爱我家>小老例的ri命不凡、装腔作势.和m»a、平席和没文化、志新的汕嘴滑舌、好逸恶劳，志w的胆小、唯唯诺诺都给人留下了深刻的印象：此外，《候车室的故爭》中愣头愣脑、纾常h傻的王秀花，《闲人人姐》屮好心总足犯的人姐.假装大款、总足跆吃W喝的潘大庆等也邡坫打耵鲜明缺点的吋爱的小人物。这类“缺点的、爱的小人物”对十怙境#剧侖石艰耍的怠义：》先.尽管釘右各种各样的缺点.这些人物丼不玷恶赦的坏人，并会引起观众的反感，相反，缺点的U在使得人物史像足我们周阐的芸芸众卞.史像电视w抑w的你和我.也史《灾、可.：其次.也圮拟取耍的垃.在悄境#剧中,人物的缺点.坫产卞样剧忭的重要契机之一个:尔尼雪夫斯袼认为：“这是滑梢的基础、本质。”与此同时.他乂指出作为可笑

　　性之基础的丑必须满足两个条件才能与崇高中的丑区别开来，第一个条件是它不能令人恐惧，第二个条件是它必须不安其位，要显示自己不是丑的时候才是荒唐的，只有到了那时候，它才会激起我们去嘲笑它的愚蠢的妄想，它的弄巧成拙的企图……只有到了丑强把自己装扮成美的时候这才滑稽。”

　　中美情境喜剧在荧屏上刻_的也是这类“可爱的、有缺点的小人物”。然而这些喜剧人物具体表现的是现实世界中的哪些人,分别承载着什么样的文化形象？对这个提问，中美情境喜剧作品却给出了不同的回答。

　　美国的情境喜剧在其漫长的发展过程中，表现内容和题材不断向各个领域开拓，其刻画的主要人物几乎涵盖了社会中所有的阶层、大多数的职业和所有可能的社会群体:而这些深层次的开拓，不仅充实了作品表现的内容，为喜剧人物的性格展现与喜剧性的生发提供了更广阔的平台，而且也增强了作品的美学意蕴和社会学深度。

　　首先，在人物的阶层上，美国情境喜剧以表现社会的主体——美国中产阶级为主，但是表现范围包括了中产阶级的上、中、下各个阶层、各行各业的人物。美国情境喜剧的多数作品，如20世纪50、60年代的《父亲最了解》、《我的三个儿子》、《迪克•凡*戴克节目》、70、80年代的《三人行》、《墨菲•布朗》，90年代的《老友记》、《辛菲尔德》、《欲望都市》等作品中，男女主人公大都出入于律师行、新闻界、金融界等工作场所，经济基础雄厚，生活无忧无虑，是典型的美国中产阶级代表；但是，在美国情境喜剧中，以蓝领工人为主角的情境喜剧也占据着一席之地。

　　其次，以性别的角度来看，男人形象和女人形象都在情境喜剧屏幕上得到了足够的展现。而且，女人似乎受到更多的偏爱，出现了一批以职业女人为主要人物的情境喜剧，如《墨菲•布朗》、《玛丽•泰勒•莫尔节目》等分别以墨菲•布朗和理查德为主人公，塑造了坚强、独立、乐观的职业女性形象。

　　再次，以种族的角度分析，美国的情境喜剧在以表现美国白人为主的前提下，黑人情境喜剧也独树一帜，黑人形象是美

　　例如，50年代的《蜜月中人》的男主人公克拉姆登的工作是公共汽车司机，经常为了生计和老婆吵架；70年代的《一家老小》中的父亲老班契尔是一家工厂的工人，他甚至会因为女儿怀孕而发愁：怕自己没有能力养活外孙；so年代的《憔悴潘郎》里，落魄的一家之主埃尔是商场里卖鞋的售货员，经常被老婆掏光身上的最后一分钱。这些作品的表现对象都是社会地位较低、处于美国中产阶级的下层的蓝领工人。

　　国情境喜剧人物画廊里熠熠生辉的人物。如《考斯比节目》以表现黑人律师克力夫一家的温馨生活为主要内容，成功地刻画了温文尔雅、幽默诙谐的考斯比夫妻和他们的四个天真可爱的孩子。《罗斯安妮》则第一次把一个黑人妇女作为全剧着力刻阃的对象，塑造了一个坚强甚至有些粗鲁的，然而却分外真实和可爱的黑人女性形象。在主人公的职业上，更是林林总总，无所不包。有律师（《父亲最了解》、《考斯比节目》)、飞行员（《梦到珍妮》)、战士《野战医院》)、医生（《医院实习生》)、小镇治安官（《安蒂•格瑞夫节目》)、播音员（《墨菲•布朗》、《玛丽•泰勒•莫尔节目》)、喜剧演员（《我爱露西》、《辛菲尔德》)、大学教授(《老友记》）、群众演员(《群众演员》)等。可以说，凡是社会上出现过的职业，几乎都在情境喜剧作品中得到了表现。

