吴兴祚幕府与清初昆曲发展效果分析

  中国的经典剧种昆曲自明中期诞生以来发展至清初达至鼎盛。作为娱乐文化的主流，昆曲对明清社会习俗产生了极大影响。荒凉的西北沙碛、闭塞的西南边陲、苦寒的东北关外，处处可闻昆曲的曼舞轻歌、细语柔声。看戏听曲不仅是达官显贵的嗜好，而且成为举国若狂的文化盛事，社会各阶层的人们都不约而同地卷入了这场空前的文化洪流。昆曲一枝独秀，占领了自万历后期至清代中叶长达200余年的戏曲舞台。明清曲坛上独领风骚的昆曲如何从诞生地江南传播到全国各地？官员如何带动戏曲发展？通过什么途径将戏曲传播到其任所？商人又是怎样使得戏曲追随了其经商的踪迹？昆曲有否与所传入地域的文化产生互动？这些问题至今都未能了然。本文试图通过对清初官员吴兴祚的宦迹与昆曲传播关系的研究对上述问题作初步探讨。
    一
    自明中期开始，由于社会平稳，经济发达，加之交通便利，以江南为中心的昆曲家班空前繁荣，达官显宦、富贵乡绅，无不组建家庭戏班，逐渐形成了以苏州、无锡等为核心的江南昆曲中心。潘之恒《亘史曲派》之“锡头昆尾吴为腹，缓急抑扬断复续”①即是对正宗昆曲区域的界定。苏州、无锡、昆山地界相邻，在文化上代表了整个江南，但最终昆曲的高峰则落定在无锡。余怀《寄畅园闻歌记》：“盖度曲之工，始于玉峰，盛于梁溪者，殆将百年矣。”②发源于玉峰(昆山)并盛行百余年之久的昆曲至清初在梁溪(无锡)达到了前所未有的境界，而且逐渐成为昆腔正传。时人所谓“昆山弦索无锡口”③，即说明在昆曲的演唱方面，无锡昆曲最为世人所认同。可知，明末清初，在席卷全国的昆曲文化热潮中，无锡唱腔无疑被奉为曲坛正宗。此际仅无锡地区知名的曲师即有陈梦萱、潘荆南、顾渭滨、吕起渭等，皆为昆盐祖师魏良辅的嫡系门生。伴随风靡的演剧盛况，无锡的家乐戏班也空前繁荣。黄印《锡金识小录》卷十载：“前明邑缙绅巨室，多蓄优童。”④嘉靖间，邹望、葛救民、顾惠岩、俞是堂等无锡乡绅成为“日日梨园”的家乐主人。无锡百万巨商邹望拥有耕地30余万亩、僮仆3000余人、别墅39所，家业庞大、人口众多，日常家族娱乐活动必不可少。邹望蓄优童“二十余辈……月夜歌于雨花台，趋听者万众”⑤。俞是堂从官场“罢归……广辟督亢，创池园，蓄女乐数十，色技冠绝一时”⑥。万历年间，冯廷伯、顾泾白、贾弘庵、徐锡允等无锡望族的家班皆卓绝一时。崇祯间，在无锡兴起的昆曲社团“天韵社”一直活跃至晚清同光年间，前后绵延三百余年。昆曲的兴盛改变了明清人生活娱乐的方式，而无锡的梨园家班则引领了明清昆曲的时尚潮流。对于一个地方的最高行政长官来说，融入当地的主流文化是奠定自己政治声望的重要前提。因此，与无锡缙绅贵族融为一体的最好途径即是一起品茗谈艺、赏戏听曲。清初，吴兴祚任无锡知县十三年，亲自参与了无锡昆曲复兴的文化活动，见证了江南昆曲繁荣的进程。
    吴兴祚(1632—1698)，字伯成，号留村，绍兴人，一生仕宦四十余年，历官无锡知县、福建巡抚、两广总督等。宦迹所至，广招文人雅士，组建幕府，成为清初政治军事及文坛的重要人物。严迪昌认为，“吴兴祚梁溪任上，以至后来为闽抚、为粤督，幕下多词人，是沟通吴、越及岭南词风的一个媒介人物”⑦。事实上，吴兴祚不仅是词坛，而且是诗坛甚至整个清初文坛不可忽略的关键人物。吴兴祚经历了清朝开拓疆域、稳定社会、经济恢复与文化重建的整个历程，清初半个世纪的政治文化踪迹都可以在吴兴祚从江南到岭南的幕府中找到印证，尤其是昆曲，许多昆曲传播的途径与细节，都清晰地体现于其幕府的文化活动中。而吴兴祚能够在岭南推动昆曲发展的重要因素则在于其无锡知县任内对昆曲文化的积极融入与接受。他上任不久，便主动拜访无锡望族邹氏、秦氏，参与无锡的戏曲活动。
