对民间戏曲一勾勾的调查与思考的实证分析

一勾勾是笔者家乡山东省临邑县的一个地方小戏，一度流行于济阳、禹城、夏津、高唐、惠民等几个县区，因其唱腔句尾带有向上的勾腔而得名。如今，在临邑及临近几个地区已经很难觅其踪影。出于一个音乐工作者的责任感，笔者于2008至2009两年间，到临邑、济阳等地对一勾勾进行了实地调查，采访了原一勾勾剧团演员杨富元、龙传英、张端会、邝书云，鼓师徐冬青、琴师马佃发，民间戏班演员刘善德，原梆子剧团琴师、对一勾勾进行过资料整理的孙凤尊等老艺人，以及临邑县文体局的有关人员，并观看了排练演出。在对这一剧种的起源、唱腔、兴衰等问题有了初步了解之后，引发了笔者诸多思考。本文在对一勾勾做一全景式介绍的同时，尝试以民族音乐学的视角，对一勾勾产生的时间、空间背景，及其社会功能等问题做初步研究，同时也以此为个案，探索濒危地方小戏的发展之路。
    一、一勾勾产生之文化背景
    近年来，在民间音乐的研究领域，民族音乐学的视角与研究方法正得到越来越多的应用。民族音乐学强调将音乐置于文化的大背景中，研究音乐与文化二者的互动关系。在具体的研究方法上，主要有民族音乐学时空观、网络观等。时空观亦即时间与空间统一的观念，所谓民族音乐学时间观，是指对于音乐事项所树立的“历时”和“共时”的观念，既注重考察研究对象纵向的历时发展过程，又注重其横向的共时构成关系；民族音乐学空间观，是指音乐事项是含有具体“空间位置”和具体“空间环境依托”的一项“空间实体形式”的存在；民族音乐学网络观认为音乐事项与其所依存的外部自然地理环境、物质文化环境和精神文化环境具有密切、复杂的联系。地方戏曲作为一项在特定时间和地域空间范围内产生、发展的音乐形式，无论对其采取何种研究方法，都脱离不了对其文化背景的探寻。董维松曾提出研究戏曲音乐要研究文化背景：“戏曲音乐有两个文化背景，或者叫两个文化环境，一个是艺术环境，一个是文化环境。戏曲是综合艺术，戏曲舞台上的唱做念打，包括脸谱、服装等是它的艺术环境。整个戏曲艺术又是在中国这个大的文化环境中，或者是在一个地区的文化背景中。”将一勾勾植入其产生发展的自然环境和社会文化环境中，二者之间的关系如何呢？
    1.自然环境
    临邑县位于山东省西北部，黄河下游北岸，所在地德州市是京杭大运河在北方的重要码头。临邑交通便利，南通济南，北接河北、京津，东北与滨州相邻，西南与聊城相望，是连接南北的重要枢纽。境内面积1007平方公里，地形平坦，均为高、坡、洼相间的黄河沉积平原。生产方式以农耕为主。境内气候为暖温带半湿润内地性季风区，四季分明。全县人口49万人，汉族占到总人口的98%左右。县内有丰富的农业、药材及石油资源，是国家粮食生产基地县。
    2.文化背景
    临邑地域文化的历史可追溯到4000多年前的龙山文化。临邑古称“犁”，西周、春秋时属齐地。境内古代遗迹众多，如周代的陶磨、铜洗，隋代的黄釉八系莲瓣瓷罐，唐代的《唐人双钩十七帖》石刻，以及大禹之父鲧治水时所筑的鲧堤古遗址等。临邑处在齐鲁文化圈内，又地近河北，所以又受燕赵文化影响，这从语言、境内流行戏曲(河北梆子、评剧)等方面可以见出；另外，临邑地处黄河下游，属黄河下游文化系统，黄河文化的特点是农耕文化；还有，不可忽视的，德州是一座运河城市，京杭大运河穿德州市以及夏津、武城两县而过，临邑距德州仅50公里，运河沿岸地区间的文化交流不可避免会波及于此，因此临邑的地域文化实际上是齐鲁文化、燕赵文化、黄河文化、农耕文化以及运河文化的综合体。
