中西文化交汇下的香港话剧的发展策略

 香港话剧是中国内地之外华语话剧中规模大、成就高、历史长的一支，是中华话剧艺术的重要组成部分。香港话剧发展的关键动量是中西文化的交汇。时至今日香港话剧经历了三个重要的发展阶段：一是在中国剧运影响下的成长，二是在西方戏剧影响下的蜕变，三是香港话剧的本土化和主体建构。从世纪初香港华语话剧诞生开始，香港话剧受到中国剧运的影响和塑造，特别是抗战中华话剧一体化时期，中国内地的剧团相继南下，带去现代话剧的经典剧目以及高水平的舞台艺术，为香港话剧的发展奠定了基础。1960年以后，香港话剧对西方现代戏剧的广泛借鉴，逐渐形成香港戏剧文化世界化的图景。1980年代开始，香港话剧在中西文化的夹缝中发展出独特空间，特别是因应“九七”回归的问题，探索香港人的文化身份，香港话剧产生了深层的转变，即以本土主义为核心，建立起香港话剧的主体性。香港话剧走出殖民地的文化框架，成功地建立起自己的独特风格。至此，香港话剧最重要的特征已不能泛泛而谈是中西文化的交汇，而应该更准确地说，在中西文化交流碰撞和多元整合中，创造出具有独特风格的港派话剧。
    一、中国剧运影响下的成长
    香港作为英殖民地，1840年代开始驻港英军和居港洋人便有西式戏剧演出，更有一些剧团从英国或欧美澳等地到港演出。然而，殖民地政府对华人社群的文化活动，特别是具有启蒙色彩的新式演剧并不支持。香港文化人罗卡研究指出：“观乎二十世纪初这段战前时期，香港政府一直对本地华人的传统或新式剧艺，表现出爱理不理的态度。纵使在战后时代，某些政府刊物仍然把本地华人的表演艺术认为可有可无的文化活动。”①因此新式话剧只能从中国内地移植而入，并且在中国剧运影响下成长。根据欧阳予倩的说法，1908年一名春柳社的成员从东京回国后，随即组织剧团在港、穗演出新剧②。1909年香港进步报人黄鲁逸创办优天影剧团，在香港、澳门、广州等地演出文明戏。1911年，香港同盟会成员陈少白改组振天声剧团为振天声白话剧社，成为全港最大规模的文明戏剧团。据《梨影》杂志残本中刊载的一篇作者署名痴的文章《余之论剧》记述，振天声之后“继起者为琳琅幻境，清平乐、达观乐、非非影、镜非台、国魂警钟、民乐社、共和钟、天人观社、光华剧社、啸闻俱乐部、霜天钟、仁风社、仁声社等，其时新剧，可谓盛极”。现代话剧的诞生是华人从传统走向现代的文化论述，跟革命、爱国和启蒙有关，香港话剧在辛亥革命时期与中国政治和社会变革密切相关，但“五四”运动前后，中国内地话剧在“社会问题剧”和“爱美剧运动”中发展成熟，香港却未有与内地同样规模的文化觉醒，所以香港新文化运动的话剧表述缺席。一直到1929-1931年欧阳予倩、洪深等人在广东的戏剧教育和戏剧活动，才为香港话剧界培养了骨干力量。但在1937年以前，香港重要的话剧演出只有1934年欧阳予倩导演，以他广东戏剧研习所学生为班底，以现代剧团名义演出的《油漆未干》，此被视为香港现代剧运的起步点。但在欧阳予倩回上海后，香港的新剧运动便又沉寂下去。真正使话剧成为香港社会有广泛影响力的活动，是抗战话剧中华一体化时期。“七七卢沟桥”事变后，香港本地抗战话剧风起云涌，迎来了香港话剧史上第一个黄金时代。而抗战给香港话剧带来的发展契机，最主要体现在内地三大剧团：中国旅行剧团、中华艺术剧团、中国救亡剧团赴港演出所发生的深远影响。由唐槐秋领导的中国旅行剧团于1938年率先抵港，演出曹禺的《雷雨》、《日出》，阿英的《春风秋雨》，于伶的《夜光杯》，杨翰笙的《前夜》，欧阳予倩的《李秀成之死》，洪深的《阿Q正传》等内地一流剧作家成熟的话剧作品。由欧阳予倩领导的“中华艺术剧团”，不仅在香港大戏院演出，而且到学校、机构、工厂乃至船只上为大众平民、劳工演出。