    邹氏家族是无锡历史悠久词曲丰硕的豪门望族。邹迪光(1550—1626)，字彦吉，号愚公，万历二年(1574)进士，官湖广提学副使。不惑之年，罢归林下，在惠山修筑愚公谷，蓄养戏班二部：女伶一部，十二人；优童一部，数十人。愚公谷内修建鸿宝堂、一指堂、天钧堂、蔚蓝堂、绳河馆、具茨楼、膏夏堂等六十余景，专供家班演出。邹迪光聘请著名曲师陈奉萱、潘少荆等人住愚公谷，指导唱曲，与汤显祖、屠隆、冯梦桢等戏曲同仁切磋曲艺，愚公谷的戏曲歌舞盛极一时。钱谦益《列朝诗集小传》即谓邹迪光“以其间疏泉架壑，征歌度曲，卜筑惠锡之下，极园亭歌舞之盛。宾朋满座，觞咏穷日，享山林之乐凡三十载”⑧。邹迪光在征歌逐舞中度过数十年风流岁月。邹式金(1596—1677)，崇祯间进士，邹迪光犹子，入清官泉州知府，著杂剧《风流冢》，辑《杂剧三集》。邹兑金，字叔介，邹式金弟，崇祯间举人，著杂剧《空堂话》、《醉新丰》等。这些戏曲均在寓公谷隆重上演。而吴兴祚十三年无锡知县任内，是愚公谷的赏曲常客。
    秦氏寄畅园昆班享誉江南。作为秦氏祖上的遗产，秦德藻(1617—1701)接管寄畅园后聘请松江造园名师张南垣整修扩建，修建卧云堂、天香阁、宸翰堂等专供演出之用；园内蓄养昆曲家班，先后聘请金陵曲师苏昆生和苏州名伶徐君见入住寄畅园教授家班。秦德藻之子秦松龄多次举办寄畅园雅集。康熙九年(1670)九月，知县吴兴祚、莆田余怀、颍州刘体仁及无锡名士秦补念、朱子强、刘震修、顾修远等戏曲同好于惠山寄畅园听戏赏曲，吴知县欣然提笔：“春风闻度曲，夜月教吹箫”⑨。年迈的徐君见亲自登台演出，“松间石上，按拍一歌，缥缈迟回，吐纳浏亮；飞鸟遏音，游鱼出听，文人骚客为之惝恍，为之神伤”⑩。徐君见以其声情并茂的演唱征服了在座听众。著名曲师苏昆生曾追随平贼将军左良玉，在其幕府演出，易代沧桑后流寓无锡，秦德藻聘请入住寄畅园。秦瀛《梁溪杂咏百首》第八十七首：“座中犹有何戡在，旧是征南幕下人。”(11)将苏昆生喻为经历丧乱而身世凄苦的唐代歌星何戡，经历乱离之后，其歌声更为苍老悲情。金坛名妓穆素辉应邀入住寄畅园，上演《西楼记》后，“一座尽倾”(12)。名师与高徒不仅共同将寄畅园的曲声推向高潮，而且引领了清初江南的歌舞之盛。余怀《寄畅园闻歌记》及《寄畅园宴集放歌》，即详细描绘了秦氏家班的演出盛况。直到百余年后的乾隆三十八年(1773)，秦瀛仍然对寄畅园的拍曲逸事追怀不已：“本朝初，吾家伶乐最盛”(13)。知县吴兴祚频赴寄畅园聆听徐君见、苏昆生动人的曲声，为之情醉神迷，流连忘返。
