建国初的相声艺人改造运动效果分析

  新中国成立后，共产党人面临着建设现代民族国家（nation-state）的任务。他们继承了延安时期的传统，注重通俗文艺在社会宣传、启蒙民众上的作用，试图以革命化的内容改造民间文艺，来完成对民众的“普遍的启蒙运动”14。而为了达到这一目的，艺术的生产者们必须改造自己的思想，不仅要“站在党性和党的政策的立场”2，还要“在思想上入党”25，与群众结合，全心全意为工农兵服务。新社会对相声等通俗文艺的改造也正是在这样的语境中展开的。要改进相声，国家首先要改造艺术生产的体制，把相声艺人从江湖中的“下九流”拔擢为国家的“文艺工作者”。也正是如此，1951年政务院（即后来的国务院）颁布的《关于戏曲改革工作的指示》明确把“改制”与“改人”放在了与“改戏”同等重要的位置3-5。
    那么，新中国的是通过哪些策略，来改造那些来自旧社会的旧艺人，并令他们树立起为党、为人民服务的正确思想的？江湖艺人又是如何发挥底层智慧和自身的能动性，积极参与到了这一过程中的？这是本文所要解答的问题。
    一、相声艺人与新中国的初遇
    （一）相声艺人在建国初的“乱象”
    为了便于管理艺人，解放军进城后，成立了北平市军管会文化接管委员会，展开了对艺人的甄别工作220，并为他们建立了档案制度。借此，国家剔除了那些解放前后有犯罪行为或形迹恶劣的艺人，为建设革命的文艺工作者奠定了基础。随即，中央人民政府文化部也特设了戏曲改进局，内设编审、艺术、辅导、曲艺四部门以指导曲艺的改造工作，进而号召艺人革新艺术，创作为工农兵服务的新作品。
    面对改朝换代，出于求生的本能，一部分艺人，如连阔如、曹宝禄表现得极为积极与进步，敏感的侯宝林还主动要求去华北大学学习。但另一方面，多年积淀的江湖经验又赋予了艺人谨慎的性格，这让艺人们与新政权保持了一定的距离。大多数见惯了改朝换代的底层艺人仍是抱着“任你改朝换代，谁都得听相声”、“共产党来了还不是和国民党一样”的想法，对艺术革新事业并不积极。
    由于表演中有大量“荤口”①、“伦理哏”②、“打哏”③ 等颠覆性内容，在一个正在建立新秩序、稳步走向正轨的新社会里，“耍贫嘴”的相声必然是不受欢迎的。于连仲回忆，解放军进城伊始，第4代相声艺人周德山就曾因为调侃领袖，闹出过一场“政治事件”：
    “说我们周师爷，周德山在天桥撂地，有一段相声演完了，下‘杵门子’（向观众要钱———引者注）……结果呢，就出事儿了，说着说着旁边有个穿中山装的，（周就说）：‘大伙儿有钱的帮个钱场……别找他要，他是干部，干部都没钱。昨儿毛主席给我打电话问我借两千块钱！’说完派出所把他叫走了，（警察问他）：‘周先生，毛主席什么时候打电话跟您借钱来着？’‘呃……咳，这不就逗哏么？’‘不能拿毛主席逗哏！’”④
    也正是如此，在建国初很长一段时间内，相声挣扎于消亡的边缘。1949年10月，在北京市文化局的支持下，曲艺艺人们在前门箭楼上成立了大众游艺社，但游艺社并没有给相声提供表演的机会。一时间，众多的游艺社、剧场也都拒绝给相声艺人提供表演场地④。迫于生计，不少艺人考虑转行，刘德智等老艺人准备去茶馆卖零食，年轻艺人则都在寻找蹬三轮、当小工的职业58。直到1957年，老艺人高德明还心有余悸：“1949年我由济南回到北京，听说领导上说‘相声不堪造就，演员们最好转业。’真感到没有前途了。”4
    （二）惩戒越轨者：艺人初识国家的力量
    来自延安的文艺工作者们也看到了艺人们种种与新社会不协调的行为，为了推进改造事业，国家对部分越轨艺人采取了惩戒，为了强化效果，这种惩戒时常以报刊、广播等现代传媒以公开化的形式呈现出来。
    建国初曾发生一起由相声艺人引起的“电台事故”：相声艺人侯一尘与赵春田在华声电台⑤ 播演《卖五器》时使用了“现挂”，拿故事中的打鼓贩⑥ 取乐，称铁片大鼓艺人王佩臣是他们的奶奶，引起了打鼓贩的抗议，围住电台要求侯一尘与赵春田道歉。为了平息劳动人民的怒火，两人在每天演播前先进行致歉，一连持续了好些天，内容大致如下：
