假面浪子 ——意大利喜剧电影中的即兴喜剧传承

　　在意大利喜剧电影，甚至在意大利这个国度里，充斥着各色各样的小丑和浪子。费里尼将他讲述几名小镇无业青年游手好闲生活的喜剧命名为《浪荡子》(IVitelloni，1953)，⑴影片与片名形成了一种精妙的互文性关联。

　　即兴喜剧自文艺复兴起作为意大利文化的重要表现形态，其面具与角色的程式化因素，以及带有鲜明意大利文化特色的人物性格，实际上对于日后的意大利喜剧电影(LaCommediaall’Italiana)有着根源性的影响。因此，阿列金诺面具内外的反差启发了我对于意大利喜剧电影的一些思考。

　　在谈及意大利喜剧电影之前，先寻根溯源，从即兴喜剧说起。

　　即兴喜剧中的浪荡子

　　《一仆二主》是生于威尼斯的剧作家哥尔多尼(Gordoni)的代表作品，讲的是无业游民阿列金诺为了多挣一份口粮而同时做了两名主子的仆人，本想以自己的小聪明瞒天过海，蒙混过关，不料还是暴露，最终却歪打正着，成就了一段好姻缘的故事。阿列金诺的面具是黑色的，有着瘦削的轮廓，鼻子突出成鹰钩状，眼睛的线条显得机敏狡黠。作为意大利即兴喜剧主要程式化角色之一的仆人阿列金诺不仅是一个小丑，还是一个四处漂泊、无家无室、左右逢源、投机取巧、辗转于各个临时主人之间、只为了混口饭吃的浪荡子，并且不失时机地制造一些小打小闹的罗曼史，但是他又本性善良，正义，有锐利的眼睛和智慧的头脑，对那些所谓的主子与上等人充满善意的冷嘲热讽。可以说，这个角色是在“双重做戏”阿列金诺在他的主子面前是个低眉顺眼，唯命是从，甚至还有点可怜兮兮的小仆。而一转身，他又会在观众面前扮演起机智的小丑，对主子们冷嘲热讽。这主要体现在“即兴”这种形式上，与观众的现场即兴交流实际上是在不断打断剧情的进展，对当下舞台上的人事进行评判、讽刺，或者道出真相。如在《一仆二主》中，阿列金诺跟了第一个主子比阿特丽切之后，又遇到了第二个想要找仆人的主子弗洛林多。

　　弗洛林多：您现在有主人吗？

　　阿列金诺：现在？说实话，没有。

　　弗洛林多：那么您没有主人吗？

　　阿列金诺：是这样的，现在我没有主人。（旁白）我没有说谎，我的主人现在是不在这儿嘛。

　　弗洛林多：您愿意跟我吗？

　　阿列金诺：跟您？那有什么呢！（旁白）如果条件好些的话，我并不反对换换制服。

　　对话中的旁白部分均是演员转身面对观众所说的话。原来这一部分都靠演员现场即兴发挥，随着即兴喜剧的发展和几个固定角色表演套路的日渐成熟，剧作家便将一些成功的经典即兴台词以剧本的方式固定下来。我们看到，阿列金诺在观众以及剧中主子之间不断转换着他的身份和立场。在主子面前毕恭毕敬地遵守主仆的名分及游戏规则，而面对观众时他始终是个独立的人，以置身事外的口吻戏谑、调侃、讽刺这种所谓的主仆关系，包括讽刺各种看似高尚诚信的行为之下暗含的金钱、权利交易。实际上他是在含蓄地讽刺各种社会规则及规则下人的等级制度这些既定的，却是荒谬且不合理的现象。并且，从以上的对话中我们不难看出，阿列金诺实际上也在对自己进行嘲讽，通过自我辩解的方式反而揭穿了自己的油滑、不忠和小奸小坏。而这些不良的恶习是在底层社会艰难的生活中逐渐形成的，是阿列金诺这种身份卑微之人为了生计而必备的手段和自我保护的外壳。