    在人们的日常生活中，听曲是沟通人际关系的重要渠道。较之于吟诗作赋，赏戏听曲更易于营造融洽和谐的氛围，彼此交流，轻松愉悦。吴兴祚的诗词中，多有描写穿行于愚公谷、寄畅园等各贵族庄园听曲赏音的记载。然而，最令他心荡神摇的莫过于侯氏亦园了。侯杲(1624—1675)，字仙蓓，号霓峰，顺治间进士，官礼部郎中，豪迈疏财，跌宕诗酒，在惠山映山河修筑亦园，蓄养家乐昆班，并建戏台百尺楼。黄印《锡金识小录》卷十《前鉴·声色》：“国朝唯侯比部杲梨园数部，声歌宴会推一时之盛。”侯呆二子：文灯、文灿，皆戏曲名家。吴兴祚与侯杲结为挚友，多次“雅集名园”(14)，饮酒赏曲，并特为亦园歌舞创作了组诗——《侯比部仙蓓新创亦园索咏》(15)：“销魂最是氍毹上，乱舞灯光一片红(其一)。”氍毹之上，光影交错，相映生辉，火红的灯光与华丽的舞裙象征了亦园旺盛的文化生命。“此地何如金谷”，仿佛穿越时空，置身于晋朝石崇那闻名天下的洛阳金谷园，聆听石崇爱妾的美妙歌声。“落花乱向绮筵飞，急管繁弦奏夕辉。漫道亦园多胜事，主人忘客客忘归(其二)。”在夕阳的余晖中，在夜幕降临的浪漫时刻，音乐的急管繁弦似累累贯珠洒落在亦园的酒宴上，激发起人们狂欢的热情，纵情豪饮，所有参会的人都陶醉在酒乐之中，忘却今夕何夕。“樽前窈窕玉为姿，不信君家有雪儿。此夜酒狂人尽醉，不知何处系相思(其三)。”唐代歌女雪儿为将军李密爱姬，擅歌舞。密每见宾僚文章奇丽者，即付雪儿叶音律而歌，后世遂以“雪儿”泛指歌女。为亦园的歌声所陶醉，舞女樽前劝酒，窈窕婀娜，情意绵绵。酒狂人醉后，使人相思欲绝。“行云一片遏长空，檀板轻喉小院东。曲尽悄然回首处，牡丹枝上月朦胧(五)。”歌舞场上，响彻云霄的洪亮歌声，凝聚了观众的情思，将人们引入到卢生那美妙的邯郸梦乡。笙消筝断，流莺般的曲声荡漾在空旷的夜色中，回荡在宁静的高墙院落内。人们陷入沉思，万籁俱寂，唯有清凉的月色高挂在朦胧树梢上。“一派柔情入画图，诗难题处字难呼。人前更欲翻新调，不唱江南旧鹧鸪(七)。”令人销魂荡魄的时刻，情荡神移间，新的曲调开始响起，使得人们从醉意迷蒙中醒悟过来。“蒲阳首唱《花卿》句，杜子情痴《绿牡丹》。试问南皮高会客，几人解识共盘桓(九)。”杜甫一曲“半入江风半入云”(16)，花卿府邸的歌舞便传唱至今，花卿歌舞亦因不断传唱而成为后世经典曲目。另外，从吴知县的诗中亦知，万树舅氏吴炳的传奇《绿牡丹》依然回荡在侯氏亦园的花丛之中，经久不衰。“屏开孔雀试新讴，仿佛当年十二楼。过眼繁华如电疾，令人惆怅碧山头(十)。”洗杯换盏，重开宴席，氍毹之上，红裙翻舞。一曲曲歌声，引领人们回到繁华的金陵十二楼。曲终人散后，富贵荣华，顷刻间化为乌有，令人惆怅，发人深思。
    无锡知县任内，吴兴祚既是愚公谷的票友常客、秦氏寄畅园的赏曲知音，同时也是侯杲亦园、顾氏辟疆园的半个主人。明中期以来空前繁荣的家乐戏班，使得赏曲成为吴兴祚知县任内必不可少的消闲交友方式。因此两广总督任上组建家班看戏听曲自然在情理之中了。
    吴兴祚不仅很快融入了江南昆曲的文化中，而且以行政的方式有力地推进了昆曲的发展，吴兴祚多次在县衙举办集会，聘请昆曲戏班演出。柔美销魂的昆曲演出成为无锡县衙常见的娱乐方式，陈玉璂《夜饮尺木堂》(17)(十二首)描绘无锡县衙歌舞之盛，“客到芳园兴便浓，红牙初按月初封。璧人倚处销魂甚，十二阑干十二峰(自注：小史十二人)(一)”。红牙按板，歌声入云，不觉令人想入非非。“相怜不觉又成哀，六尺氍毹看百回。欲把名花都占尽，故将腰鼓十分催(二)。”当欣赏表演的故事时，似真似幻的演出比文本文字更有力地传达了故事的情感信息，更易引发观众的共鸣。爱情名剧《占花魁》曲折动人，情激之处，腰鼓频催，演员的倾情演出向观众传送可以感知的信息。