    “打鼓贩同志们，在某年某月我带着徒弟赵春田说了《卖五器》，因为我们的觉悟不高，缺乏政治学习，不尊重打鼓贩的行业，侮辱了打鼓贩同志的人格，造成了很坏的影响，特此公开道歉，今后我们要加紧学习，改造思想，并保证不演出侮辱劳动人民形象的作品。特此道歉，此致敬礼。侯一尘、赵春田。”⑦
    如果对比建国前天津发生的一桩类似事故，我们就能发现新社会在处理越轨艺人上的特殊之处：1940年代，相声艺人戴少甫在演《戏剧杂谈》时拿评戏（当时称为“蹦蹦戏”）艺人取乐，说：戏班都供唐明皇为祖师爷，唯独评剧戏班不供。因为唐明皇过生日的时候，各路艺人都带去了寿礼，但评剧艺人带去的是酱萝卜、山药蛋等村野之物，唐明皇大怒，将唱评剧的一脚踢下凡尘，故此评剧唱腔中有大量哭腔。这一“现挂”引起了评剧艺人的集体抗议：
    “那时天津评剧团也多，由主演领头找戴少甫，闹得轰动了天津市。戏班的财主经理们就出来了事，戴少甫赔礼道歉，到评剧班后台给‘祖师爷’磕头，请客。演员没有去多少人，当地官面、警察、宪兵、财主、经理们就请了好几桌。说相声也和我们一样是穷人，没有钱，请客了结这笔钱出在哪里呢？演了两场义务戏，前边说相声，后边唱了两出评剧。相声说的《戏剧杂谈》，把唐明皇这段去掉了，说评剧来源是乡下农民唱戏，唱苦戏拿手，所以才‘哎哟哎哟’的。当场又向评剧演员们道了歉。”105-106
    两桩事故都是由相声艺人“现挂”引发的，都以艺人的道歉而告终。但两者道歉的对象与目的并不相同：“戴少甫事件”并不包含阶级意识，在建国前的评剧艺人看来，戴少甫侮辱的是评剧这一行业；戴道歉的压力来自评剧行业，为了平 息艺人的愤怒，他甚至将侮辱转嫁给了“乡下农民”。而在新社会里，劳动人民具有崇高的地位，打鼓贩的愤怒显然是建国初阶级教育的结果，所以，侯一尘道歉的原因并不只是侮辱了某一行业，而是触犯了新社会的阶级观，他的致歉针对的是新社会当家做主的劳动人民。此外，两者的道歉方式也不相同：“戴少甫事件”的处理侧重于物质化的“赔礼”，赔偿是一次性的，且道歉的效应主要集中于行业内部，还包含了向祖师爷请罪的“迷信行为”；而“侯一尘事件”的解决则侧重于精神性的“道歉”，还通过广播这一现代传媒，反复向其他艺人传递了“加强学习，改造思想”的重要性。
    在侯一尘与赵春田的检讨中，歉疚、畏惧和受辱感是混合在一起的。正如裴宜理所说：中国共产党非常注重“情感工作”在革命中的作用97-121，对越轨艺人的公开化震慑正是党通过“情感工作”来展示权威、整合艺人的手段。借助现代传媒，国家放大了若干艺人的越轨行为，将其树为反面典型，并以带有羞辱色彩的公开展演，向大众宣示了新社会的特殊性。同时也对底层艺人们起到了警戒与震慑的作用，在致歉中，艺人表达了对公众的歉疚，也深挖了错误的思想根源——政治学习不够。通过检讨，艺人领会了国家的力量，明确了新社会的话语尺度，并在现代传媒的复制性传播中，将国家的规训内化到了心中——为了避免类似行为再次发生，艺人必然会约束表演，并加紧政治知识的学习。因此，这种公开化的思想检讨达到了双重目的：首先，它以震慑性的力量，强化了个体对国家的认同⑦；其次，它向艺人传递了这一信号：新中国的建立绝非是简单的“改朝换代”，它“要寄托和体现前人所无法想象、历史所无可比拟的新时代的伟大理想”131。
    公开化的惩戒对艺人们产生了巨大的震慑，在国家的强力下，艺人产生了配合改造的意识，于连仲回忆：
    “那当时都是没饭辙（没办法）了，你不改造就面临着被淘汰啊！摆在相声面前就只有一条路——积极配合党和国家政策，主动进行改造。”⑧
    二、艺人讲习班：“文艺工作者”的命名
    然而，主动改造亦非易事，艺人对新社会的文艺政策仍是隔膜的。为了解决这一问题，华北文委会与北京市文委会于1949年8月8日至1949年11月21日和1949年12月1日至1950年3月31日，举办了两期针对戏曲曲艺艺人的讲习班⑨。
    （一）艺人讲习班的内容与形式