    民间音乐方面，临邑有着丰富的蕴藏，民歌、器乐、曲艺、戏曲、民间舞蹈等遍布全县。民歌主要有秧歌调、小调、劳动号子几种，其中秧歌调最有代表性。器乐以唢呐演奏和鼓吹乐为主。舞蹈有秧歌舞、腰鼓舞和箩圈鼓，秧歌舞中以德平大秧歌为最盛。县内流行的曲艺与戏曲主要有西河大鼓、河南坠子、京剧、评剧、河北梆子、吕剧、东路梆子等，曾成立临邑县新光剧团、评剧团、京剧团、河北梆子剧团、“延忠曲艺队”(唱西河大鼓)等专业或业余剧团。
    自然环境决定了生产方式，生产方式影响了生活方式，生活方式造就了习俗、观念、审美。从以上对于一勾勾的产生背景的考察中，我们可以看出黄河下游平原的地形地貌、农耕生产方式地处鲁冀交界的特定地理位置以及地域文化特点，都对临邑民间音乐从类型到内容以及社会功能起到了先决作用。首先，从形式上看，唢呐演奏、鼓吹、戏曲、秧歌舞等都是一种广场性的集体的表演形式，平原地区农村广阔的场院、聚居的居住方式为这些形式的表演与观看提供了天然的、理想的舞台，这种舞台的户外性又造成音量的高亢、洪亮与表演风格的粗犷、豪放特征；另外，这些民间音乐的表演时间大都在农闲时候，尤其集中在春节、元宵节等重大节日期间，与农耕生产的节律相适应。其次，从内容上看，大多反映农耕生产与日常生活。如民歌中演唱的《拜新年》、《五大娘看病》、《十二月》、《劝闺女》等。再次，从社会功能上来说，主要是休养生息、丰年庆贺、娱人与祭祖几个方面，这与农耕社会人们的世俗情结和祖先崇拜观念关系密切。人们通过农闲时期的各种娱乐活动，使体力得到休整，精神得到愉悦，更好地投入到来年的劳动中；遇到丰年，农民们也要以歌舞来表达喜悦的心情，如箩圈舞；每当有婚、丧、祭祖、祝寿、赶会等各种民俗场合，雇鼓乐班(临邑当地称“雇哈哈”)、唱小戏颇为盛行，现世中的人们在自我娱乐与娱乐他人的同时，也遥祝逝者、娱乐神灵。
    二、一勾勾的历史渊源与发展
    关于一勾勾的起源，从表演形式到曲调来源目前主要有这几种说法，先说表演形式来源：一说是由高唐鼓子秧歌发展而来357；一说是由鲁西南的两夹弦剧种传到鲁西北后形成的；另有说是来自聊城花鼓143；还有说是来源于聊城、菏泽一带的歌舞“花鼓丁香”。这四种说法实无大的差异：聊城花鼓与两夹弦、花鼓丁香都属花鼓系统，前者是山东花鼓的北路花鼓，花鼓丁香属南路花鼓，两夹弦是由花鼓丁香发展而来的一个剧种，而北路花鼓乃由南路花鼓传入而形成，“北路花鼓亦称聊城花鼓或茌平花鼓，据传是南路花鼓艺人王黑牛(艺名 “半碗蜜”)早在三四百年前，沿京杭运河将南路花鼓传入聊城地区”143。至于高唐鼓子秧歌，从《中国戏曲 第一 论文网集成》中所记载的表演形式上看，应就是聊城花鼓，而非“秧歌”。因此可以说一勾勾源于南路花鼓，直接形成于高唐花鼓。其形成时间，据《中国戏曲音乐集成·山东卷》的记载“艺名‘十二坛醋’已故老艺人焦连坤(一勾勾艺人)其师祖系原籍夏津的田兆玉，田兆玉的师傅在清代中期就搭班演出，带徒传艺，于今已有二百多年了”，“约在1830年前后，夏津仓上村有杜氏兄弟二人，兄叫杜玉发，主攻旦行，弟叫杜玉宝，主攻生、丑行当，所传弟子项青云在《乌龙院》中扮演(张文远)等角色，当时已成为在群众中较有影响的‘小花脸’……”357。一勾勾剧种的形成当不晚于清代中期。