“灯下纷纷舞柘枝，四条弦上系相思(五)。”四弦琴上流淌出缕缕情思，柔美的舞姿展示了人物内心的痴情与执着。“丝管初停打四更，耳边添得佩环声(九)。”当尺木堂的歌舞消歇之时，已经是四更欲曙，树影婆娑。人们所听到的是舞女的首饰所发出的叮当声，清脆悦耳，渐行渐远，使人伤感。康熙八年(1669)，徐乾学应吴知县之邀赴无锡县衙听曲，其《清明日吴伯成明府招饮》“酒碧浓于柳，歌清细抵莺”(18)即写县衙听曲的美妙感受。康熙十年(1671)，吴兴祚40岁，江南名士纷纷前来祝寿。面对友人的热情，吴知县特别在听梧轩、尺木堂、来悦楼、玉树堂、云起楼等园林名胜举办大型歌舞集会，盛况空前，其《步秦留仙元夕饮尺木堂》：“遍地歌声飞白雪，填空笑语起芳尘。灯摇丽影霞俱灿，树绽银花夜有春。”绽放的灯火，将惠山的元宵冬夜装扮成绚丽的春天。阳春白雪，悠然荡漾的曲声洒遍旷野。《元夕诸同人燕集来悦楼步奚司马韵》：“一夜管弦凝碧落，万家灯火拥高楼。”灯光烛火照彻夜空，缤纷灿烂，层叠的灯光簇拥着云起红楼，悠扬的笛管弦索交互弹奏到黎明破晓。而陈玉璂《梁溪踏灯诗》即写参与吴知县酒会，一气呵成十五首，其三：“十丈朱霞耿莫收，神龙夭矫碧溪头。听来金鼓喧阗甚，不到天明不肯休。”(19)吴知县的酒会宴席上，人们纵情歌舞、通宵达旦。县衙曲声的推波助澜，将无锡的昆曲推进到前所未有的高峰。
    更让人感到兴奋的是，吴知县曾“为文酒之会，五邑同人大集惠山，极一时歌舞嬉游之乐”㈣。规模壮观、声势浩大，“五邑同人”相聚惠山，这意味着，以常州府、苏州府为中心的江南名士齐聚一堂，这是一次空前的盛大集会。而把江南才子汇集在一起的重要前提是吴知县雄厚的经济财力所支持的戏曲歌舞与诗词雅赋。从江南辐射出去，暗喻了江南在新朝初始即成为文坛的中心，同时证明吴兴祚作为地方最高行政长官的个人凝聚力。而这次聚会也成为许多人的终生纪念。多年之后，参与盛会的陈玉璂仍然对这次雅集回味无穷，“回忆当时醉绮筵，惠山高处夜分笺。而今不忍抛红豆，此会依稀十五年”(21)。而当吴兴祚离开无锡后，无锡戏曲迅速凋零。“十余年来，死生离合，此景不复睹矣”(22)，虽然略有夸张，无锡戏曲固然不会因为吴兴祚的升迁调离而顿然衰微，但确也说明了吴兴祚在无锡时所引领的戏曲盛况。即使无锡曲坛没有消歇，也一定程度上受到吴兴祚离任的影响，繁复不再，声势不再，因而陈玉璂不禁伤心慨叹。而伴随老曲师的故去，无锡曲坛“离合聚散”，许多江南昆曲艺人也奔走四方、异地糊口了，其中，许多便南下岭南，唱曲谋生。
    二
    (康熙)《无锡县志》卷十《风俗》：“自明万历中，邑大姓以梨园之技擅称于时。其人散至四方，各为教师，孳乳既多，流风弥盛。”(23)可知，从万历间始，无锡的曲坛名师已经开始奔走各地，教授曲艺。而清初江南乱定之后，望族凋零，戏班亦多解散，以昆曲正传而扬名天下的江南伶人、风靡于时的梁溪歌声，因戏班的无奈解体而散播四方。“不将南库归京阙，自作长城控海天。”(24)吴兴祚擢升两广总督后，昆曲在岭南得到了迅速的传播与推广。
