从〈〈武林外传》看情景喜剧的构成元素创新

　　情景喜剧《武林外传》自2006年作为开年大戏登陆中央电视台八频道以来，在电视荧屏上掀起了一轮又一轮收视高潮，至今仍在各电视频道频繁播出。立足于该剧强大的收视号召力，出品方还在十一五期间进行了"武林外传"品牌打造与产业链开发，衍生出包括网络游戏《武林外传》、1-160集动画剧《武林外传》、贺岁电影《武林外传》等著名的文化产品。

　　高企的收视成绩，得益于该剧全新的表现形态与文化内涵。该剧在策划之初就以开放的创新观念引入前沿的影视剧策划方式，对情景喜剧构成元素进行大胆突破与创新，遵从创作规律、打破创作樊篱、关照现实生活、融合多样手段，以前所未有的情景喜剧表现形态和文化内涵与观众展开积极的荧屏互动，从而最大程度地突破年龄界限，有效覆盖了不同年龄阶段与不同文化层次的最大数量的观众。《武林外传》在全国取得了良好的收视成绩，荣膺第26届"飞天奖"优秀系列电视剧奖，获得了观赏性与艺术性双方面的肯定。现试以《武林外传》为例，对其在情景喜剧构成元素方面的创新做分解剖析。

　　作为"室内剧"的一个亚类型，"情景喜剧"除遵从"室内搭景”"多机拍摄并现场切换"、"同期录音”"在同一场次中连贯表演"等室内剧基本特征之外,还有"罐装笑声"、"邀请观众现场观看"等要素。以归纳法对情景喜剧的构成元素进行梳理，可得两个大类，其一为情景喜剧的外部结构形态，其二为情景喜剧的文本结构内涵。

　　一、《武林外传》的外部结构形态创新

　　情景喜剧的表现形态，是在媒介严重交叉、信息严重泛滥，观众甄别并选定信息的综合成本无限高企的传媒爆炸时代中获得第一眼制胜的"先锋军"。"根据CSM媒介研究对观众电视收视习惯的长期跟踪，所有调査城市观众平均每天收看电视的时间约为3小时左右，且这一收视时间在近几年呈逐年下降的趋势。”①另据央视的一份收视调査报告显示，中国一般的城市观众平均每天可收看到的电视频道数量在50个以上，全国电视观众平均每曰换台率达100次以上。按平均每日3小时收视时间计算，我国电视观众在平均每曰的电视收看期间平均每1.8分钟就伴随一次换台。另外，好莱坞电影制片人做过一项统计,结果显示成年人在嘈杂环境中对某种和自己无直接关系事件的关注时长不超过5分钟。换言之，如果观众将其当日收看电视的第一个1.8分钟交给某一电视节目但若该节目无法在5分钟内激发起观众的持续收视欲望，换台动作就将发生。面对电视荧屏上如潮水般涌来的各种电视节目观众的收视信心与耐受力日渐降低，电视节目正面临着前所未有挑战。

　　如何才能让观众在荧屏画面高速流转的过程中将收视兴趣持续投注在节目上，是靠节目内容深刻的"思想性”还是靠节目表现手法的"艺术性"？似乎在几分钟内就想藉之以让观众明心见性并不现实。而作为直接剌激观众眼球的节目外部结构形态却能立即与观众最原始的自发性审美欲求发生碰撞。一旦节目外部结构形态在一定程度上切合了观众的审美标准，达到了观众的审美需求，吊起了观众的收视胃口，持续收看就成为了可能。而进入这个阶段以后,就更依赖于节目的文本魅力去调动观众的情感，启发观众的思考，以使观众与节目形成深层次的互动关系。这一完整的过程就是一次成功的节目收视经历。

　　情景喜剧自进入中国以来，历经《编辑部的故事》、《我爱我家》等经典剧集的热播,曾一度掀起情景喜剧的收视高潮。但紧随而来的多拍快拍使情景喜剧的表现形式从固定不变到曰渐僵化，故事题材也迅速落入窠臼，观众渐渐失去兴趣，情景喜剧的发展也由此进入瓶颈。而情景喜剧《武林外传》的异军突起,恰恰是情景喜剧从外部结构形态到文本结构内涵的一次全面突围与创新。