    再从曲调来源说。刚刚提到的花鼓丁香、两夹弦、聊城花鼓等虽同属花鼓系统，但是曲调来源却不同，而是与具体流传地的民间音乐关系密切，这一点与同一声腔系统的剧种之间的关系不同。通过比较一勾勾与两夹弦或者四平调的曲调，相关之处甚少。一勾勾的曲调据说来源于临邑当地的一种民间小唱“一姑讴”，《中国戏曲音乐集成·山东卷》中介绍一勾勾的名称来源提到“临邑艺人张丁礼说老艺人魏清田(约生于1882年)看过一本历史资料，讲到一勾勾渊源于广为流传的民间小调‘小姑讴’。”357还有一说是另外一种唱调叫“一讴吼”，后来由于发音近似叫成了“一勾勾”。至于“一姑讴”或“一讴吼”到底是什么样的曲调，我们很难亲耳听到了，但是它们中都带有一个“讴”字，这说明“讴”的发声方式的确是一勾勾的特色。实际上“讴”这种唱法在北方的梆子腔如山东梆子、莱芜梆子、枣梆等剧种中大量存在，是一种真假声转换时的借助向下压喉的反作用力达到高音点的唱法。还有的根据人们对于这个剧种的喜爱说它像钩子一样把人们的魂勾走了，所谓“听见一勾勾唱，饼子贴在门框上”，等等。
    结合表演形式与曲调发声两方面的种种说法，目前可以说一勾勾来源于高唐花鼓和临邑当地的民歌小唱“一姑讴”。
    由歌舞至戏曲是戏曲形成的途径之一。追溯一勾勾的发展脉络，可以大致分为如下几个阶段：(1)前身——山东花鼓：山东花鼓由明代安徽花鼓流入山东而形成，最初的表演形式为一生一旦(旦角多由男演员扮演)，男挎花鼓，女头顶绣球，二人边敲边歌边舞，一人多角，所唱曲调为各种民歌小调，说唱性较强。(2)过渡阶段：演员发展至七八人，角色相对固定化，乐器由仅有一花鼓增加到七八种，所演唱的曲目由原来的单支小调发展到联曲体，为形成戏曲创造了条件。(3)形成阶段：花鼓于明代时期由歌舞形式发展形成为戏曲，据《宋州政录》的记载“明朝归德府三凤生禁令……戏子、男当、女当、花鼓戏……等项，不分何等人家，俱不许容留”，清代时则已由“地摊”搬上舞台，甚至与昆曲同台演出。143清道光年间(约1821-1850)聊城、夏津的花鼓艺人将四弦运用于伴奏中，民国初年，花鼓弃之不用。
    一勾勾在形成戏曲以后，在相当的时期内是以业余班社的形式，由于白天在农村帮工、除草，晚间演戏，被称为“锄草班”。上世纪50年代初，禹城县杨官营村张志杰、张洪学与齐河县麦坡口村焦连坤等人在临邑组织了业余“一勾勾剧团”，1955年代表临邑县参加山东省业余戏曲会演，1957年又以“临邑县一勾勾剧团”名义在济南“振成”剧院演出，获得好评，从而引起有关部门重视，并于1959年正式成立“临邑县一勾勾剧团”，这是唯一的一勾勾专业剧团。
    剧团存在的12年间，对一勾勾发展起到很大作用。首先剧目大大扩充，移植了其他剧种的剧目十几个。随着剧目的丰富，演出场次大大增加，自1962年至1965年，剧团每年收入达五万元，为德州地区收入最好的剧团；其次，开始有了剧本、谱本，演唱定谱、定腔，有专人设计唱腔，主要有王道宽、宁相亭、高道水、刘印堂等；再次，在板式和曲牌上，借鉴京剧、河北梆子、吕剧、豫剧等大剧种，新创了“流水板”、“散板”、“紧拉慢唱”等板式，曲牌则借鉴河北梆子和民间鼓吹乐；在舞台表演上，吸收京剧的身段表演，聘请京剧团的闫海清、贺笑影等演员担任文武功教师，电影演员崔文顺(曾参演过电影《李双双》等影片)担任导演，使一勾勾在舞台表演上逐步正规。剧团演出区域南至临沂，东至胶县，北至河北沧州，西南至寿张，经常活跃在淄博、泰安、惠民、广饶、垦利等地，有较大影响。1971年，“一勾勾”剧团与临邑县河北梆子剧团合并成立京剧团，唯一的一勾勾专业剧团宣告解散。以后，一勾勾又以业余班社形式存在于民间。