演出的剧目包括延安鲁艺的国防剧《正气歌》，现代名家名剧《雷雨》、《得意忘形》、《黄花岗》、《中国男儿》、《青纱帐里》、《屏风里》和粤语剧《花溅泪》，以及外国剧果戈理的《钦差大臣》、莫里哀的《伪君子》、托尔斯泰的《黑暗之势力》(改编自《欲窟》)和雨果的《狄四娘》等。由金山、王莹领导的中国救亡剧团，其成员都是影剧界的专业人士，以宣扬爱国抗日为宗旨，南下香港，经港转南洋各地演剧。在港演出《民族万岁》、《台儿庄之春》③和《保卫祖国》④等剧目，得到香港报界广泛报道，其中金山、王莹、范政、姜笙韵的演技深得港人赞赏。剧团还为学生、社团和基层民众作专场演出，他们爱国、奉献与热情投入战斗的态度，对香港文化人和青年人产生了深刻影响。1939年6月，中救、中艺、中旅在香港合演了《黎明之前》。这三大剧团对香港话剧的发展起到了一种高水准典范的提升作用。此外，抗战期间活跃于香港的剧团还有广东的红白剧团和广东剧协第一剧团等，由于成员来自广东，比较容易和香港本地文化融合，演出的剧目也较富于华南、香港的地方色彩。总之，抗战以来，在内地高水平话剧的影响下，香港话剧在现实主义和战斗精神中走向成熟。整个1930和1940年代香港剧坛追随内地现代话剧，把曹禺、田汉、洪深、欧阳予倩的剧作奉为现代话剧经典，其批判现实的态度，中国化的政治观念与艺术风格，为香港话剧奠定了现代剧运的传统。
    二、西方戏剧影响下的蜕变
    话剧作为一种西方传入的戏剧形式，其起点处首先被演出的就是西方翻译剧，如《茶花女》和《黑奴吁天录》等。殖民地香港，长期被形容为“借来的时间，借来的地方”；其话剧的演出也长时期被称为“借来的情感，述说他人的故事”。根据张秉权、何杏枫整理的1930-1960年代“香港剧坛大事年表初编”，1960年之前香港公演的翻译剧只有《油漆未干》等8个⑤。香港活剧自觉的西潮始于1960年代。参考香港浸会大学翻译研究中心杨慧仪等人的报告，1962-2005年香港本地已知演出纪录共有5224个，其中翻译剧就有922个。演出最多翻译剧的团体为“香港演艺学院”，计有106个，次为“香港话剧团”，计有90个，其次为“海豹剧团”，有42个，再次为“中英剧团”，有40个。这四个团体之中，“演艺学院”是培养本地话剧专业人才的教育机 构，“香港话剧团”与“中英剧团”均是香港主流剧团；“海豹剧团”则是由香港大学英文系师生组成，以演出翻译剧为己任⑥。翻译剧在1980年代以前一直是香港话剧最主要的剧作来源，1980年代以后本土创作剧崛起，但是迄今为止翻译剧演出的数量之多和质量之高，依然是香港剧场的主要特色之一。把西方剧作原汁原味地翻译成华语介绍给本地观众，或者把西方戏剧移花接木至本地背景和题材，作中国化或本地化改编翻译，具体采用哪一种方法与殖民地文化、意识形态和实际文化生产需要等多种因素有关，因此，在香港翻译和改编西方戏剧，也就有本地化与全球化的取舍或融合等多种面向。
    1960年代初香港本土第一代留学欧美归来的剧人，眼见香港话剧发展与欧美的差距，因而把不少欧美的剧作搬上香港舞台。此时最主要的目标是追求本地全球化，翻译剧的演绎方式是在内容和形式上基本忠实于原著的纯翻译。自此自觉的香港话剧西潮大致有三个波浪：第一波是“左倾”剧人演出翻译剧：如李援华改编自奥尼尔的《在水之湄》(1963)，朱克等人的“业余香港话剧团”演出《绞刑架下的中锋》(1964)、《人间地狱》(1965)、《特派专员》(1965)，前者是拉丁美洲当代戏剧，后二者改编自俄国经典，是左翼戏剧的保留剧目。最有影响的是第二波：包括鲍汉琳、钟景辉等人所引发的翻译剧风气。鲍汉琳任职惩教署，50年代初往英国受训；钟景辉是60年代初第一位留学美国专修戏剧专业归来的香港人。