　　因此，我们在阿列金诺这个角色身上看到的是面具内外所具有的双重身份。他戴上面具是小丑，是仆人，是社会底层的无业游民，而面具底下那个作为人的存在，却用戏谑、调侃的方式，来保持他的态度、立场、独立性，进一步来维护自己作为人的尊严。这便是阿列金诺作为即兴喜剧中的一名小丑及浪荡子的含义。

　　即兴喜剧中除了最富盛名的仆人阿列金诺之外，还有几个比较固定的戴面具角色，比如卡皮塔诺，他是个外表漂亮，穿一身时髦制服的军官，垫肩总是厚厚的，漂亮的胡子卷而翘，高帽子上插着翎子，像孔雀开屏。高傲自大不可一世，是吹牛的大草包，好虚荣的胆小鬼，挂着宝剑到处吓唬人。衣服上戴的远看像奖牌，但其实是戒指、镯子、耳环一一情场上的战利品。他有征服女人心的本事，但绝无在战场杀敌的勇气，常常吹嘘自己勇猛善战，但事实上却是个无能的胆小鬼。再如潘塔隆，一个贪婪好色、爱管闲事的老商人，面具通常是鹰钩鼻。还有一个博士，他是潘塔隆的朋友，总是头戴方顶帽，身穿学院袍，滔滔不绝地讲蹩脚的拉丁语，喜欢引经据典，之乎者也，但只能哄哄没上过学的底层人，稍有学识的人一听就知道此人乃不学无术之士。他总爱长篇大论，乍一听深奥，其实都是废话。诸如“做错了事情的人，就是没把事情做对”，“漂在海上的船就是说没有到岸”“生病的人就是身体欠佳”，“睡着的人就是没醒”，“吃在肚子里的鱼就不是活鱼了”等等。这些角色除了固定的面具和行头之外，表演技法和套路也比较固定。与阿列金诺相同，他们都在观众与剧中各自的角色之间转换着双重身份。在剧中他们戴着各自的面具各行其道，或道貌岸然、胆小懦弱，或唯利是图、奸猾狡诈，但观众们总能从他们不断透露出来的“口风”，或者夸张到可疑的表演中识别出创作者对于这个角色，以及角色所处社会环境的批判意图。这也是即兴喜剧的精神核心之一。

　　对此不妨结合即兴喜剧这一剧种的兴起及其社会背景来探讨。即兴喜剧兴起于文艺复兴时期，风靡了1550—1750年的200年。如果去翻阅那些经由剧作家哥尔多尼之手而保留、修改和整合的即兴喜剧剧本，我们会发现，大多数剧目的发生地都在威尼斯。在四个最重要的剧目中，《一仆二主》、《狡猾的寡妇》《说谎人》的发生地都在威尼斯，只有《女店主》一出是在佛罗伦萨。⑷而哥尔多尼本人也出生于威尼斯。因此可以说，文艺复兴时期意大利舞台表演艺术的主要形式为即兴喜剧，而即兴喜剧的重镇（内容及创作者)则在威尼斯。雅各布•布克哈特将文艺复兴时期的威尼斯概括为一个“在表面上停滞了的和在政治上极为神秘的城市”。⑸相对于诸如米兰、罗马、佛罗伦萨等这些君主势力较为强大的公国而言，威尼斯则更像一座政治暖昧、贸易繁荣的自由城邦，它富庶、奢华、颓靡。在商业与享乐两大原则下，威尼斯人的性格基调逐渐成为一种“傲然孤立，蔑视一切的精神”，（《同时也养成了一种狡黠、投机、懒散、玩世不恭的性格倾向。再加上现代城邦制度、商业制度以及社会等级制度的日趋成熟，使得处于社会底层却颇有些智慧的人，无法顺服于既定的社会阶级与身份，但面对现实又无力去做实质性的改变。而日趋成熟的各种社会制度又与文艺复兴最核心的精神，即个人存在、价值与尊严的觉醒形成了内在的冲突。于是，嘲讽、戏谑、玩世不恭的浪荡子形象便是这一类处于社会底层，又有着强烈个人意识的人为自己找到的最好的外衣和面具。即兴喜剧这一没有固定剧本而只有剧情纲要的剧种，其核心在于演员。“演员要根据剧情提纲即兴创作对白和动作。为此他们必须接受特殊的训练，既要具备一定的智慧以即兴创作得体而且幽默的对白，又要具备敏捷的身手以便达到即兴表演的要求。一个成功的即兴喜剧演员必须是聪慧的，能够很好地运用语言，且有一定的技艺。……上述要求，恰好体现了典型的‘文艺复兴的人’的理想。”雅各布•布克哈特在总结文艺复兴时期意大利戏剧创作时说：“为什么文艺复兴时期的意大利人在悲剧上没能够超过第二流的地位呢？……因为意大利早已失去了宗教狂热的一切痕迹，把可尊敬的骑士道德仅仅看作是一种形式，并且他们非常聪明，非常骄傲，不愿意在它暴虐的不合法的主人们面前屈膝。”也因此，即兴喜剧而非悲剧成为了这个时期，乃至对日后意大利的文化影响深远的主流。而融合了多个即兴喜剧角色类型的浪荡子形象，也成为意大利文化中独具特色的元素之一，并进入了意大利喜剧电影的创作。