    三、“一勾勾”音乐本体
    1.板式
    一勾勾是板腔体剧种，主要板式有(也称八板、头板、宽板、三眼板、按板、暗板，4/4拍记谱)、(也称二八或二六、二板、窄板、一眼板，2/4拍记谱)、(也称三板、垛板、快板、无眼板，1/4拍记谱)、(也称哭迷子)、、几种，同其他剧种一样，原板是最基本的板式，其他都是在原板基础上变化而来。除起于眼落于板，与都是板起眼落。
    速度=70-96，既可表现含蓄深沉的情绪亦可用于悲愤或欢快喜悦的场合，也有将其分为快二板和慢二板。亦有快慢之分，速度每分钟40-60，唱腔委婉华丽，适宜抒情，快三眼速度=120-140，适宜表现激动的情绪和急切的述说，因慢板有时花旦、胡生等角色表现愁苦、悲痛的情绪，又称“暗板”。、和三种板式是在后来的发展中分别吸收了京剧的流水及河北梆子的“尖板”和“搭调”而成，一 第一 论文网勾勾的有这样几种类型，一种是唱腔散伴奏亦散，同京剧的散板，在用于哭腔时又称哭迷子。另一种，慢速时同散板，用在开头起唱，快速时节奏紧凑、一字追一字，表 现质问的口气，中间以鼓板、铙钹等打击乐器奏出简短的过门，类似河北梆子的搭调，可用于唱段尾。唱腔散而伴奏紧，与京剧用法相同。速度可达每分钟200-260，擅长表现急促的问答，用于现代戏中。除了这些主体板式，一勾勾中还有一些附属板式，如起板、导板、锁板、甩板等，这些是主体板式的特定用法，其中起板、导板用于开头演员在幕后的起唱，属散板板式，锁板、甩板用于结束处收腔，锁板属原板板式，用在下旬唱腔，速度渐慢，然后跟一个锣鼓点将唱段结束。甩板则是以锣鼓点代替唱腔的下句来结束唱段。
    一勾勾无成套板式，板式的连接没有固定的模式，不过尖板过后往往接唱慢板，然后转二六，再接流水板，导板后往往跟慢板，总体遵循散—慢—原—快—散的节拍发展规律。
    另外一勾勾还有“娃娃”、“反调娃娃”等曲牌。娃娃由八句组成，分三部分。前三句为第一部分，中间三句为第二部分，后两句为第三部分，前两部分唱词各包括一个上韵两个下韵，即两句落阴平、阳平，一句落上声、去声，第三部分一个上韵一个下韵。
    谱例1
    白龙马拴在松柏树361(《罗通扫北》罗通唱)
    张丁里　演唱
    刘印堂　记谱
    
    谱例2
    王小赶脚(慢八板)
    龙传英　演唱
    孙凤尊　记谱
    
    娃娃唱词：《刘瑞莲上彩楼》373-375：
    刘瑞莲上彩楼，我(的那个)用眼瞟(哎)，观之见(那)(这个)彩楼扎的(呀)高(哎)，有四个那个角里就是(这个)五彩结，上扎着八仙来(呀)庆寿(哎)，下坠着(这个)张良品着(这个)音乐箫(哎)，张良听箫多热闹，等只等到过午(歪)彩球抛(了)(哎)。
    2.曲体结构