    在肇庆总督府，吴兴祚修建红楼、文来阁、锡祉堂、运筹堂等花园亭台、宴会厅堂。这些景点名胜的建造，象征了清初征服南明的最终胜利。而这些亭台中的文化活动，则隐含了清朝江山底定共享天下太平的文化意识，同时也是清朝文化在岭南的第一次集中展示，万树《最高楼·琰青新楼落成宴席》：“红楼起，天半彩霞新。揽尽海天春。烟云俄顷呈殊态，身心杳渺出层尘。可图书，宜管钥，合彝尊”(25)。总督新筑红楼矗立于大海之岸，登楼可揽波涛翻滚的海波巨浪，而高楼突兀于群楼之上，显敞而寡俦，众人填词赋诗，饮酒论文外，在高楼之上赏戏听曲。红楼延续了前朝的娱乐文化，这意味着，即使在遥远的天涯海角，新王朝已经开始莺歌燕舞。
    如果红楼的建造象征了新朝的军事征服和疆域广阔，那么文来阁的修建则证明清朝开始发展文化、弘扬文化，广纳人才，共襄宏业，“(文来)阁倚制府东南，三累而登，可以揽全端之胜”(26)。端州(肇庆)是残明最后一个王权——永历所在之地，占领端州意味着政治上对南明的最终控制。康熙二十二年(1683)正月，吴总督在文来阁大宴群僚，“今年灯夕，大司马将设宴于此”(27)。岭南幕府的文武百官、幕僚雅士齐聚文来阁，开怀畅饮，宣誓巡海。三月，总督公子“(吴)琰青庀弦管觞客”(28)，再度在文来阁雅集群僚，艺人登场，唱曲献艺：“华灯下开绮席。听吴歈逗板，袅袅长笛”(29)。文来阁上演万树新谱传奇《念八翻》后，吕洪烈即席谱写《念八翻》，抒写欣赏传奇的内心体验，同时，对这次盛大酒会作出回应，而一个令人惊喜的文学事实是，同曲名的新传奇因而诞生。
    修建锡祉堂、弘绪堂，许多迎来送往的社交娱乐活动都在此举行。吴总督有《锡祉堂聚饮芭蕉树下限韵》、《锡祉堂雅集即席步韵送徐电发编修还朝》等，众幕僚皆有题和，所和诗多达百余首。金烺《南乡子》序云：“五日公宴锡祉堂，同留村先生、药庵家岳、红友、黍字、集之、韩若、雪舫分赋”(30)，词中即有小伎献歌的描写：“幕府设华筵，十五平头小伎妍。檀板征歌催《昔昔》，嫣然。”《昔昔》，古典艳曲。金烺此词“昔昔”指妙龄歌女所演唱的昆腔情歌。康熙二十三年(1684)，宴会弘绪堂，吴总督率而填词《念奴娇·元宵后二日，与诸同人集弘绪堂》，云：“灯花灿烂，记今宵、一十四人相共……仿佛柳外飘来，笛声缥缈，似《梅花三弄》。”(31)宾主十四人雅集弘绪堂，赏曲谱词，饮酒赋诗。而运筹堂的命名，则蕴含深刻的政治寓意，表明在此高楼之上运筹帷幄，新朝江山将万古长存。当牡丹盛开之际，众人分韵赋诗，吴总督首先提笔作《运筹堂牡丹初放即席分韵》，宋俊、金烺、万树等幕客分别题和，十余首同题的诗歌因此诞生。
    吴绮《林蕙堂全集》卷二十一有长歌《寄上大司马公百韵》，其中“钗光摇翡翠，灯影醉氍毺”，即颂扬吴总督丰富多彩的文化生活。在节庆、寿辰等特别值得纪念的节日，吴总督也往往雅会幕僚文士，其中重要的娱乐即是家班唱曲。万树《明月逐人来·中秋用庐州韵。制府开宴，吴大司马词先成，是夕先阴后月》自注：“小史清歌，周琴山仪部为之沾醉。”伶人清唱昆曲，即使非正式的演出也令人心荡神摇。更重要的是，总督率先限韵填词，随后众宾客一一题和。这证明了身居高位的吴兴祚不仅是具有卓越的管理才能的领导者，而且是一位能够从容驾驭诗词曲赋等多种体裁的非凡的文学家。元宵节，则是总督府隆重庆贺的盛大节日，万树《莺啼序·上元赋呈吴大司马》自注：“大司马特制鳌山，设灯宴，是夕奏家乐达曙。”“署中方结花楼为歌舞场，灯火极盛”(32)。结五彩花灯为壮观的“鳌山”，灯光灿烂，恍若白昼，令人震撼。戏班次第演出助兴。主客纵情畅饮，“家乐达曙”。