鲍汉琳的翻译侧重富有戏剧效果的喜剧，如《妙想天开》(1960)、《无妻之累》(1961)、《并无虚言》(1963)、《一家之主》(1965)、《我是凶手》(1966)、《青龙潭畔》(1969)等；钟景辉翻译或导演的基本上是美国当代经典，如《淘金梦》、《推销员之死》(1964)、《浪子回头》(1965)、《小城风光》(1965)、《玻璃动物园》(1967)、《佳期近》(1969)和《素娥怨》(1971)等，其以剧场主义和象征主义等现代艺术形式演绎，突破了香港本土写实主义话剧的表现形式，对香港话剧的现代主义实验起了推动作用。第三波是香港大学的师生配合教学演出中英文话剧，以及后来组织海豹剧团，专门演出翻译剧。黄清霞、黎翠珍和林爱惠等先后留学英国，归来后为香港观众用粤语演出现代话剧，剧目较多来自英国，如莎士比亚、贝克特和品特的戏，排演的荒诞派戏剧包括《椅子》、《哑侍》、《看守人》、《微痛》等；此外，还用粤语演出布莱希特的《四川好人》、《高加索灰阑记》、《沙胆大娘》等，也都是以忠于原著的直译形式演出⑦。战后西方戏剧以荒诞剧和布莱希特的史诗剧影响最大，这两股戏剧思潮，以破解现实主义幻觉剧场为目的，为战后西方现代戏剧美学的新范式。特别是存在主义和荒诞派等思潮传入香港，吸引了不少青年学生和知识分子；从1960至1980年代贝克特、尤涅斯库和品特的剧作长演不衰，对香港话剧影响深远。1970年代香港的校园戏剧，曾被批评为多写绝症、迷惘、失落，“看来同学们传达的是外国思潮，未必是内心的感受”⑧香港话剧西潮的美学向度呈现多元化，基本包括了战后西方的各种戏剧新范式，因此在1970-1980年代，在香港剧场可以同时见到西方传统经典和现代、后现代的戏剧演出。整个20世纪下半期，香港翻译和改编西方戏剧超过本土原创剧和中国现代剧的演出，显示出世界戏剧思潮和中国剧运传统分庭抗礼的局面。
    当谈及香港特色时，香港常自诩是“中西汇萃”、“华洋杂处”、“亚洲的世界城市”等，这显示了被殖民者的文化动力和认同。贺尔(Stuart Hall)认为殖民地文化认同必然地是一种掺杂(hybridity)，在“社会蜕变”生成的过程中，世界观和物质力量产生互动，再经过重写，直至取代了过去的条件⑨。因为掺杂的特点香港人自我认同的流动性颇高，面对不同年代的“西潮”，香港话剧显现出抗拒性偏低的特性，对外来的语言、故事、演出风格兼收并蓄、为我所用。方梓勋先生用“悬浮的自我认同”描述香港剧场乃至香港人的显著特征。香港独特的地方在于最能体现全球化的趋势，其成功之道也在于对外来力量的容纳和容忍。他者是一个载体，让剧场和观众可以探索内在的本我，“本土”与“全球”不总是处于对立或抗争的状态，两者也可以相互交并，折叠出各种新的关系⑩。但香港话剧还是迎来了文化回归期，大致出现于1984年中英签署《联合声明》之后。中英谈判改变了香港人对殖民政府的态度，并开始寻索自我身份和文化身份。此时西方戏剧的香港演绎流行本地化改编或改写剧。翻译戏剧如果居于强势的是原著剧本的世界，剧本里的元素会被照单全收，悉数搬往译入语的舞台上，这就是所谓忠于原著、原汁原味的翻译剧；如果占上风的是目的语的世界，剧本的元素则会被再语境化(recontextualize)，这个表演就是所谓的改编(adaptation)。本来，按照殖民者的意愿，被殖民者的翻译应尽量向殖民者的面貌靠拢，这就是一种“同化”，但当译者公开承认他们围绕外来剧本的构思和内容，进行再语境化以创造新的文本时，翻译的目的变成“借助外来文本建构本我”。当回归的问题排上日程，香港剧界也因此催生了不少本土化改编或改写翻译剧，如陈钧润改编的《元宵》(Twelfth Night)、《家庭作孽》(A Small Family Business)，毛俊辉为演艺学院导演的布莱希特作品《阿茜的救国梦》(The Visons of Simone Marchand)等。这些颇具香港特色的改编在翻译剧中渗入了中国文化和香港本地文化，形成香港独特的中西杂糅或融合的文化景观。