　　1.演员挑选及表演特色的创新

　　在情景喜剧的外部结构形态中，演员以肢体、声音、神态等舞台语言使文字变成鲜活的荧屏生活,优秀的演员会令节目无时无刻不在绽放诱惑力。一方面，由于编剧用诗意现实主义的手法在《武林外传》重构了一个全新的武林，将不食人间烟火的大侠还原为有血有肉的普通人，从而对于演员的要求"明降暗升"——既有侠肝义胆又要还原生活还要符合喜剧人物性格；另_方面，在《武林外传》正式拍摄的2005年，中国的明星机制正逐渐形成，"明星"已经成为各影视剧的重要竞争对象。但事实上，挑剔的观众对于不符合角色特征的明星并不买帐,丧失个性的明星表演根本无法讨好观众的眼睛。只有头脑、性格与外表三位一体，才能从根本上创造出一种独特的荧屏个性之美——更接近于舞台剧的情境喜剧表现尤为突出。

　　因此《武林外传》一反常规的"追星"心态,依据角色特征，大胆启用了一大批默默无闻的新演员，并在剧本创作过程中由编剧与演员频繁交流，发掘演员自身特色，有效融入角色之中。这种"依据角色确定演员"与"依据演员创造角色"相结合的办法使《武林外传》形成了与相互雷同的"帅哥美女戏"迥然不同的强烈的节目外部形态符号。细看现在深受观众喜爱的闫妮、姚晨等演员其实并无过人之姿，但闫妮在端庄中透显风韵，姚晨在豪爽中表露细腻，尤其是姚晨那张大嘴令她扮演的郭芙蓉让观众过目不忘，使其具有了极高的荧屏辨识度。此外膀大腰圆的白展堂、干巴细瘦的吕秀才、歪瓜咧専的燕小六！！这些充满个性的角色由沙溢等演员从外表到性格_一对位出演,共同营造了使观众眼前一亮的视角氛围。

　　此外，导演在演员表演处理方面，打破了自《编辑部的故事》、《我爱我家》等剧形成的"相声"式情景喜剧表演法，转而以生活化的电视剧表演手法结合夸张的小品表演手法,使全剧的表演风格兼具生活感与间离感,使"抒情"与"搞笑"有机融为一体，令其古代人说现代话的表演方式形成了具有潜移默化的主题宣教功能的独一无二的情景喜剧表演风格。而剧中首创的各地方言乃至"方言普通话"杂揉更令《武林外传》具备了其他剧集难以企及的亲和力。

　　2.叙事空间处理的创新

　　作为封闭环境下（摄影棚）以人工置景方式进行叙事的电视节目形态，决定了情景喜剧必须在有限空间内处理各种矛盾冲突与人物关系。《武林外传》在叙事空间方面也必须遵从该定律。但编剧导演等主创通过各种手段，极力消解空间束缚，使由景片分割的有限叙事空间从具象的情景极力跨越至抽象的情境，使《武林外传》更接近常规意义上的电视剧。

　　首先在空间设置上，该剧主场景"同福客栈"不但楼上楼下大堂后院厨房卧室具备，"客栈"之外还有街道等景，但仅就场景数量而言,创作于1994年的《我爱我家》所使用的场景数量与《武林外传》已经不相上下。但《武林外传》的主创们更进一步地通过戏剧化叙事手段，在剧中设置了天南海北的人物，从而将情节线索天马行空地延伸至具象场景之外,将"西凉河"、"关中"、"京城"、"昆明"等地域空间活灵活现地展现在观众的脑海中，令观众无形中忘记了剧中人物有限的活动场景，将观剧感受从同福客栈放大至整个七侠镇再到整个剧情所及的各种空间。

　　其次在镜头语言的处理上，创作者尽力丰富拍摄手段，加入轨道、摇臂等设备，大量使用推拉摇移，展现了更多的动态视角，强化了表演细节的捕捉，加快了叙事节奏的演进,使之更符合当下观众的收视心态。