　　意大利喜剧电影中的浪荡子

　　一位意大利学者曾提到：“在美国、法国和德国，先后有卓别林(Chaplin)、克莱尔(Clair)和刘别谦(Lubitsch)在没有对话的情况下进行默片喜剧的创作。而在意大利，喜剧电影则是伴随着有声电影的发明而开始的。”w)也就是说，意大利喜剧电影不像英国、法国以及美国的喜剧电影那样，存在着早期的默片喜剧或者棍棒喜剧（slapstickcommedy)的形态，声音，或者说对话/台词，是构成意大利喜剧电影必不可少的基础元素之一，演员与观众的现场交流，包括提问应答、逗趣、插科打诨、故意口误等，这也是即兴喜剧得以命名的关键所在。由此，我们可以看到意大利喜剧电影对于即兴喜剧的传承。而另一方面，阿列金诺、潘塔隆、博士和上尉这些即兴喜剧中最为重要的固定角色，也潜移默化地进入了意大利喜剧电影中，影响了其主要人物类型以及喜剧电影演员的类型。

　　在美国、法国等国家，电影发明之初作为一种传播途径更广、收益更大的新载体将本国的街头杂耍、市井玩意儿兼容并蓄。在爱迪生、卢米埃尔、乔治•梅里爱的一些影片里，会看到诸如滑稽搏击、脱衣女郎、大变活人等这些类似于巡回马戏团及集市杂耍节目的内容。优秀的舞台喜剧演员纷纷进入摄影棚，将自己的拿手玩意儿记录进胶片里，以此获得更大的名气和收益。而在意大利早期的无声电影中，则充斥着如《庞贝城的末日》（GJiUltimiGiornidiPompeii，1913)、《卡比利亚》（CaWria，1914)这类宏大的历史时装巨片。另一方面，巡回马戏团、街头杂耍艺人及职业小丑仍旧辛勤奔波于城镇、剧院和大街小巷之间。电影固然是个了不起的发明，却取代不了连珠炮般的妙语连珠。意大利人热衷于拥塞在剧院、街头，置身于集市般热闹嘈杂的现场表演之中。在许多日后的意大利影片，诸如在费里尼的《杂技之光》(LucidelVarieta，1950)、《大路》(LaStrada，1954)，以及斯泰诺（Steno)的《狗的生涯》（VitadaCani，1950)里，我们可以看到马戏团、杂耍艺人及职业小丑在意大利的盛行状况。这些饱含了即兴喜剧元素的表演形式对于意大利喜剧电影，乃至整个电影文化及从业者的深刻影响。