    两次艺人讲习班主要在民主、开明剧院举行，以大会报告、小组讨论、政治学习为主要方式。讲习班以《从人到猿》和毛泽东著作为主要教材，试图以唯物史观和毛泽东思想改造艺人的头脑。第1次讲习班侧重于思想改造，教导艺人要做党的文艺工作者，并“批判了艺人在政治、艺术上的落后思想，使之初步地建立了为人民服务的观点”⑩。在会上，北京文委干部王松声号召艺人：“要真正做到为工农兵服务，必须体会他们的感情，站在无产阶级的立场，这样创造出的戏，才是适合人民要求的新戏剧。”学习期间，大批新文艺作家做了报告，如王亚平的《旧艺人怎样换脑筋》、田汉的《艺人的道路》、马少波的《戏曲的前途》等。此外，李伯钊等革命干部还讲授了“二万五千里长征”等党的革命传统。第2次则侧重于提高艺术，改革旧体制，推陈出新。邀请了戏剧家曹禺、马彦祥，文学家茅盾作报告，教导艺人要把思想改造与业务提高结合起来，创作新的艺术来表现工农兵的先进事迹。
    60 余年后，任笑海对讲习班还记忆犹新：
    “那时候要先学习，学习完了结业，给演出证，不学习的不给。那时候天天早晨2个钟头。我有一回去晚了还不让进呢！厉害着呢，规矩着呢。在民主讲课是个女干部，呵，厉害！这个那个的，说话可厉害了。（教育我们）要拥护共产党、共产党的文艺政策如何如何，不能胡说八道。你们现在是人类灵魂工程师了、党的喉舌了，得宣传党的政策……不能像过去的艺人了，过去艺人被人瞧不起，现在你们叫‘文艺工作者’了，身份提高了，要说新的，要宣传党、宣传新社会、宣传革命……”(11)
    （二）“文艺工作者”的命名及作用
    1.“翻身”感受的赋予
    在艺人讲习班上，艺人第一次获得了“文艺工作者”的称号。“文艺工作者”11是新社会对艺人的角色期待，同时，这一称号也使艺人获得了“翻身”的感受，赋予了他们崇高的社会地位———艺人不再是为糊口而表演的“下九流”，成为从事上层建筑的文化人。薛宝琨如此解释：“文艺工作者是什么？灵魂的工程师，是塑造人精神世界的，和作家同仁并列，与教授平起平坐。”(12)无疑，这一称谓能提高艺人的社会地位，因此，他们主动接受了这一称谓。常宝华说：“我就是在解放初的艺人讲习班上，第一次知道了‘文艺工作者’这个称号，我是含着热泪接受了这一称号。”(13)侯宝林说：“北京解放以后，我头一回听人家称我们为文艺工作者，我心里非常高兴。”
    艺人对“文艺工作者”的身份认同，显然与他们在和共产党员、文化干部接触中的体验密切相关，常宝华回忆：
    “那时候党本身是虚的，谁是共产党？是从共产党员来体现党的形象。我们就在讲习班上接触了党的干部，确实对我们很有新鲜感，不仅仅是新鲜，更是一种感动啊，他跟你没有什么隔阂，平等待你。再跟之前的国民党比，你不能不承认，没法儿比。”(14)
    这种关系使艺人获得了前所未有的平等体验，验证了他们的身份确实获得了提高，使艺人从“比要饭强不了多少”的被压迫群体，转变为了建设新社会的主人。正如周恩来在第一次文代会上所说：“以前是爱好他们，而侮辱他们，如今我们爱好他们，就要尊重他们。”(15)
    2.使艺人明确了新社会的要求
    “文艺工作者”与“作家”、“诗人”等称谓迥然不同，“工作”二字说明，这一职业把“文艺”当做一种实现目标的手段与途径，“文艺工作”是为人 民大众与革命前景服务的。因此，文艺工作者就要站在党和人民的立场上，把文艺打造成革命机器中的一部分。
    敏感的艺人马上领会了讲习班的宗旨，公开表示要“转变旧立场”、“做新文化人”246。转变最为直观地体现在艺人的“换装”上。连阔如、曹宝禄、侯一尘等人最先脱下大褂，穿上灰色的干部服，并带动了艺人整体的“换装”，后来成为北京曲艺团著名弦师的马岐清晰记得艺人们参加讲习班时的新面貌：
    “有文化没文化都买一个本儿，买一管钢笔，甚至于学穿戴，干部穿灰衣裳他也把大褂脱了穿灰衣裳，女同志系个皮带，列宁服，都改成那个新衣裳，再也看不见大褂、旗袍。(16)