    一勾勾的唱腔以上下句的乐段为基本单位，经过变化反复发展而成，上下句往往为平行关系。唱段的长短不同，所包含的乐句数也不一样。现分唱腔和唱词分别论及其结构。
    每一个乐段的上下乐句之间都有二至八小节的过门，一句唱腔通常也以过门分为两部分。乐句之间的过门与乐句内的过门通用，乐句内的过门一般两小节，乐段结束后的过门有时稍长一些，长过门是对两小节过门音乐材料进行加花扩充而成。一勾勾的引子过门总是停在“1”上，间奏过门则有三种情况，分别是停在“2”、“5”和“l”上，凡是落音相同的过门旋律基本相同。过门落音和唱腔落音不总一致。
    一勾勾唱词有十字句、七字句、八字句、十一字句等，还有较多口语性较强、字数不等的散句式结构。十字句为三三四结构，七字句为四三结构，八字句有五三和四四两种，十一字句为三三五。一般在开头几句字数比较规整，中间段落比较自由。构成乐段的上下句可以对称，也可不对称。
    十字句：《卢凤英在灵棚披麻戴孝》，出自《红灯记》，卢凤英唱(旦)365
    卢凤英(讴)在灵棚披麻戴孝，忽听得后宅门(嗯)叫声嫂嫂，苗条条声音高吓我一跳。
    十一字句：《王小赶脚》二姑娘唱(旦)
    六月里三伏好热的个天，二姑娘抱包袱就把娘门还。
    七字句：《刘廷玉心里急》，出自《小井台》，刘廷玉唱(小生)361
    刘延玉(来呀)心里急(呀)，自己拉马自己骑，屋门以外把马跨(哎)，一到京城赶(哪)考去(呀)。
    八字句：《卢凤英在灵棚披麻戴孝》，出自《红灯记》，卢凤英唱(旦)367
    出得灵棚两泪交流(讴哎咳)，眼望着娘门点点头(讴哎)。自从娶进孙家的院，刀尖子上俺过春秋。
    3.调式
    一勾勾调式绝大多数为宫调式，根据笔者搜集到的十几个不同的唱段，只有一个为徵调式。所用音阶以五声为主，六声时以加变宫的六声居多，用清角时多是转调，“4”与“7”两个音不混用。乐段的上句一般落“2”或“1”、“6”、“3”，下句均落“1”。下句落音有两种情况，一种是直接落“1”，另一种是先落“5”然后在句尾翻高甩腔时转到“1”上。如：《双丰告》，加变宫六声调宫调式，各句落音：2-(5)1-2-1-2-(5)1-2-1①。整个大段唱腔均为上句落“2”下句落“1”的还有《王小赶脚》二姑娘唱腔“六月里三伏好热的天”、《武家坡》王宝钏唱腔。上句落“3”下句落“1”的如《急见婆惜》中宋江唱段。上句落“6”，下句落“1”的，如《白龙马拴在松柏下》罗通的唱段。
    4.伴奏
    一勾勾的伴奏乐器分文武场，早期文场伴奏乐器有四弦、板胡、笛子、二胡，后来又逐渐增加了笙、阮、大三弦、唢呐、琵琶。四弦由四根弦构成，弓毛分成两股分别夹在一弦与二弦、三弦与四弦之间，一弦与三弦同音高，二弦与四弦同音高，拉奏时无论拉里弦或外弦都是两条弦同时鸣响。四弦在其他剧种中也有应用，如流行于河南的二夹弦、四股弦、越调等。但一勾勾中的四弦与它们的不太一样，琴筒为铜质而不是木质，而且筒径也相对较小，因而音色也更加高亢。武场乐器与京剧同，有板鼓、大锣、钹、镲、手锣、堂鼓、响板等。锣鼓经来自京剧，有、、、等，用法同京剧。独有的是，系将和相结合而创作出。