　　虽然在意大利喜剧电影兴起的年代，即兴喜剧退出历史舞台已久，但两者之间内在的根源性关联却依然明显。他们共同的源头来自于普劳图斯、泰伦提乌斯的古罗马喜剧开创的意大利文化中的喜剧传统，以及宫廷弄臣、小丑、愚人的盛行。在普劳图斯的《凶宅》里，虽然没有以明确的小丑或者弄臣身份出场的角色，但在各个角色中充斥着类似于机智问答、双关语、反喻等台词，以及演员跳出角色面对观众道出的讽刺、评判等。而文艺复兴时期意大利大大小小的公国与地方小朝廷则养育了一大批宫廷弄臣、滑稽家和逗笑者。上至教皇，下至地方贵族，都以能够拥有一名睿智高雅的滑稽家为一种高尚的嗜好。在文艺复兴中期，甚至有理论家为这一特殊的行当以及嘲讽的艺术著书立传。“乔维诺•庞达诺在他关于讲话的著作里边，特别是在第三卷和第四卷中，他试图用许多笑话或‘滑稽故事’做比较来得出一个普遍的原则。巴达萨尔•卡斯蒂利昂在他的《廷臣论》里教导人们应该怎样在有地位的人们中间运用机智。”(1W由此，我们不难理解，在兴起于文艺复兴时期的即兴喜剧中，周旋于权贵之间擅于逗笑和嘲讽的浪荡子们作为最主要的固定角色和行当的背景和根源。

　　在意大利喜剧电影中，虽然没有像即兴喜剧那样固定的角色与行当，但仍可以从这些电影的角色类型以及演员类型中找到与此相似的大致分类。恩里克•贾科维里将意大利喜剧电影作为一个电影史流派而将其年限划分在1958—1980年之间，并认为1958年马里奥•莫尼切利(MarioMonicelli)的《无名的人》(ISolitiIgnoti)是意大利喜剧电影的开篇之作。而1980年埃托里•斯科拉(EttoreScola)的《阳台》（rerrazza)则为终结之作。虽然这种年限的划分，以及意大利喜剧电影究竟是不是一种电影流派的问题仍有待商榷，但恩里克基本上划出了意大利喜剧电影作为意大利影坛主流的繁荣时期。本文中所讨论的意大利喜剧电影，则进一步将范围缩小到20世纪五六十年代。因为这一阶段是通常所认为的意大利喜剧电影的鼎盛时期(Lacommediadelboom)，产生于此期间的意大利喜剧电影有着更为鲜明的特征和代表性。这一时期活跃在喜剧电影银幕上最为著名的几位喜剧演员，成就了各自的表演风格与角色类型。

　　一、“父辈”浪子托托(Tott)

　　与下文所要提到的其他几位演员相比，托托是比较特殊的一位。他1898年出生在拿波里(Napoli)于1917年在拿波里的一家小剧院罗菲欧（l’Orfeo)第一次登台做喜剧表演。从出生及职业生涯开始的年份我们不难看到，托托是属于意大利喜剧电影还未出现之前老一辈的舞台喜剧演员，也就是当时盛行于意大利全境的巡回马戏团、街头杂耍、剧院喜剧团体中的一分子。当意大利电影逐渐进入鼎盛时期，托托在1949年主演的《托托找房子》(TotdCercaCasa)里，已经是五十多岁的人了。因此，在意大利喜剧电影最辉煌的年代里，我们在银幕上看到的托托，却是一名日渐垂暮的老艺人形象。他的年龄、形象和背景确定了托托在喜剧电影中角色的大致类型。

　　首先来看看他的外形服装。在《警察与小偷》(Guardieeladri，1951)里，托托扮演一名小偷，穿一身皱巴巴的衣服，脖子上缠一条稀拉掉毛的围巾，身材塌陷浮肿，脸色苍白疲倦，垂着深深的几道皱纹，一副病恹恹的垂暮模样。逃跑的时候拖着两条不灵便的腿，根本迈不动步子，只能靠施些小伎俩，或者与警察磨嘴皮子得以逃生。在《托托与卡洛琳娜》(TotdeCarolina，1953)里，托托变成了一名警察，但行头上没有多大改变。虽然穿着警察制服，但还是皱巴巴，灰扑扑，脸上疲惫衰老的表情以及迟缓的行动，与《警察与小偷》中的小偷如出一辙。托托作为一名喜剧演员，在他漫长的舞台生涯与大大小小的剧院中磨砺出鲜明的表演风格和特色，比如他脸部那种细致入微的独特表情，在无赖泼皮、故作正经中又透露出疲惫、操劳的可怜相。他总是在电影中喋喋不休、逻辑倒错、偷换概念、自问自答、同义反复、绕圈子，用尽各种耍嘴皮子的功夫直到把对手侃晕了为止。他还会使一些小奸小坏的伎俩，比如在《警察与小偷》里用假古董骗美国观光客的钱，在厕所里金蝉脱壳。