每当端午佳节，吴总督都会在锡祉堂举办盛大宴会，《齐天乐·五日燕锡祉堂》，同一词牌，吕师濂、万树、吴棠桢等多人题和。每当吴总督寿辰之时，岭南遗民屈大均都会专程赴肇庆为总督祝寿，风雨无阻。寿宴的重要活动即是赏戏听曲，屈大均《两粤督府祝蝦词》曰：“幕府琴弹盘木曲，门生笛奏武溪歌。军中尽识投壶礼，宴乐公堂满太和”(33)。即写总督府众人皆醉的狂欢场景，纵情歌舞，所有的优雅礼节全部废除，无论主客，不分彼此。著名红豆词人吴绮，因好客而被罢湖州知府任后，率子吴彤本南下岭南投奔吴总督。欢迎酒宴上，总督家班隆重登场，演剧助兴。
    引入迷醉的昆曲使得总督府的歌舞在岭南产生了巨大影响，吴总督坐镇岭南，亦藉昆曲将江南与岭南的文坛交汇起来，这极有助于总督从文化上对遥远的岭南实施有效管理。为了聆听纯正的昆曲，总督特从江南重金购买伶人，幕僚吕洪烈《满江红》序：“琰青偕红友、莼庵、升公、禹金、九锡六君子游七星岩”(34)。其中“莼庵”，乃张姓苏州名伶，擅弹琴，为总督所聘至岭南教授昆曲并登台演出。万树《梦横塘·送张莼庵归姑苏》自注：“莼庵工琴。”(35)江南名伶在岭南总督府传授曲艺，吴兴祚在总督府组建了数支昆曲戏班。
    身为两广总督，总督府强大的经济实力刺激了家班的演出热情，而演出的需要又进一步刺激了对新剧本的需求。为满足对新曲目的需求，吴总督特聘江南传奇作家入幕谱曲。“看参军，幕府尽才人”(36)，在肇庆府中，万树、金烺、来集之、吴秉钧、吴棠祯叔侄，吕守斋、吕药庵、夏宁枚等大批江南才子应邀赴两广总督署，谱曲撰新声。吴绮《林蕙堂全集》卷二十一《寄上大司马公百韵》描述总督府人才济济的盛况云：“湖海皆词客，江山半酒徒。”
    宜兴万树词曲知名，“吴大司马兴祚总督两广，爱其才，延至幕，一切奏议皆出其手，暇则制曲为新声”(37)。幕府佐政之余，万树倾洒才艺于传奇，往往“甫脱稿，大司马即令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觞”(38)。“先生(万树)每脱一稿，则大司马留村先生，必令家伶演之登场，授之梓人”(39)。在总督府的创作，奠定了万树一生的曲学成就。从此，万树成为曲学史上著名的传奇作家，先后撰传奇“《珊瑚球》、《舞霓裳》、《藐姑仙》、《青钱赚》、《焚书闹》、《骂东风》、《三茅宴》、《玉山庵》等，几于汗牛充栋”(40)。排演之后，“观者神撼色飞，相与叫绝”(41)。当吴秉仁从梁溪至岭南为吴兴祚祝寿时，欢迎宴会上即演出万树新剧《舞霓裳》(42)。康熙二十五年(1686)春，万树《风流棒》传奇成，总督家班随即排演，曲辞瑰丽，融合南北曲之精华，“南音杳丽，珠圆玉润之辉；北调砰轰，刻石崩云之响。冷艳则湘娥倚竹；幽奇则山鬼吹灯”(43)。吴秉钧在《风流棒序》中描述为“陆离香渺，不可方物”(44)的天籁之音，没有任何语言可以表达万树戏曲的动人之处。于此，吴雪舫认为万树是其时代成就最高的传奇作家，“山翁之曲，当为六十年来第一手”(45)。