    在文场乐器中，四弦是最基本的乐器，从头至尾跟着演员走旋律，起到托腔保调的作用，有时以骨干音与旋律形成支声复调。板胡则在唱句中插进来拉奏过门，其他乐器笛、笙在演员唱时跟奏，但音量放低，等过门时再放大音量。其中 第一 论文网板胡的演奏颇有特色，人们会刻意加大左手的压弦力度和上下滑音的幅度，使得音准严重偏高，甚至听起来像跑调，但是这恰恰是一勾勾的特色所在。据剧团老艺人介绍说，曾经有人觉得板胡跑音太严重，使整个乐队显得很不和谐，建议去掉，但是去掉后发现“不是那个味了”，仍然保留了板胡这种拉法。不同的是与民间艺人的演奏相比，一勾勾剧团的演奏员无论压弦还是滑音的幅度都要小得多，甚至有时把滑音去掉，因为剧团演员认为过大的滑音显得“野”、“土”。不过现在的老艺人仍然津津乐道于当年剧团张洪学拉的板胡，说没有人拉得赶上他，并形容他拉出来的味道是“一勾一勾一勾勾”。
    一勾勾还有一些器乐曲牌，分四弦和板胡曲牌、笛子曲牌、唢呐曲牌。四弦和板胡曲牌有、、、[万年 欢]、、等；笛子曲牌有、、等；唢呐曲牌有、、、等。
    谱例3　四弦跟奏形式
    哭门(刘瑞莲唱)70-373
    
    5.旋法特点
    根据对搜集到的十几个唱段曲谱以及录音资料的统计，一勾勾有三个核心音调，“6-5-3”(“3-5-6”、“5-6-3”)、“6-1-2”、“3-1-2”，其中“6-5-3”(“3-5-6”、“5-6-3”)是最多见的，往往贯穿一个唱段的始终，其次是“6-1-2”。所有唱段的开头音只有三个，“6”、“5”、“3”。旋律的进行，唱词前半部分以级进和三度进行为主，比较平直，后半部分猛然翻高七度或八度，然后或者停在这个高音上(一般前面还有一个上方二度的装饰音)，或者再下行级进，最后落在“2”和“1”，“2”用在上句，“1”用在上句或下句都可。
    句尾翻高八度这一特点并非一勾勾独有，在花鼓类其他剧种如二夹弦以及肘鼓子类的柳琴戏中也可见到，但是相比之下，这一特点在一勾勾中更加突出。首先是不论什么行当，均在句尾翻高八度演唱；其次是出现的频率大大高于上述剧种。在柳琴戏中，向上翻高唱法只用于女腔，在二夹弦中，一段唱腔可能只有几处，而一勾勾几乎每个分句后，只要有过门隔开的地方就有翻高唱法，从而形成这个剧种鲜明的特点。
    6.演唱特色
    一勾勾的演唱颇有特色。在一勾勾中，几乎每一个腔节都由两部分组成，前半部分是实词，后半部分是由“哎”、“呀”、“哎嗨”等衬词形成的虚词(也有的都是实词，但最后一个字在唱法上与前面俨然分成两部分)，实词部分旋律比较平稳，字多腔少，具念诵性特点，虚词部分音高翻高七度或八度，字少腔多，比较抒情。在演唱上，实词部分都用真声唱出，特别强调咬字要实，力求把唱词意思清晰地传达给观众，风格朴拙、平实；句尾的衬词部分则用假声唱出，追求音色的亮、空、飘，风格华丽、细腻。为了突出真假声的对比，有时还会把实音的最后一个音再降低几度，增加跨度，猛然翻上去的高音犹如一根钢丝被抛上天空。真假声的瞬间自如地转换与音色的鲜明对比使音乐具有一种夸张的极具动态的美感。真声唱时有时用到擞音，把音做一下润饰。在真假声过渡时往往会带出喉音，像是吸气时“讴”声，尤其是男腔。真假声自如地转换很不容易掌握，需要长期的训练才能达到。