在殖民地的社会里，这种被殖民者用以向殖民者的文化文本靠拢而又疏离的模仿和改编手段，巴巴(Homi K. Bhabha)名之为“拟态”(mimicry)，是“差不多但并非一样”(almost but not the same)。巴巴认为“拟态”的存在使殖民空间变成一个长期斗争的场地，因为“似是而非”中的消极成分，就肯定了殖民者企图压抑的本土文化组成，所以这种反抗可以比公开进行的反抗更有力量，例如变为“戏谑”(parody)(11)。香港式改编翻译剧，常有意识地把原剧改写成为本土化的解构或重构演出，对于原著所包含的意识形态，那些具欧美中心价值的话语，通 过本地剧场的文化转移而成为有修正和抗衡作用的论述。更有甚者是伍宇烈分别于1999年和2001年改编、改写的苏丝黄歌剧(Chiao Chiao Suzie Wong)和《苏丝黄的美丽新世界》，对西方的东方想象和香港想象，进行了意识形态的反批判和问题化。这些中国化和本土化的改编，目的不只是介绍西方经典作品，而是“为观众提供了重新认知中国和本土文化历史的媒介和渠道”(12)。改编者的志趣不在于对原剧的意识形态和论述进行问题化处理，也不追求翻译的对等(语意对等、时序对等)，而是在探索文化的路上，有意识有目标地解构、重构或批判原剧的想象结构，把原作置于目标文化中考虑后，重新改写，有所增删，进而重新定位，重新思考其价值，通过戏剧来转化源头文本所表述的西方意识，甚至试图提出一种抗衡原著的话语。
    福柯论及“异类空间”(heterotopias)，指在一个真实的空间内，汇集了多个本来可能互不兼容的空间(12)。香港的翻译剧场尤其体现出“异类空间”的特质，戏剧工作者在剧场借来的特定时空里，挪用外来的剧本和他者的元素，按照自己的理念建造出本我的主体性。本我的建构主要涉及两个层次：建构本我的声音，以及本我的形象。也即，香港必须借助外来的文本，以自己的语言书写本我的形象。这就使殖民地香港暂时悬置了自我认同问题，有利融合更多的外来文化元素，转化为有助建构和强化自我的养分。在这个借来的时空之中，香港从一个荒芜的渔村变成举世瞩目的国际化大都市；香港剧场恰如香港殖民经验的一个隐喻，经历过“同化”和“回归”，“掺杂”和“拟态”，练就一种独特的建构“自我”的策略，最终目标是走向本土化和主体性建构。
    三、香港话剧的本土化和主体建构
    面对一中一西的潜在因子和现实冲击，香港话剧既有所吸纳，又有所抗拒，它们之间的矛盾与融合，形成了一股本土话剧发展的动力。香港话剧的本土化进程漫长而曲折，其中有一些重要的里程碑：如1962年香港大会堂的建立，香港有了自己的公共文化空间；1977年香港话剧团创立，话剧开始走向专业化；1985年首间专门培养本地艺术人才的香港演艺学院成立；而最重要的是“九七”前后创造出一批探索香港人身份的本土原创剧，香港话剧产生了深层的转变，即以本土意识为核心，建立起了香港话剧的主体性。
    (一)本土剧场的美学建构
    经过中国剧运传统的培养与传承，以及1960年代开始欧风美雨的熏陶与影响，1970年代本地土生土长的一代新人逐渐成长起来。年青一代的话剧活动，显示出把自我生命轨迹与生长地的文化发展结合起来的趋势。大专戏剧节和校协戏剧社的推动，使本土写实剧在学界率先兴盛起来，“大专同学开始培养自己的戏剧传统了(14)。然后香港话剧团、中英剧团等一系列专业或业余剧团的创立，以及诸多话剧建制化的努力，都标志着以本土主义走出殖民地的文化框架。而随着香港市民文化的参与和城市公共空间的开拓，越来越多的话剧工作者意识到应当致力于为本地话剧寻找一个有意义的身份，而不再满足于搬演中国剧和翻译剧而挟中西文化交流的美名。进入1980年代，随着“九七”回归思潮，一股文化寻根、身份建立和艺术创新的追求热潮成为香港话剧的主流。