　　其三在空间真实性方面，该剧开创性地摒弃了情景喜剧的"灌装笑声"等手段，消解了渐离感，强化了真实度，使观众更自然地融入剧情，从而获得了一种全新的，更直接更完整的情景喜剧收视体验。

　　二、《武林外传》的文本结构内涵创新

　　在文本结构内涵方面，情景喜剧《武林外传》在立意，故事宽泛度与专注度的统一协调，使用故事为立意完形这3方面深刻把握规律，进行了有效创新，从而获得良好的效果。

　　1.立意决定节目深度

　　切合时代特征，把握民生热点，透析现象本质，传递有益观点。作为紧贴现实生活的情景喜剧，不但要有足够的故事吸引力，另一基本要求就是务必要从所塑造的故事与人物背后抽象出具有相当价值的社会学意义_即立意。情景喜剧《武林外传》在剧本创作阶段就遵循了相关原则，开创性地用发生在古代的故事包装兼具时事热度与社会意义的现实素材，然后以戏剧化的叙事手段充分挖掘素材价值，潜移默化地提炼出具有较高社会意义与人文意义的电视文本观点，从而使该剧从根本上形成了独树一帜的强烈文本风格。

　　如该剧第4集《李厨子智斗瞎老娘，白盗圣惨遇赌大王》对时下孝养关系以及赌博风气的批判，第9集〈〈佟湘玉煞费良苦心，莫小贝梦游影视城》对当前儿童教育问题的反思，第19集《李大嘴苦练降龙掌，郭芙蓉难逃生死劫》对"伪大师"现象的讽剌等，一方面通过曲折离奇的剧情与个性化的表演吸引观众，另一方面却又并未简单停留于故事表象，而将立意上升到对各种社会热点话题的讨论之中，透过精巧的故事针砭时弊观照现实，使该剧的文本立意高度超越了简单意义上的情景喜剧，突显出强大的社会价值,令热闹的"武林外传"故事深度切合热门社会话题从而具备了较强的社会价值与人文价值，《武林外传》亦立足于此终构建了一套"有价值"的情景喜剧全新叙事体系。

　　2.故事宽泛度与专注度的统一协调

　　电视节目虽被冠之以娱乐快消品，但作为综合艺术样式的一个门类，情景喜剧从热闹的娱乐表象抽象出的依然是态度与思想（无论其层次高低）。抽象化的意识形态只有被故事化之后才能被最多的观众接受，而高远的节目立意更加需要借助精彩的故事方可实现寓教于乐的效果。可见，最适合情景喜剧的表达方式正是见微知著，即抽取社会热点事件为素材，通过具体可感，形式多样且具有高度内在逻辑的故事加以表现并折射故事文本的社会意义。其中，故事宽泛度与专注度的统一协调是关键所在。

　　所谓宽泛度，不但指故事内容的丰富性，还指故事在保有典型性与足够感染力之外必须具有高度代表性。专注度则指在同一故事中无论对各种素材如何编其次序，择其详略进行故事化创作，构成故事的素材都必须紧密围绕在文本立意周围，不能让故事的宽泛度削减了故事的立意表达。

　　例如在《李厨子智斗瞎老娘，白盗圣惨遇赌大王》一集中，主创安排了"李大嘴善意欺骗母亲"以及"李母以赌治赌警醒年轻人：两个故事来反映当下"青年人漂泊在外追求个人成功的艰辛与孝养父母的现实矛盾"以及"赌博害人"这两个社会热点话题。在这两个故事中，主创首先部署了如下两条内容丰富，极富代表性的叙事线：其一为："瞎母谎称病危"-"大嘴善意谎言"-"众人帮助圆谎"-"瞎母将计就计"-"母子袒露真情"其二为："展堂诈赢小郭"-"展堂诱赌大嘴〃-"李母报官惩戒"-"李母以赌治赌"-"李母真情相劝"