　　毋庸置疑，广泛的题材、人物迥异的社会阶层、大相径庭的1：作场所都给剧作展现生活中的幽默提供了丰厚的土壤。例如，黑人情境喜剧《考斯比节目》因为表现的是典型的非洲后裔黑人的家庭，所以，剧中大量使用了别具特色的黑人音乐、黑人舞蹈、黑人语言等作为引发喜剧性的契机，给观众带来了清新的审美愉悦。更值得指出的是，《考斯比节目》不仅在艺术上获得了巨大成功，而且因其对黑人文化的正面展示、对黑人家庭形象的正面塑造，而成为了一个社会学研究的文本，被称为是“美国情境喜剧历史上被研究者关注最多的情境喜剧作品”、“它不仅对学术研究意义重大，成为某种‘媒介的标示’，而且对建立和H标受众的良性关系、对广播电视行业的整体状况以及情境喜剧的自身发展影响都意义重大。”

　　除了题材范围广阔，表现对象几乎涉及到每一个人群以外，美国情境喜剧还注意选取那些成为时尚话题的、人们所关注的人群作为表现对象。娱乐的品质是善变的，怎样牢牢抓住观众的眼球是美国情境喜剧创作者不遗余力要达到的目标。如《墨菲•布朗》、《玛丽•泰勒•莫尔节目》、《60号演播室》都选择的是普通大众日常生活中接触不到的、带有一些神秘色彩的主持人、播音员作为表现对象。这种罕见的工作场所、时尚的喜剧人物自然对观众形成了一定的吸引力。而《老友记》中6个老友的幽默好笑不只是因为演员各自高超的表演，而且还因为他们代表了当下6种人们感兴趣的人物：有钱的犹太人的女儿瑞秋，新时代的嬉皮女菲比，落魄的演员、意大利后裔乔伊，正直的大学老师、恐龙专家罗斯。《欲望都市》中，4个职业新潮、收入丰厚、观点前卫的单身纽约丽人也大大满足了人们了解时尚的欲望。此外，美国情境喜剧还勇于刻画一些被主流社会视为敏感话题的少数人群，比如同性恋者。同性恋者在很多美国情境喜剧作品中都有所表现。当然，创作者对同性恋者采取了宽容和理解的态度。《老友记》里的罗斯就娶了一个女同性恋，罗斯发现妻子还有一个美丽的“男友”时，大为光火，但是最后还是心平气和地接受了，并愉快地和妻子离了婚。《欲望都市》中，凯的“蓝粉知己”斯坦福就是一个同性恋，他在剧中还数次要求凯丽为他介绍“帅男”男友，引发了不少笑点。除了在有些剧作里偶尔昙花一现外，同性恋者甚至成为某些情境喜剧作品的主要表现对象。如《威尔和葛蕾丝》就是一部以刻《同性恋者的生活为主要内容的情境喜剧。剧中的威尔是一个同性恋，也是一个律师。葛蕾丝是他最好的朋友。他们两个是在大学里认识的，当时威尔还没有意识到他自己是个同性恋者，所以他和葛蕾丝短暂交往过。后来，因为威尔意识到自己是个同性恋，两人友好分手，但是他们依然是最好的朋友。他们互相支持，互相理解，互相倾诉“异性婚姻”和“同性恋爱”的愁苦和欢乐。在对“同性恋者”这个本身充满了喜剧性冲突的群体的刻画中，作品既集聚了大量的喜剧性场景和喜剧性事件、滑稽场景和幽默语言，贏得了充盈的喜剧效果，又因为其对这一群体的正面描绘而让更多的人开始了解和关注这一特殊的人群的心理和情感世界。