1982年，“进念·二十面体”创团成员黄庆锵在《追寻一个属于香港的剧场》一文中写道：“香港是否有真正属于自己的戏剧？……据我自己的判断是：尚未出现”，“找出我们的认同感，正视我们在历史方面的虚空，这是目前最重要的课题”，而“如果香港戏剧能有助于香港对自己的认同和价值的肯定，那么借着它，可以传达我们所特有的童年经验，一群‘难民社会’的孩童，生长在不属于自己的时空中(15)。这是一篇香港建立本土戏剧的宣言。话剧的独特性在于以日常语言演出和剧场的物理性，演出者与观众不仅分享同一空间，更分享同一语言和社会文化背景，这些都是本土主义的基础。一方剧场演一方戏，香港话剧的主体性是一个关联社会和美学的理念系统，其核心环节在于建构香港本土剧场美学。因此香港话剧主体性的建构，最终落实在寻找自己的表达方式，探索对此时此地香港有意义的议题。1990年后香港剧坛一个显著现象是小型专业剧场的崛起，这些实验剧场的演出探讨香港的文化处境、历史、回忆和想象，剧场美学则汲取世界前卫剧场的养料，建立自己的独特风格，如“进念·二十面体”反戏剧的策略与意义，“沙砖上”的剧场组合与经验组合，“非常林奕华”的非常舞蹈、非常戏剧，“疯祭舞台”的主观意象与模糊技法，“无人地带”人的异化与偶的隐喻，“进剧场”的形体表现与物化图像等(16)。独立艺术家们对本土主义的寻索非常自觉，又采用许多不同寻常的演绎角度和方式，不断推出不同形式和思维的剧目，如“短戏剧流95”围绕“我们的香港故事”的主题在舞台上从不同层面、式样各异地述说属于香港人自己的历史叙述和现实故事，从思想内容到艺术形式，香港剧场的主体性呼之欲出。这些小型专业剧场从“语言”到“身体”的实验和探索，正是香港话剧主体性建构的努力。总之，本土成长的艺术家，自觉探索香港文化、历史和香港人身份，寻找自己的表达形式，这是香港话剧本土化和主体建构的征程。
    香港话剧随着对本土身份的肯定，建立起包容性和多元化的艺术生态。根据不完全统计，香港现有一百多个剧团，包括专业剧团和业余剧团，社区剧场和教育剧场、传统剧场、另类剧场和商业剧场等多种形式并存。
    (二)本土创作剧的发展高潮
    艺术家是话剧主体性的基本元素，本地剧作家、导演、演员和舞台工作者成功地建立自己的风格，是香港话剧主体性建构最重要的标志。香港1980年代以来涌现的一批本土话剧艺术家，如荣念曾、杜国威、潘惠森、蔡锡昌、毛俊辉、陈敢权、詹瑞文等，他们的话剧在思想和艺术上，融合东西文化而创建独特的个人风格，体现出香港话剧本土化和多元化的总体特色。就原创剧而言，大致展现了富有港派风格的三种语言：意识形态语言、情感语言和文化语言。
    1.意识形态语言
    德 国社会学家哈贝马斯在论述现代民主政治时，指出民主政治的形式之所以成为一种社会架构，乃源于“公共空间”的出现。“公共空间”包括媒体的公共舆论、公共演艺、民间意见的流通，以制衡政府的意志，达至社会平衡和共识，而另类声音亦得以表达。1980年以后香港话剧实质上起着“公共空间”的作用，从校园到社会，从剧人到普通市民，话剧成为香港人以本土主义走出殖民主义的文化框架，也成为所有香港人回应和思考回归问题的一种重要方式。香港话剧涌现了一批以香港人身份探索为题材的本土叙事作品，被称为“九七剧”。“进念·二十面体”的《鸦片战争——致邓小平的四封信》，民众剧社的《一九八四/一九九七》，袁立勋的《香港四部曲》：《逝海》、《迁界》、《命运交响曲》、《天远夕阳多》，陈尹莹的《谁系故园心》、《花近高楼》，杜国威与蔡锡昌的《我系香港人》，杜国威的《人间有情》，张棪祥与蔡锡昌的《香港梦》，陈敢权的《一八四一》，莫唏的《倒数也疯狂》等等。这些剧作有的以殖民地历史为题材，有的以香港不同时期的发展为故事骨架，有的更追溯香港开埠前的农村和渔港，描述原居民的历史和生活，从不同的角度探讨香港人的文化身份。