　　无论是警察还是小偷，托托所饰演的角色始终是个有家室的男人。在《警察与小偷》里，他要养活妻子、弟弟和两个孩子；在《托托与卡洛琳娜》里，他也是个有老父亲、妻子和孩子的家庭支柱。因此，从严格意义上来说，托托的银幕形象并不能算作是个真正的浪荡子。如果要说有那么一点浪荡的话，多半也是由于他为了生计终日在外奔波不着家，以及他小小的狡猾和骗术。总的来说，托托扮演的仍是一个善良有责任感的“父辈”男人角色，而这个男人身上的些许浪子习气，只不过是他在社会中摸爬滚打、养家糊口而必不可少的手段及自我保护的外套罢了。

　　在“父辈”浪子里，还有一名演员叫阿尔多•法布里奇(AldoFabrizi),他外型偏胖，在《警察与小偷》中饰演警察，与托托刚好形成一对胖瘦搭档。在另一部意大利喜剧电影的杰作《狗的生涯》里，他饰演一名外表凶悍无赖，内心却善良有责任感的巡回马戏团团长，给人留下了深刻的印象。

　　二、傻大个浪子阿尔贝托•索迪(AlbertoSordi)

　　倘若看过《一个美国人在罗马》》UnAmericanoARoma，1954)这部片子，便很容易就能明白为何把索迪叫做“傻大个”。《一个美国人在罗马》的背景是二战时期美军入驻罗马期间，傻小子南多（索迪饰）狂热迷恋美国西部片，从言行举止、生活饮食等各方面不着边际地盲目模仿，最终把父母、女友、朋友搅得不得安宁，自己也骨折住进医院的故事。影片一开场就是傻小子南多学着西部片牛仔拔枪对付大街上的假想敌。只见他人高马大，精力过剩，头脑简单，四肢发达，浑身是劲却无处发泄，只好把夜深人静的街道和早已安睡的父母搅得鸡犬不宁，既可气又可笑。影片中他满口洋泾浜英语，但真正遇到美国人又傻了眼；想学美国人吃牛奶泡面包，却发现根本无法下咽，还是回去吃母亲给他留的意大利面；学美国人跳踢踏舞，自以为新潮，却遭到台下观众的哄笑。总之，在意大利人面前他以一个新潮“美国人”自居，而在美国人面前，他只不过是个鹦鹉学舌的傻意大利人罢了。

　　索迪的外形比较高大魁梧，衣服紧绷在身上总感觉短了一截，脸上肉墩墩的，挂着憨厚老实的表情，说起话来嗓音含馄还有些口齿不清。因此，他所饰演的角色多半都有一些“傻大个”的气息，包括在费里尼的《浪荡子》和迪诺•里西®inoRisi)的《艰难的生活》UnaVitaDiffici_Ze，1961)里都是如此。

　　他是典型的“儿子辈”浪荡子。在《一个美国人在罗马》和《浪荡子》里，他都没有工作，游手好闲，整日闲逛到天黑才回家，把供他吃穿的父母气个半死。但他又像个“初生牛犊”一样精力旺盛，却无处发泄，于是只好在假想中扮成西部牛仔英雄，或者像在《浪荡子》中那样整日穿得仪表堂堂，满是个干大事业的人。他是个勇往直前的堂•吉柯德，挥舞着刀剑却和空气与风车搏斗，但索迪的憨厚和傻气又为这个不务正业的混小子增添了一分惹人喜爱的因素，甚至让观众对他实际上相当落魄的境遇感到惋惜和同情。

　　三、邪恶浪子维多里奥•盖斯曼（VittorioGassman)