    正因为一勾勾音乐本身的这个特点，对演员的嗓音也有特殊的要求，过于圆润、甜美的嗓音往往不适合唱，反而音质敦实、宽厚的比较能唱出其独特的味道，既有真声的坚实又不失高音的高亢，像花旦演员龙传英、青衣宋玉珍、三花脸杨富元等，他们在真假声转换时的“勾勾呼呼”、轻重回逗、如噎如吐的声音特点是最吸引人的地方。笔者在采访龙传英和杨富元时听到他们现在的唱腔虽然因为气力和嗓音没有了原来的光彩，但是味道仍然很浓，真假声转换的颇似西北花儿的唱法，让人不由想起朱仲禄的《上去高山望平川》，有独特的魅力。
    四、“一勾勾”的现状及保护的思考
    1.现状及原因分析
    如同全国大多数地方稀有剧种一样，一勾勾处于濒临灭绝的境地。当年剧团的演员在剧团解散后大部分被遣散于各个工厂，现都已退休在家，最小的演员也六十多了，有的身体状况不是太好。笔者采访他们时，希望他们能演唱一些唱段，但是很多唱段由于多年不唱已经淡忘了。上世纪五六十年代，春节村里请戏班是很流行的，有的村子还因为戏班子太忙干脆自己搭班子，如孟寺乡周庄戏班，然而随着上世纪60年代初连续三年自然灾害，戏班子成员外出逃荒，戏班子也就解散了，就再也没有恢复过。临邑兴隆乡的王孝吴村和孟家村曾是一勾勾起源和兴盛的地方，村里几乎人人都会唱，如今能唱的只剩下两三个七十多岁的老人了，年轻人都出去打工 第一 论文网，没人学了。
    造成一勾勾濒危的原因是多方面的，有来自剧种本身的，也有外部环境的影响。归结起来主要有以下几点：(1)传承链条的断裂。剧种的延续与发展靠一代又一代艺人的不断传承，如果没有传承者或后学者，剧种就要断流。原一勾勾剧团最小的演员如今已年近古稀，他们很想把自己的技艺传下去，但是苦于没有学习者。而在农村中，年轻人的兴趣都转移到了经济上，没有人再愿意花费时间学习这种“不挣钱”的事了。(2)缺乏深入人心、久经传唱的经典唱段。一个剧种要想具有长久生命力，唱腔音乐是很重要的一方面。像京剧、豫剧这样的大剧种姑且不提，诸如黄梅戏、评剧、越剧这样的相对年轻的地方剧种，也因为拥有大量代表性唱段而俨然跻身大戏行列。而一勾勾，有影响的似乎也只有《六月里三伏，好热的天》二姑娘的唱段。(3)未能出现有较大影响的对剧种发展贡献大的“角儿”。按照戏曲艺术的发展规律，各剧种发展的快慢、观众群的多少，取决于该剧种以“角儿”为首的表演艺术家创作群体的水平。而一勾勾则缺乏这样的领军人物，未能将这一剧种推到新的发展高度。(4)戏曲生存的社会环境的变化及人们审美观的转型。传统社会中几乎整个冬天都是农闲期，农民会利用这个时间，尤其在春节期间，举行各种娱乐性民俗活动，这就为戏曲的演出提供了时间和场所。而现代社会中，种地早已不是农村人唯一的生存手段，他们大部分人进城务工，作息时间变得工业化，农村没有了农忙与农闲之分，戏曲失去了它所依托的诸如赶会、年节等民俗环境，自然慢慢淡出人们视野。再者，社会的转型带来审美价值观的变化，城市中以时尚为美、以流行为美的审美风向也影响了农村，在农民的审美视域中，音乐也被贴上了时尚与落伍两种标签，他们以追逐这些流行的音乐形式为时尚，而戏曲在他们眼里则成了老土的、落伍的代名词。
    2.保护的建议
    一勾勾虽然已经兴盛不再，但作为地域文化的一个体现，作为曾经给当地人民带来莫大精神慰藉和心灵愉悦的一种艺术形式，毕竟留下了自己的印记。我们有责任对其进行保护与传承，留住我们的文化基因。笔者认为，可以从以下几方面入手进行保护：