    我们可以将“换装”看成是艺人转换身份的“净化”仪式，列宁服显然是革命的象征，通过象征性符号的转化，艺人完成了与旧身份的分隔，接受了文艺工作者的身份22-40。
    同时，艺人们表示要“配合政治任务，实现艺术为工农兵服务”246，“以国家主人翁的地位加紧学习政策，学习理论，做人民的好教员”244。第2期讲习班刚结束，连阔如、傅任秋等自发成立“以促使学习进步，提高政治觉悟，辅助业务改革，领导学习等工作为主旨”(17)“北京市戏曲界讲习班同学会”。
    相声演员也认识到：
    “在新社会，相声不仅为逗笑，还应讽刺旧社会，歌颂新社会，认为演员在艺术上具备了为人民服务的条件，有利于宣传教育工作，应该挺起腰杆，担起这个责任，成为振兴文艺、改革文艺的一支生力军。”246
    随即艺人们开始积极参加各种社会运动。讲习班结束后不久，朝鲜战争爆发，艺人们在中国曲艺改进协会筹委会的带领下，成立了“新曲艺实验流动小组”，在京汉铁路沿线开展反对侵略的宣传。在战争时期，国家还组织了“中国人民赴朝慰问文艺工作团”，率领相声艺人常宝堃、侯宝林、孙宝才、常宝华等远赴朝鲜，为志愿军战士演出，常宝堃还牺牲在了战场上。与此同时，侯宝林、孙玉奎等组建了“相声改进小组”，开始了新的艺术实验。
    三、相声改进小组：艺人对改造的“迎上”
    在恩（“文艺工作者”的命名）威（公开化的思想检讨）并重的政治强力下，国家形成了对艺人“全景敞视主义”（panopticism）(18)式的控制。艺人领会了新社会的话语模式后，认识到了这次政权鼎革并非简单的“改朝换代”，随即发挥了江湖艺人灵活、趋时的本色，以主动配合的姿态参与到了改造中。
    为了适应新社会的需求，相声艺人主动响应讲习班“把政治学习和业务提高结合起来”的要求，成立了相声改进小组。1950年1月19日，孙玉奎、侯宝林、全长保、刘德智、罗荣寿、侯一尘等人发起成立了“北京相声改进小组”。艺人们在口袋胡同5号租赁了一处房子作为培养学校，并招收了王学义、任笑海、黄铁良等年轻艺人。这一小组聚集了当时老中青三代精英艺人。孙玉奎与侯宝林先后担任组长。小组的建制颇为完善，下设演出股、学习股、总务股。演出股内设联络员、监听、场务。学习股办有识字班、业务检讨会、新相声研究会。总务股设会计、文书、事务保管481。
    改进小组组织艺人进行文化和政治学习，同时致力于表演艺术的净化与提高。可以说，这一行为既是国家改造的结果，也是艺人主动接近新社会，进行自我规训的实践。由于下文还要详述相声文体的改进，此处将对相关内容进行相对简要的论述。
    （一）文化与政治学习
    要塑造社会主义的新艺人，就要提高旧艺人的素质。相声改进小组组织了日常的文化学习和时事政治学习。由孙玉奎与席香远担任文化课的老师，此外，老舍、吕叔湘、罗常培、吴晓铃等作家学者和北京市文委的张梦庚等文化干部也对小组有所指导。
    文化课的重要内容是扫盲和文化教育。识字不但是为了启蒙，使艺人掌握文化，也是为了使艺人拥有接受、解读国家政策的能力，把原为“化外之民”的艺人成功纳入到了现代社会的权力秩序与运行规则之中。因此，识字的过程往往也是政治权力下达的过程，常宝华回忆：当时的识字班首先教的便是“革命”、“共产党”等词汇。在识字班中，一些已粗通文墨的艺人已经开始阅读革命著作。建国前上过7个月小学的常宝华已经开始摸索着阅读《在延安文艺座谈会讲话》《论人民民主专政》等领袖著作：
    “像我这样的都是靠自己的自学，我喜欢哲学，就要找些哲学的书籍，像毛泽东的《矛盾论》《实践论》，我不知道看多少遍了。什么叫上层建筑？和经济基础是什么关系？这都是从政治经济（的著作里）学来的，当年胡绳就写过一篇文章就叫《政治经济学》，我也读过好几遍。”(17)
    通过学习，演员们的文化水平和政治觉悟有了普遍提高。“大家认识到，文艺的讽刺对象应当是封建主义、官僚资本主义和帝国主义，揭露黑暗、歌颂光明是每个文艺工作者的使命，侮辱穷人和轻视劳动人民是最大的错误。”482