    总督府戏曲传奇的需求，营造了一个戏曲创作的文化网络。受万树的影响，总督府幕僚几乎人人都染指于戏曲创作，都有传奇问世。总督之弟吴棠桢“作《赤豆军》、《美人丹》，山翁(按：万树)皆为印可焉。惟时药庵吕君(吕洪烈)，亦有《回头宝》、《状元符》、《双猿幻》、《宝砚缘》诸撰。药庵令叔守斋(吕师濂)，亦携《金马门》曲出示”(46)。吴棠祯《粉蝶儿慢》序曰：“《樊川谱》传奇编成，喜万鹅洲(按：万树)为余改订，赋此奉谢”(47)，吴棠祯传奇《樊川谱》成，万树为其修改后排练演出。金烺亦在总督府谱《红靺鞨》传奇，其《满江红·自制红靺鞨传奇题词》：“初未识，阳关叠。从不解，鹦哥舌。也邯郸学步，自惭痴绝。板错还凭雪舫较。(自注：同里吴伯憩。)句讹常向鹅笼别。(自注：阳羡万红友。)却成来，减字与偷声，《红靺鞨》。”(48)审音定韵，减字偷声，在万树的亲自指导下，从未涉足曲律的山阴名士金烺亦成功谱成《红靺鞨》传奇。该词后有吴棠祯点评，曰：“予在开府署中，日与吕子药庵、万子红友填词度曲，付诸伶工。乃雪岫自越中来，不觉掀髯技痒，亦成传奇一种”(49)。可知，金烺的传奇创作直接来自于总督府浓重的昆曲氛围。吴棠祯于此际亦创作了四种传奇，金烺《汉宫春·读吴雪舫新制四种传奇》(上)：“看吴郎乐府，直压吴骚。移宫换羽，却新翻、字句难敲。雄壮处、将军铁板，温柔二八妖娆”(50)。洋洋盈耳，颇喜聆曲按拍。吴琰青“从红友山翁游，由闽而粤，耳其绪论，久于中若有所得。因与家小阮雪舫(吴棠桢)，共以学填词请”(51)。总督公子吴琰青也不甘才屈而主动请教万树，谱写传奇。在万树的指授下，吴琰青“因操觚而学为《电目书》一种”(52)。吴秉钧、吕守斋、吕药庵等总督幕客亦学为传奇，而一旦谱成剧本，总督“即命拍新词侑觞”(53)。剧本一旦问世，随即排练上演。这说明，昆曲舞台对于传奇剧本的强烈需求。萧山遗民来集之，流落岭南，吴总督邀之人幕。受幕府戏曲氛围的感染，来集之创作杂剧《蓝采和长安闹剧》、《阮步兵陵廨啼红》、《铁氏女花院全贞》(合称《秋风三叠》)、《挑灯剧》、《碧纱笼》及《女红纱》等，由此，来集之成为清代文学史上占有一席之地的著名戏曲家。
    数年之内，在总督府，近百种戏曲传奇得以诞生，并很快流传到市井里巷。金烺、吕弦绩、吴伯憩三才子作为总督府炙手可热的传奇高手，所谱传奇各乐部争相搬演，而三人名气难分上下。于是仿唐人旗亭画壁的故事，由总督亲自主持，不点剧目，而让戏班随机演出，结果上演的乃《红靺鞨》传奇，金烺夺冠。于是总督命所有参与演出的演员依次为曲界新“状元”敬酒，欢呼呐喊，响彻云霄。以至于总督府驻守士兵好奇纳闷，皆“争引领观”，总督府的戏曲文化产生了重要影响，肇庆到广州到珠江两岸，昆曲演出如火如荼，昆曲开启了江南与岭南文化交流的畅通之门。
    吴兴祚在清初江南、岭南曲坛上发挥了巨大作用，他从江南到岭南的文化踪迹。将我们带入明末清初昆曲的文化生态之中。在清初岭南，这个军事征服的最后地区，昆曲以娱乐的文化力量将岭南与江南联系起来，将岭南与全国联系起来。同时，不仅两广总督家有戏班数支，岭南的各级官员如广州将军王永誉、南雄知府陆世楷、西宁知府张溶等皆有昆曲家班，一些地方太守等也都是戏曲爱好者，他们皆在自己的衙署内组织唱曲活动。在岭南，赏曲也逐渐成为一种普遍的社交仪式。除了客人、幕僚外，当地的许多知名文士如屈大均、陈恭尹等也参与到这场戏曲活动的合奏中，共同推动了岭南戏曲的繁荣。以昆曲为媒介的江南文化不仅融入而且已经成为岭南文化的重要组成。
    三