　　与美国情境喜剧致力于勾勒色彩斑斓的中产阶级众生图像不同，中国的情境喜剧在表现对象的选取t早.现出范围单一、题材有限的特点。首先，受中国经济发展状态的制约，小市民喜剧成为中国情境喜剧的主流。虽然偶尔也有少数企图打破这种模式的尝试，如古装情境喜剧《清明酒家》、表现1：海青年白领生活的“海派青春喜剧”《都市男女》等，但中国情境喜剧所倾力刻画的主要是下层市民的生活，《闲人马大姐》是其中的代表作。马大姐才50来岁，就退休冋家了，同在机关看大门的丈夫和上高中的女儿（后来参加了工作）一起过着平凡的日子，住着用公共厨房的狭窄单元楼，该剧表现的是个典型的北京下层市民家庭。《东北一家人》中，老工人牛永贵退休在家，儿子牛小伟吊儿郎当，靠开一个小饭馆为业，大女儿牛大玲是普通女工，女儿牛小玲是个待业青年。这是东北的城市中一个普普通通的市民家庭。英氏公司的《西安虎家》、《巴哥正传》，上海电视台制作的《红茶坊》，广东电视台制作的《外地媳妇本地郎》，北京电视艺术中心和北京台联合制作的《老威的X计划》、郭德纲的《追着幸福跑》、《小房东》等，这些作品“风格虽然各有差异，但在表现下层市民生活这个主题上却是出奇的一致尽管出现过几部表现城市中间阶级的情境喜剧，如《心理诊所》、《女人心》、《网虫曰记》等，但收视成绩和社会评价都不理想。其次，在主人公职业的选择上，也出现了单调乏味的特点。国内情境喜剧主人公的职业除了偶尔有令人眼前一亮的选择以外（《心理诊所》中的心理咨询师，《炊事班的故事》中的战士等)，其它大多数作品中的主要人物无非是普通工人、待业青年、退休人员、下岗职工等。英达曾对这个问题谈过自己的看法：“真正跟着城市发展走的不一定受到观众的理解。像《中国餐馆》和《网虫日记》都过于超前了，它违背了喜剧中一个很重要的规律,喜剧中的人物应该比观众更低，有时候人物可能比观众高，但所处的环境低，喜剧人物一定要比观众可怜才行，一旦比观众高的人物做成喜剧，观众一看，你比我强了那有什么可笑啊？有些观念啊，看起来很新鲜，观众也笑不出来，他不理解。包括我们搞了一些很时尚、年轻人喜欢的东西，包衹的设计铺垫，老百姓不能理解。”自然，在这种情势下，像美W那样专门刻某一种族或某一性别的情境喜剧作品，如职业女性情境喜剧作品在中国的土壤里无缘诞生。

　　总之，受制于中国经济发展的整体状况、情境喜剧整体创作水平和中国观众的整体欣赏水平，中国的情境奏剧不得不选择城市里的下层市民作为主要表现对象。小市民形象成为中国电视剧中最具有典型意义和文化审美价值的人物模式。与美国的情境喜剧作品从范围广阔的生活横截面选取素材，刻画以中产阶级为主的众生图像相比，我国情境喜剧的这个选择先天带有喜剧创作上的弱势：

　　第一，范围的单一、人物的趋同使得引发幽默的源泉受到限制，直接导致了中国情境喜剧人物形象的单调和雷同，缺乏异彩纷呈、个性独具、有一定代表性的喜剧人物形象。

　　第二，众所周知，时尚元素是构成情境喜剧的艺术魅力的一个重要原因。因为把小市民作为主要表现对象，人物的穿着、气质、谈吐、价值观等都明显地带着落后于时尚潮流的迹象，这和美剧中人物光鲜时髦的打扮、文雅出众的气质以及前卫时尚的谈吐等形成极其鲜明的对比。“美剧受欢迎的主要原因是其现实主义的创作态度和时尚化、青春化、性感化的艺术风格追求很适合时下年轻人的欣赏口味，吻合了他们追逐时尚、紧跟时代潮流的心理价值取向和审美趣旨。”而中国的情境喜剧显然很难做到这一点。中国情境喜剧人物的平庸单调、人物生活场景的世俗琐碎、话题的繁琐和家常自然很难引起观众的观赏兴趣。

　　第三，喜剧之所以引人发笑，是因为喜剧角色的倒霉运气、尴尬情境、人性弱点等自然引起人们的嘲笑。美剧中的主要表现对象是构成美国社会的主要阶层——中产阶级，是社会的主流话语人群，所以，对他们的调侃也就是对芸芸众生的调侃，对他们的解构也就是对社会最基本的人生观、价值观的解构，一般不会冒犯或亵渎谁，不会引起观者的不快和不满。而中国情境喜剧中，频繁出现对于社会地位较低的小市民和草根民众的开涮和调侃。作为喜剧事件，一些搞笑的情节确实看着可乐，然而笑过之后，令人隐隐有一丝不快。

　　在《候车室的故事》中，流浪在候车室的盲流董六卖假药、抢包子，见到刘大明等乘警就点头哈腰、又唱又跳，拼命巴结，完全被塑造为一个小丑形象。这种做法在创作者也许是无意而为之，在客观效果上却贬低丑化了民工、无业人员等这个群体的媒体形象，很难令人得到真正的愉悦和共鸣。这类的搞笑，失去了艺术作品应有的人文关怀，降低了作品的审

美品格。

　　喜剧人物形象的塑造是情境喜剧的永恒话题，中国的情境喜剧在追求自身类型成熟的过程中，应该勇于超越已有的窠臼，不断塑造出类型简单而文化意蕴深刻的喜剧人物形象，在创新中赢得情境喜剧艺术发展的舂天