    （二）提高业务的实践
    1.整理旧段子。为了净化相声，把附着在相声上的“污秽”洗涤干净。艺人们每天聚到口袋胡同租赁的校园内，研究传统段子的主题，分辨节目中的糟粕。艺人们主动停演了一批包含“色情哏”、“伦理哏”、“打哏”的作品，并修改了部分挖苦劳动人民、残疾人的笑料。于连仲回忆：
    “每天啊老先生们早上就来，先用茶，我们起床洗漱完了吃早点，就练功了。老先生坐在院里，赵霭如、谭伯儒、郭启儒、于俊波、刘德智、汤金澄，都是干了很多年的老先生，在一块儿研究相声怎么改革。每一块活都有具体的分析啊，谈的时候也是海阔天空，一个人提出然后大伙儿补充。那时候提出几个标准……然后按照这个标准归拢一下哪些节目能演，哪些节目不能演，大致说起来有四类‘活’不能使，第一，讽刺生理缺陷的不能使；第二，低级趣味的，像《粥挑子》那一套啊，挖苦劳动人民的；第三，‘伦理哏’的，拿父母、夫妻关系‘抓哏’的；第四，‘臭活’，荤的、色情的。你照这个标准找啊，《大娶亲》《拴娃娃》《醋 点灯》《怯拉车》《嫖论》《女招待》《直脖儿》，时代在前进，这些东西自然就淘汰了。”(18)
    2.创作新作品。在掌握了新的知识和新的立场后，艺人们开始和作家合作，创编新相声。老舍曾结合建国初的政治任务，为改进小组创作了《维生素》（主题为鼓励民众艰苦奋斗）、《两条路线》（主题为社会主义与资本主义路线的斗争）等6 个段子135-136。
    演员们也在传统相声的基础上，创编了具有政治宣传功能的新相声。为了宣传新《婚姻法》，侯宝林从《规矩套子》等传统相声汲取素材，创作了《婚姻与迷信》；为了配合反对封建会道门的运动，侯宝林和孙玉奎合作，结合传统小段儿《买佛龛》，创作了反对封建会道门的《一贯道》；为了配合思想改造运动，孙玉奎以老段子《洋药方》为底稿，创作了《思想改造》；常宝华则创作了揭露旧社会罪恶的《新字象》；于连仲则创作了揭露天桥恶霸的《西江月》。在小组活动期间，侯宝林、孙玉奎、孙宝才等艺人还到朝鲜前线为志愿军演出，并创作了《如此美国》《纸老虎》等揭露美帝侵朝罪状的新段子。
    为了扩大影响，改进小组还与九州书店、三联书店、中国青年出版社等合作，出版了《新相声》6辑。
    3.对表演的净化。1950年3月，小组把改进成果付诸实践，以“相声大会”的形式在大礼纱帽胡同新华游艺社演出。
    为了约束艺人的表演，改进小组在演出中专设了监听制度，艺人在台上表演，由刘德智、郭启儒等老辈艺人在侧幕监听，监督审查年轻一辈的表演。艺人若表演了不合适的内容，便在表演结束后告诫。于连仲回忆起侯宝林的监督：
    “我使《拴娃娃》(19)，使完了以后下来，侯先生跟我说：‘连仲你这个别演了，这个不行。还会什么别的活？’我说我还会《大娶亲》(20)。侯先生说：‘那个也不行！’”④
    接受了“平等”概念的演员们树立起了自尊心，为了摘掉旧艺人“自轻自贱”的帽子，连表演完了收钱时，也不再叫“赏钱”，甚至也不再向观众道谢(21)
    改进小组的演出吸引了大量观众，甚至出现了观众排队等候的现象。为了交流改进的经验，小组于5月下旬奔赴天津演出，也备受各界群众的欢迎。返京后又陆续在新华游艺社、凤凰厅、吉祥剧院、民主剧场等处上演，日上座平均在400人以上481，获得了良好的社会效果。
    从创办到1952年7月停止活动，改进小组的实验是成功的。它响应了讲习班的号召，结合了思想改造与业务提高，将相声初步改造成为社会动员与政治宣传的武器，底层的娱乐开始迈向社会主流。
    本文分析了建国初的旧艺人改造运动。我们看到，为了将“思想落后”的底边艺人转化为社会可控制的力量，塑造符合新社会需要的文艺工作者，新中国通过公开化的思想改造，展示了国家的绝对权力；同时也通过举办艺人讲习班等方式，提升了艺人的社会地位。通过这种“恩威并施”的方式，国家既改造了艺人的思想，赋予了艺人新的社会责任，也形塑了艺人对国家的认同。艺人们则动用底层的智慧，迅速掌握了新社会的政策与话语方式，以主动配合的姿态参与到了改造中。他们组织了相声改进小组，开展政治学习与业务提高的改进运动，并获得了初步的成功，为此后展开的剧团化改造等打下了良好的基础。无疑，在建国初的艺人改造的运动中，国家与艺人其实是一种共谋的关系。