　　由这两条叙事线各自铺陈的精彩故事，将对社会问题的严肃（甚至是乏味的）讨论包装为离奇曲折内容丰富的喜剧故事。待具备宽泛度的故事铺陈殆尽之时，"亲情朴素珍贵"与"赌博害人害己"两大主题被顺理成章地集中总结并表达出来，将该集两个故事自然而然地上升到观众对"情感"与"理智"的认知高度，这便得益于两条叙事线虽然信息量较大但其内容却始终紧密围绕主题作主次分明的排列组合,使得观众一方面能够饶有兴致地持续收看，另一方面其对故事立意的解读始终不会跑偏，更有效杜绝了许多情景喜剧为搞笑而搞笑的低级做法。

　　3.用故事给立意完形

　　如何令具有足够宽泛度与专注度的故事成为可正确传达立意的荧屏符号，正是如何用故事给立意完形的问题。解决之道，即是在选择素材创作故事的同时优化素材的表现价值和逻辑性。

　　从方法而言，即是故事所选用的素材必须以其最具概括力与表达力的一面出现并按照特定的叙事逻辑排列组合才能将抽象的立意具象为可视可听的故事并进一步抽象为荧屏符号从而产生强烈的电视叙事效果。

　　从顺序而言，按照立意的表达需要对素材的表达面进行优选，必然令素材产生轻重主次的不同，再依据特定的叙事逻辑加以编排，才能最终使观众在观看故事的时候产生层层深入的心理体验，从而在故事步步展开的同时逐渐为立意完形。

　　仍以《李厨子智斗瞎老娘，白盗圣惨遇赌大王》一集为例，在该集的第一个故事中，以"瞎母谎称病危"板块为开端，侧重运用该板块制造故事起因的功能以及体现慈母之心的价值，紧随其后的是"大嘴善意谎言"板块，该板块侧重运用承上启下引出高潮段落的功能并体现激烈社会竞争下青年人无奈的虚荣心态，通过对这两个具有严密因果逻辑的板块的简要叙述,该故事迅速交待起因，制造悬念并进入高潮。接下来，由"大嘴善意谎言"、"众人帮助圆谎"、"瞎母将计就计"三大板块构成的故事主体详细铺陈了大嘴为宽母心假称高中武状元，并召集同福客栈众人帮忙应付,而李母则将计就计,故意发难导致众人手忙脚乱穷于应付。这3个被详细叙述的板块相互交织，矛盾叠起，笑料百出，在吸弓I观众的同时不断激发观众的情感认同，自发的道德评判以及以个人经历体验为标准的解读与评价等一系列思想情绪活动，不但提升了故事整体的吸引度，更逐步引导观众接近该故事的最终"目的地"。

　　当观众情绪被调动至一个高潮时，总结性的结尾被简洁有力地推出，即"母子袒露真情"板块——残酷现实下青年人努力打拼希望成功但事与愿违的无奈感与母亲对儿子毫无要求的深爱被恰到好处地放大并成为所有深有同感的观众借之以宣泄情绪的工具。剧中母子之间朴素真挚的感情在经过近乎闹剧的"武状元"事件烘托下，普遍满足了具有"母子（女）情深"这一情感需求的观众的心理预期。从这个意义上说，该故事到此已升华为一种符号，概括出当下激烈社会竞争中对于朴实无华的亲情强烈而普遍的社会化需求。

　　同样，该集的第二个故事"白盗圣惨遇赌大王"也以同样的结构，先以简洁而有严密因果关系的板块交待起因，然后迅速进入高潮迭起的故事主体，详述了白展堂因为"小赌不算赌"的心理而逐渐深陷赌博泥潭不能自拔的过程,然后在闹剧不可收场之时,恰如其时地推出结论性的结局板块，展开了对"小赌不算赌"这种广泛存在的侥幸心理的真诚批判。

　　在该集的两个故事中，李大嘴、瞎老母、白展堂与整个故事一样，也被抽象为一种符号,分别概括了"激烈现实下无奈的青年"、"对子女别无所求的慈母”以及"心存侥幸结果深陷泥潭的赌博者"这三种人群，由此又进一步增强了故事的主题张力与传播普适性。典型人物与故事一同抽象为不同的符号，按内在逻辑顺序逐步揭示并升华主题，以此达到将抽象的立意具象化并能与观众积极交流的目的，从而使节目兼具收视价值与社会价值。