其中杜国威、蔡锡昌的《我系香港人》，陈尹莹的《花近高楼》，杜国威的《人间有情》，这些最典型的香港身份探索剧创造了香港话剧的经典。《花近高楼》类似于老舍的《茶馆》，写香港的历史变迁和人生的价值取向，探讨香港人的道德身份。《人间有情》以梁苏记遮厂的故事为经，以“天地有信，人间有情”的传统价值观念为纬，写出中国人独特的人情味和人伦关系，追溯香港人中国儒家传统的文化身份。《我系香港人》探讨香港人的历史命运和文化身份。全剧分十五场，每场有不同的人物，由七个演员分别饰演几十个角色，运用“段落式结构”，跟传统的“剧情式结构”不同。剧作开宗明义说，有一班演员在导演的带领下，要把香港人的感受表达出来，并不是要反映历史事实，这是剧场主义的表现方法。因此剧中人物，可以天马行空，而段落的推进也可大笔泼墨。整个剧的框架，就是一班演员与观众在剧场中共同经验“我系香港人”种种。为了探讨香港人的历史命运，戏由殖民时期中国人与外国人相遇开始，把殖民地时代英国人的统治政策，高等华人的生存策略，殖民地的特质和等级制度等，一幕一幕呈现；像政治剧，又像是游戏性的回顾。一直到第八场，把香港的殖民地政治都高度概括地介绍了，众演员以一曲《香港之歌》表示戏到了中段转折。第九场是“中英谈判”，接着“移民心态”、“游子情怀”、“学生晚会”三场，跟剧的前半部分的群体演出、喜剧式讽刺不同，这三场主调比较悲情，是剧作者要引起观众思考的关键，从结构来看像是高潮。这三场之后，回到第一场就提出的多项选择题：九七谈判中三位主要人物是谁？邓小平向香港人作出什么保证？什么是读出“我系香港人”的正确语气？那首特别为这个剧而写的《香港之歌》如主旋律般再次出现。最后一场，众演员恢复演员身份，以“登记作选民”，积极参加香港政治活动作结。这个剧从喜闹开始，继而有一定的讽刺，中段后经悲情、惶惑、无奈，最后又回到现实的积极，是通过情绪的演变而使观众经验“我系香港人”的情绪变化。剧作描述香港的政治意识形态变迁，从混融的文化背景到主体性认同，处处体现香港人本土意识的觉醒。从细节来看，是以戏剧形式展现的香港感觉；从宏观来看，像是一部香港人的史诗(17)。
    2.情感语言
    香港创作剧最早形成的是情感语言传统，影响较大的如1960年代的《陋巷》，1970年代的《会考一九七四》、《市外》，1980年代以后的《花近高楼》、《山村老师》，以及杜国威的大部分作品：《人间有情》、《我和春天有个约会》、《Miss杜十娘》、《爱情观自在》、《南海十三郎》等，都是以情感语言为主导的剧作。作者对现实的想象，大都以伦理为基础，以亲情为戏蕴，不论是本土生活感性，还是涉及内地与港台关系和中西文化差异，处处见情墨。杜国威的关注点，不是政治，不是社会，而是中国人伦中的情与义。他常寥寥数语写出人物个性、感情和情绪，在日常生活中流露一片真情，在默默相对中呈现一片真心。他的作品富于传统文化底蕴和现代人文气息，通常被解读为温馨怀旧派，但他的目的并不在于怀旧，而在于用舞台艺术营造一个温情与浪漫的乌托邦，作为现实社会的对照。杜国威创作数量很多，说的故事也很多，但其语言相对是不变的，堪称港派情感语言剧作家的杰出代表。
    3.文化语言
    以戏剧人的身份，介入政治、经济、文化等宽广的社会剧场，将艺术虚构的自由转变成乌托邦的社会理想，这是香港话剧自觉的文化诉求，反映、参与和表述香港文化的独特话语。荣念曾、胡恩威编导，“进念·二十面体”演出的《佛洛伊德寻找中国的情与事》堪称文化语言论述的代表作。该剧用弗洛伊德心理学解析汤显祖的《牡丹亭》，一个中国明代以来最著名的梦。石小梅以一身黑色便衣演出《牡丹亭·叫画》折子戏，脱去传统戏服重演《牡丹亭》是一种对传统的改编和解构。传统戏剧是一种倚重文本的扮演，“进念”却是演员借用柳梦梅和杜丽娘的角色身份和自我身份进行的表述与呈现。