    注释：　　　　　　　　　　　　　
    ①即色情笑话。
    ②即以颠覆伦理关系来制造笑料。
    ③即艺人以互相击打来制造笑料。
    ④作者对于连仲的访谈，2011年11月1日。
    ⑤华声电台是解放军进城后唯一一个被保留下来的私营电台，1951年后，它成为中央人民广播电台文艺台。
    ⑥即以收旧货为业者，常以打鼓的形式招徕生意。
    ⑦盖玛雅在分析建国初的艺人改造时也发现：对意识形态的恐惧是艺人参与改进的重要因素。Marja Kaikkonen，Laughable Propaganda：Modern Xiangsheng as Didactic Entert-ainment，Stockholm：Stockholm East Monographs，1990.p.71.
    ⑧见傅任秋《记解放初的两期戏曲界讲习班》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编《北京文史资料选编》，北京出版社，1988，243-249页。北京档案馆藏002-005-00156，《市文化处三年来戏曲改革工作及戏改工作政策执行情况报告和评剧创作修改计划草案》等。除了这两期讲习班外，1951-1953年间，天桥艺人还被单独组织起来，多次进行政治与时事学习，鼓励艺人“说新唱新”。见成善卿《天桥史话》，三联书店，1997，436页；另见张英杰：《北京天桥艺人迫切要求进行时事学习》，《人民日报》，1952年4月19日第2版。
    ⑨《市文化处三年来戏曲改革工作及戏改工作政策执行情况报告和评剧创作修改计划草案》，北京档案馆藏002-005-00156。
    ⑩作者对任笑海的访谈，2011年10月14日。
    (11)在延安时期，它已经是共产党文化政策中的常见词汇，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中便已出现了27次。
    (12)北京电视台摄制专题节目《国风》（2011）第二集，薛宝琨受访时语。
    (13)北京电视台摄制专题节目《国风》（2011）第一集，常宝华受访时语。
    (14)作者对常宝华的访谈，2011年5月23日。
    (15)周恩来在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会（1949年7月）上的发言，引自傅任秋：《记解放初期的两期戏曲讲习班》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《北京文史资料选编第33辑》，北京出版社，1988，第246页。
    (16)作者对马岐的访谈，2011年7月13日。
    (17)《民政局关于新华、秋月等七个剧团及京剧公会戏曲同学会是否准予登记公演的请示和剧艺团社登记证式样的请示及市府的批复》，北京档案馆藏002-002-00054。
    (18)在《规训与惩罚：监狱的诞生》中，福柯以边沁设计的监狱为例，论述了现代社会对个人的规训方式，他认为现代社会就像是一个全景敞视主义的监狱，既任何人的行为都处于权力的监视之下，且这一监狱的特殊形态，能使权力监视处于“有意识的和持续的可见状态，从而确保权力自动地发挥作用”。见《规训与惩罚：监狱的诞生》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2007，第226页。
    (19)《拴娃娃》以一对夫妻上妙峰山求子为主要内容，在当时被认为表现了“封建迷信”。

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