　　盖斯曼的外表就带有些匪气和邪恶的元素。他瘦高个，脸部轮廓精瘦修长，两片线条硬朗的薄唇向下抿紧，眼神冷酷略带些凶残。如果不演喜剧的话，盖斯曼倒很适合去演类似于“疤脸大盗”那种心狠手辣、杀人越货的黑帮角色。在《无名的人》一片里，他就是这么个“狠角色”，先是个职业拳击手，后来加入小偷团伙，越俎代庖坐上了新头目的宝座。撬锁、钻墙、入室行窃，简直无所不能。而在埃托里•斯科拉的集锦片《如果可以，让我们说说女人》(SePermettete,ParliamodiDonne，1964)的第——个片段里，他更是发挥了外形和气质的所长，饰演一个挎长枪穿马靴、绿林好汉似的男人。而在迪诺•里西的《过界》(IlSorpasso，1962)和《如果可以，让我们说说女人》的后几个片段里，他又展现了另一副面孔，即通常被称作“采花大盗”或是“流氓阿飞”那样四处留情，又不断让女人伤心的坏男人角色。

　　他仪表不凡，聪明，好动，应变能力强，甚至可以说是足智多谋，却老把优势用在那些旁门左道上，脑子一转一个坏主意。要让他找一份工作，诚实劳动，正经赚钱，简直比登天还难。

　　四、文雅浪子马切罗•马斯特洛亚尼（MarcelloMastroini)

　　作为一名世界级的意大利影星，马切罗的名气当然不仅局限于意大利喜剧电影，他似乎是因为出演那些大名鼎鼎的意大利艺术片，比如费里尼的《八部半》（OttoeMezzo，1963)，卢奇诺•维斯康蒂(LuchinoVisconti)的《白夜》(LeNottiBlanche>1957)，米开朗基罗•安东尼奥尼（MichelangeloAntonioni)的《夜》(LaNotte，1961)等，以及不计其数的意大利爱情文艺片而更为世人所知。马切罗英俊潇洒，白马王子般的外形条件一定程度上决定了他大众偶像式的戏路。在他早期出演的喜剧电影里也是这样。无论是费里尼的《生活的甜蜜》(LaDolceVita,1960),还是皮亚托•杰米(PietroGermi)的《意大利式离婚》(DivorzioaWita^iana,1961),马切罗总是一副中产阶级雅皮士(yippie)的派头，穿着时髦，举止文雅，还带有些书卷气，从事的工作总不外乎记者、作家、导演等文艺类职业。甚至在《无名的人》里堕落成小偷，也还是戴副眼镜，替同伙们拍点监控录像，念念不忘自己昔日的摄影师身份。

　　这个中产阶级雅皮士最大的浪荡“罪行”恐怕是他的风流多情。他不像盖斯曼那样强取豪夺，霸道蛮横，马切罗所饰演的那些角色对付女人有更好用的“武器”，那就是花前月下、甜言蜜语、温柔浪漫，只有山盟海誓，而没有实际的责任。在《意大利式离婚》里即便结了婚也可以再离，在《生活的甜蜜》里，无论是妖艳的美国女郎还是高贵的意大利女郎，他统统照单全收。然而他不断追逐又不断抛弃，同时也被女人们追逐和抛弃，最终只落得形影相吊，感叹孤独。

　　浪荡子：无力的反叛

　　当然，意大利喜剧电影的代表面孔远非上述四类所能囊括，还有佩皮诺•德•菲利普(PeppinoDeFilippo)，乌戈•托尼亚基（UgoTognazzi)，包括后辈的罗伯特•贝尼尼（RobertoBenigni)和马西莫•特洛伊西(MassimoTroisi)等。但是就20世纪五六十年代意大利喜剧电影巅峰时期而论，上述这四张面孔可以说是最为鲜明、最有代表性的类型，并且这些演员大多数也是意大利喜剧电影的导演和编剧。

　　一种类型是一张脸，而一张脸便是一副面具。喜剧电影中的类型角色虽不能与即兴喜剧中的行当分类画等号，但其中的许多元素却是共通的。然而最重要的不在于面具的有与无以及角色的固定与否，而是两者之间内在根源性的联系。正如即兴喜剧的兴起离不开文艺复兴时期威尼斯和佛罗伦萨的背景，意大利喜剧电影也脱离不开二战之后意大利的社会状况，包括经济危机，随着美国军队入驻所带来的美国文化的影响，“儿子”对“父亲”不成熟的反叛，传统社会向现代社会的更迭等等。这些都构成了意大利喜剧电影生成与上演的“舞台”，并成为喜剧电影五六十年代到达巅峰的根源因素。