先是演员石小梅出场唱昆曲，落妆后，她以女演员身份再唱刚才的一段戏，艺术与真实的关系，表演与再表演的关系，曲折有致的解构令人印象极深。最后两场石小梅便装演《牡丹亭》的一段重现，舞台用上大量的多媒体录像效果，在光影舞动和混音变奏下，“再现的再现”如梦如幻，将传统/现代的糅合赋予一种独特的感官体验，显示出改编是一种对传统的感觉重组。可见“进念”并非要把原著搬上舞台，也不追求故事的追述，而是以对经典取其一点、借题发挥的挪用和解构，形成一种与传统戏剧的线性叙事完全不同的舞台呈现方法。在此回归传统与解构传统并行不悖，改编并不是为了再现传统舞台，而是让今天的人去“思考这个舞台和那个舞台的关系”(18)，因此如何处理旧框框确是“一个问题 ”，用剧中独白的话说是“我跟着你的规矩，是不是太没自己(19)？第六场《变奏》中舞者在台上的“后设”演出或许可视作这“跟着规矩”的挣扎：舞者最初是跟随、模仿石小梅的动作，“形”“影”不离；其后开始慢慢分裂，“影”随“形”变，生出了自己，但始终在跟与不跟之间。“是不是太没自己”这个提问方式预设了一条向内寻找“真正自我”的路，沿此思路的确会遇上弗洛伊德。弗洛伊德《梦的解析》就是将内化到个人、民族心理结构的积淀来一次彻底的解构。诉诸心理分析还可有更深一层的解构：后现代人对启蒙运动高举的理性普遍反叛，在语言的监狱里，一切“想”的，“说”的都嫌太多，唯有靠梦、潜意识、直观一类“非理性”的方法，才能直探那个不穿戏服、不扮演角色、“里面的里面”那个本我。脱去“戏服”是个英雄式的举动，当中的过程天人交战，剧中独白那种在压抑下要挣脱枷锁的呢喃比高声呐喊更具张力：
    一般人的看法
    在心理层面上
    自我必定掌控一切
    自我完全控制本我
    这种看法不正确
    超越一定范畴之后
    本我不受意志控制
    ——弗洛伊德1930
    他觉得很多人都有这样想法
    认为在政治层面上的制度
    是可以掌控一切看法做法
    体制完全能主宰控制创意
    这种看法做法其实不正确
    因为超过一定的范畴之后
    创意根本不受现场控制(20)
    “进念”以其实验性和探索性挑战剧场内外的成规，行出台框，是为了重返舞台；从剧场出发，却是为了突破剧场的边界；回归传统变成反思传统，演绎情爱故事的外壳，隐含着社会政治的内核。《佛洛伊德寻找中国的情与事》从形式到内容对传统剧场进行一次深度解构，最终在中西遇合中创造了一个港式“国族寓言”。
    结语
    长期以来，香港是一个特殊的政治、经济和文化空间，话剧作为高雅艺术和小众艺术，经过一代代剧人锲而不舍、前赴后继的努力，累积而成一个源远流长、多元并存的传统。宏观地说，中国现代话剧史是一个大文化行动，这个行动随着20世纪初的新文化运动，从中国内地向港澳台传播和发展。香港作为一个国际化的大都市，在长期开放、中转和中西交汇的条件下，成为跨文化沟通与互动的敏锐触觉。随着香港回归祖国，香港话剧发展出与内地话剧交流与交融的新趋势，香港话剧在世界化和本土化方面的许多成功经验，使“港派”话剧可能成为中国话剧的先锋队和轻骑兵，以其特有的新鲜活力参与和推进中国话剧的现代化进程。
    注释：
    ①②邝耀辉、罗卡、法兰宾编著：《从戏台到讲台》，国际演艺评论协会(香港分会)2006年版，第3、25页。
    ③即由《台儿庄之战》改名而来，历史上台儿庄之战日军大败，日本因此干预演出，当时香港政府慑于日本势力，于是逼剧团将剧名改为《台儿庄之春》上演。
    ④此剧由四个独幕剧《贼》、《死里求生》、《鬼夜哭》、《逃难到香港》组成。