    (1)政府部门提高保护稀有剧种的意识并加大投入。政府部门应当在保护 文化遗产中担当宣传、组织、协调的主要作用。保护文化遗产是一项浩大的工程，非是依靠个人能力或者民间组织能够完成的。笔者在调查中了解到，当地相关部门在2006年申遗(国家级)成功后，并未采取多少有效的保护措施，部分骨干老艺人并未得到重视。而笔者在采访杨富元、龙传英等老艺人时，他们都向我表达了强烈的继承发展一勾勾艺术的责任感和愿望，并且身体力行地参加主管部门组织的各种演出和排练活动。政府应当从战略高度上认识保护地方文化遗产的重要性，加紧制定出一系列切实可行的保护措施，趁老艺人还健在，还有能力传艺，进行录音录像以及剧本、乐谱的整理，作为资料保存，这是静态保护。同时抓紧组织老艺人对年青一代的培养，保证后继有人，这是动态保护。还要拨出专款保证老艺人的生活，使之能安心传艺。
    (2)保护一勾勾的生存空间。一勾勾的衰落不是孤立的现象，是它背后的传统在现代社会遭遇了遗忘，导致一勾勾的生存空间遭到了破坏。“皮之不存，毛之焉附”？所以保护一勾勾就要保护它的生存空间，也就是各种传统节日。现在人们对传统的节日重视不够，对其来源及其内涵也了解甚少，所以需要大力宣传传统节日中的文化内涵与民俗意义，增加人们对节日的了解与认同感。同时，过节的方式尽量恢复原有的面貌，恢复节日中的民俗活动，如春节期间的扮秧歌、跑旱船、踩高跷，元宵节的观灯等，使传统节日过出原有的内涵与意义来。这需要县、乡各级文化主管部门的组织与操作。
    (3)在学校音乐教育中增加一勾勾的内容，使其成为乡土教材。学校教育是传承传统文化的重要阵地，可以将一勾勾编写进教材，使学生知晓有这样一个家乡剧种，现已成为国家级非物质文化遗产，了解它的来源、特点，并在音乐课上学习其唱腔，这样既可以消除学生对于传统文化的隔阂和陌生感，又培养了一勾勾潜在的观众，甚至演员。令人欣喜的是，临邑师范已经先期做了一定的工作，成立了“一勾勾传播中心”，由两名音乐教师向老艺人学艺，然后负责教授学生唱腔和表演，目前已经能够表演《王小赶脚》的部分唱段。新的传承人在唱腔风格上的观念和见解虽然存在可商榷之处，如他们主张用美声的所谓“科学的发声方法”来改造一勾勾原有唱法，造成“戏味”减淡，但毕竟走出了探索性的第一步，接下来还要在吃透传统基础上，对于变与不变、变什么不变什么的问题搞清楚之后，再更好地予以传承下去。
    通过两年断断续续的调查，笔 第一 论文网者感慨良多。一方面，一勾勾留下来的资料是如此之少，当年的剧本、曲谱、戏服、乐器、照片等几乎都被毁坏或丢弃了，即使有关的文字记载与其他小剧种比较起来也是最少的，使得研究工作很难深入展开；另一方面，当今人们对于一勾勾的陌生和漠然，令人齿寒。也许，当今的社会与一百年前相比有太大的不同，人们的娱乐方式丰富多样，戏曲不再是主要的选择，但是从长远看，站在保护民族文化、增强中华民族的凝聚力的高度上，地方小戏作为地方独特文化的体现者，应该得到很好的保护与继承。一勾勾的艺术价值也是不可否认的，她的独特的甩腔和真假声结合的唱法至今听来仍然具有其魅力，相信如果能够将其代表剧目重新上演，仍然能够得到观众的喜爱。希望在全社会的努力下，这个独具特色的小戏能够继续在舞台上绽放光彩，丰富人们的精神生活。
 

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