　　如果说即兴喜剧中的阿列金诺是戴着仆人、小丑和浪子的面具游走于权贵和主子之间，而最终却通过机智嘲讽的方式让观众看到面具底下那个人的价值，那么五六十年代意大利喜剧电影中各色浪子在他们无形的面具底下，想要对抗或者伸张的又是什么？

　　在《警察与小偷》一片中存在着一个有趣的情境，即如果警察(法布里奇饰演)抓不到小偷（托托饰演)，他便失业，妻儿便挨饿；如果小偷被警察逮到，那么小偷便“失业”，妻儿便挨饿。在这个你死我活的情境里，警察与小偷展开了一场智力与体力的角逐。而两人都是疲累不堪、拖家带口的中年人，因此根本谈不上角逐，而更像是一场无休无止的厮磨纠缠。最后还是小偷大发善心，自我牺牲，成全了警察和他的家人。由此，我们看到，在艰难的时运里，警察与小偷从本质上是相似的，都是穷苦人，需要一份工作养家糊口，而这份工作随时遭遇着岌岌可危的境地。因此，最终受到嘲讽的是两人身上貌似标识出正邪对立的两套“行头”，观众与角色彼此都心知肚明，所谓的“警察抓小偷”不过是上演给那些当局者以及大权在握者看的戏码罢了。影片的结尾两个家庭坐在同一张餐桌上和睦用餐，警察与小偷惺惺相惜，成了好朋友。而在《艰难的生活》里，一名记者（索迪饰演)仅仅因为他坚持说实话而被不断更迭的时局所摆布，失业、入狱、得志、再失业。无论个人多么努力奋进，还是过着朝不保夕的动荡生活，最后他只能以暴制暴，动用拳头来对付社会的强盗逻辑。至于《一个美国人在罗马》、《无名的人》、《浪荡子》这类以“混小子”为主角的喜剧中，那些风华正茂，本应朝气蓬勃、积极向上的高大小伙子们，却要么成了盲目崇拜牛仔的傻大个，要么成了小偷强盗，要么整日游手好闲靠父母的钱在外风流快活。这本身就是一个很可悲的现实，浪荡子们通过自我放逐和玩世不恭来发泄内心的怨气，在他们狂欢的生活里，隐隐透露出一种绝望的气息。当然，用抱怨社会状况的糟糕来为五六十年代的这群浪子们开脱“罪名”是不公正、也无法令人信服的。新一代人有着他们自己的病症，比如在《无名的人》中，虽然时运艰难，但并非没有活路。只不过心高气傲的浪子们不甘心循着父辈的生活轨迹和观念，勤奋踏实地工作，而要去干些“出人头地”的大事，这势必将他们引入旁门左道。

　　五六十年代意大利喜剧电影中的浪子们实际上是意大利这个国家在那个年代很有力的缩影。一个拥有众多辉煌时代的璀璨国度，在20世纪新的世界格局中逐渐衰落，并以一种高傲又卑微的复杂心态看着以美国为代表的新文化的崛起与强大。年轻一代夹杂在父辈传统文明与新文明的两相冲突之间无所适从。于是，他们搬出了自己国家的一大“法宝”，让昔日的宫廷弄臣、小丑、滑稽家和逗笑者的幽灵纷纷在自己身上复活。他们喋喋不休、废话连篇、插科打诨、玩世不恭、浪荡成性，嘲讽别人也嘲讽自己。唯有通过这一套被意大利人称为“处事艺术”或“应付办法”(l’artediarrangarsi)的技巧，才得以自我救赎。

　　切萨里•柴伐蒂尼（CesareZavattini)说：“现实是因恐惧而无法言说之物。”而喜剧相较于正剧而言，更是一种规避与迂回之道。五六十年代意大利喜剧电影，以及现实世界中形形色色的浪子们则必将继续戴着他们浪子的面具，登上喜剧的舞台，遮掩无法言说之物，无力而曲折地反叛着。