    ⑤8个翻译剧包括：《油漆未干》(欧阳予倩导，1934)、《少奶奶的扇子》(王尔德，1946)、《史嘉本的诡计》(莫里哀，1953)、《心焰》(从缺，1954)、《娜拉》(易卜生，1955)、《锦扇缘》(哥尔多尼，1957)、《英雄与美人》(萧伯纳，1958)、《梁上佳人》(从缺，1959)等。参见(编访者)张秉权、何杏枫《香港话剧口述史：三十年代至六十年代》，香港中文大学邵逸夫堂2001年版，第231-244页。
    ⑥参见杨慧仪《寻找香港翻译剧1962-2005：一些数据及现象》，载杨慧仪编《香港戏剧学刊》(他山之石戏剧研讨会专辑)第六期，香港中文大学出版社2006年版，第85-86页。
    ⑦详见卢伟力《香港戏剧迟来的西潮及其美学向度》，载卢伟力编《香港戏剧学刊》(华文戏剧百周年学术研讨会专辑)第七期，香港中文大学出版社2007年版。
    ⑧李援华：《香港剧坛的追忆及反思》，载方梓勋、蔡锡昌编《香港话剧论文集》，中天制作有限公司1992年版，第60页。
    ⑨详见方梓勋《悬置的自我认同：香港戏剧翻译的背后》，载杨慧仪编《香港戏剧学刊》(他山之石戏剧研讨会专辑)第六期，香港中文大学出版社2006年版，第6页。
    ⑩Bharucha, Rustom. "Under the Sign of the Onion: Intracultural Ngotiations in Theatre". New Theatre Quarterly 12, 1996, p. 116.
    (11)Bhabha, Homi k. "Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority a Tree outside Delhi, May 1817", Critical Inquiry 12, No. 1, 1985. Repr. As "Signs Taken for Wonders" in Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, des. 1995,The Post-colonial Studies Reader. New York: Routledge, pp. 29-35.
    (12)陆润棠：《西方戏剧的香港演绎》，香港中文大学出版社2007年版，第8页。
    (13)Foucault, Michel. Jay Miskowiec, trans., "Of Other Spaces", 1988. . Accessed August 14, 2006.
    (14)张秉权编：《躁动的青春》(香港剧本十年集：七十年代)，国际演艺评论协会(香港分会)2003年版，第xi页。
    (15)该论文曾在参加台北举行的“亚洲戏剧节”和“亚洲戏剧——传统和现代”专题座谈会时发表，原文用英语写成，发表时题目改为《香港剧场艺术的现在与未来》，载《新象艺讯》(New Aspect Arts News)109号(1982年4月4日-10日)，豆豆译；参见林克欢《戏剧香港，香港戏剧》，牛津大学出版社2007年版，第12-13页。
    (16)参见林克欢《香港戏剧，戏剧香港》，牛津大学出版社2007年版，第97-168页。
    (17)参见卢伟力编《破浪的舞台》(香港剧本十年集：八十年代)，国际演艺评论协会(香港分会)1999年版，第xv-xyi，107-138页。
    (18)(19)林聪编：《临界点上：香港戏剧2001》，国际演艺评论家协会(香港分会)2004年版，第50页。
    (20)林聪编：《临界点上：香港戏剧2001》，国际演艺评论家协会(香港分会)2004年版，第28页。
 

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