　　此外，由于该剧采用了我国传统的章回体小说叙事结构，这种独立成集的结构像糖葫芦串一样令观众无论从哪一集开始观看都不存在"前后不接"的问题，将观众的收视介入门槛降至最低，从而消解了符号抽象过程因上下集剧情断裂而令观众难以理解的问题，保证了立意传达的有效性、准确性与完整性。这也是情景喜剧《武林外传》文本结构内涵具有创新性的另一个特征。

　　三、关于"武林外传"再创新的思考

　　情景喜剧《武林外传》的成功得益于其对外部结构形式与文本结构内涵的大胆创新。此外该剧在素材选择上始终贴近最广大的群众，同时又能将社会热点解析并提炼成具有一定高度的现实观点，从而较好地在艺术性、思想性和商业性之间寻得平衡点，不但使该剧成为近年来具有强劲收视吸引力的电视剧作品并积累了数量巨大的忠实观众。出品方更由此为契机，进行深度开发，衍生原创出包括网络游戏《武林外传》，1-160集动画剧《武林外传》，《武林外传》话剧、川剧、动漫人偶剧等以一个品牌进行的多戏种成功开发以及2011年投入产出比最高的贺岁电影《武林外传》等26项产品，上述产品不但均获国家大奖，更收获了丰厚的市场回报。

　　当然，没有任何一个电视节目可以做到尽善尽美永续经营，即便"武林外传"已经从一部情境喜剧上升到硕果累累的全产业价值链并抽象出一个统一的"武林外传"品牌进而开创了国内多个第一，"武林外传"品牌及其相关节目（产品）也仍然面临着生命周期有限性的问题——如果无法持续创新,任何节目（产品）都将与观众需求渐行渐远。

　　然而基于成功作品的创新又存在两方面的问题，就情景喜剧《武林外传》本身的创新而言，出品方面临着由自己一手打造的经典极难超越的尴尬境地；就"武林外传"品牌而言，该品牌旗下的各种原创节目与产品早已在"武林外传"品牌聚合下拧成一条完整的产业价值链，形成了一致化的原创风格，观众既习惯于接受这种原创风格,又渴望看到对原创进行再创新，如何同时满足这两种心理需求，是摆在出品方面前的另一重大难题。此外，出品方还需要重视由观众视听语言读解能力和社会整体文化层次不断提高与普通观众审美能力和思想层次终究有限这两方面构成的二元化悖论。因此，"武林外传"的再创新，其思想深度、艺术高度和节目形态等方面在多大程度上能够迎合观众与预期与胃口都决定着"武林外传"品牌及其相关节目（产品）生命的走向。

　　自情景喜剧《武林外传》热播至今到"武林外传"各同名节目（产品）的持续推出并不断获得认可，该剧出品方一方面顺应需求保持并延续"武林外传"故事的整体风格，同时也在积极探索"武林外传"再创新的解决方案。在即将推出的3D动画电影《武林外传》等"武林新作"中,出品方就将故事重心从佟湘玉、郭芙蓉等成人角色身上转移至莫小贝这一儿童角色身上，并大量引入新的角色，试图创造出一条全新的"武林故事线”该故事线与情景喜剧《武林外传》所构建的经典故事架构既有关联性，又无直接可比性，出品方希望以此开创一个全新的"武林外传"故事,并剌激"武林外传"品牌进行新一轮的产业化衍生开发。

　　此种战略创新能否成功还需留待时间检验。但如果在基于经典剧集构筑的品牌基础上不断进行收视(市场)调査，不断为该品牌配备最优化的节目（产品）组合,那么"武林外传"从一部经典情景喜剧凝聚抽象为一个知名文化商业品牌并衍生发展而成的完整产业链必将长期处于良性状态之中，而整个品牌及旗下相关节目（产品）的生命周期亦将最大限度地延续下去。