    作为社会的意识形态之一，文化一旦形成，即会产生较强的生命力，不会因社会的巨变而发生变化。明清易代之初，晚明社会文化习俗并未因朝代更替而中断。“只有天风吹不散，红氍毹上数枝花”。(54)官员、贵族仍然陶醉在晚明的文化场景中。顺治曾私语大臣洪承畴曰：“近来中外将吏仍蹈积习，多以优伶为性命。”(55)尽管帝王对于晚明“积习”表示不满，却说明了文化的相对稳固性。入仕清朝的前明文士汪琬描述士人习好云：“南人爱听女儿曲，北人爱唱甘州歌。”(56)所谓“女儿曲”即指悠扬婉转的昆曲。官员的家乐文化在朝廷的默许下逐渐形成一股洪大的文化潮流。
    清初，为巩固江山，朝廷施行了一系列宽容政策，其中一个明显标志是，允许满族和汉籍旗官购买奴仆。在朝廷的宽容下，蓄养家班成为封疆大吏、各地官员的集体嗜好。“吴三桂奢侈无度，后宫之选，殆及千人。公暇，辄幅巾便服，召幕中诸名士宴会。酒酣，三桂压笛，宫人以次高唱入云。旋呼颁赏，则珠玉金帛，堆置满前。”(57)戍守西南边陲的吴三桂在戏班方面的高昂消费证明了他对于昆曲的痴迷。荆州才子曹叔方，以所编乐府投武昌郡守李如谷，李郡守甚为惊喜，“立取梁州序，亲自度曲，以扇代拍。时隶役百十辈，皆屏息而听，寂若无人”(58)。终于，至康熙中期，家乐的普及，规模之大，分布之广，成为万历之后的又一高峰。吴兴祚两广总督任上，其能够组建数支家班蓄养四十余伶人也就不足为怪了。
    与朝廷的宽容同时并存的另一引人注目的现象是，抗清的残明力量最后多悄然转入岭南，这股力量的主体便是怀抱明节的江南名士，其中多数都是抱才怀艺、雄心勃勃的青春才俊。明亡之际，他们多数人亦不堪忍受亡国的耻辱而遁入佛门留居岭南。当清朝江山定鼎后，这些避难空门的遗民不得不调整自己的行为和思想，适应所遭遇的政治挑战。军事烟火消散后，这些所谓的“佛门弟子”多数脱僧还俗，谋求生存。其中，入幕是这些遗民最钟情的谋生方式：既可保持遗民身份，亦可获得理想的收入开始新的生活。对这些固守前明节操的遗民来说，幕府尤其是坐镇岭南的两广总督府代表了在异乡拥有更好生活的希望。即使有些靠所怀绝艺如行医占卜等谋生的人来说，他们也多与总督、巡抚等高官保持密切来往，其中很大原因即基于经济的考虑。总督吴兴祚出手慷慨，“万金酬士”(59)，“接交游，海内名士尝聘致署中，暇则诗文觞咏，往往倾箧赠之”(60)。吴兴祚给予这些遗民以极大的包容和经济支持，同时也为他们提供政治的遮护。毛奇龄《西河集》卷一百六十七《饮金十四烺园看草花同姜九廷干吕四洪烈罗大坤吴大棠祯张二锟即事》诗中所及的参与龙山雅集的金烺、姜绮季、吕洪烈、罗坤、吴棠桢、张锟等山阴君子后来全部游幕吴兴祚岭南总督府。无锡王世桢，字础尘，曾入史可法幕府，献计抗清。失败后流落四方，吴总督“约之入粤”(61)，即感于王世桢的人格与操守，特为其提供庇护。当吴兴祚卸总督之任，王世桢继续留居广东，入惠州知府王瑛幕府，最终卒于岭南。这些遗民文士通过幕府参与传统文化的保存与重建。他们多擅长填词谱曲，在岭南的幕府文化环境中，幕府娱乐的需要使得他们获得展示才艺的机会。幕府也为他们的剧本演出提供了自由的舞台。
    徐树丕《识小录》(卷四)论江南歌舞之宗云：“四方歌者，皆宗吴门。”所谓“吴门”即泛指昆曲发源地江南，而非确指狭隘意义上的苏州一地。在听曲活动中，人们则非常重视唱腔的质量。为了聆听正宗的昆腔，达官显贵都到江南购买伶人。湖北襄庄王朱厚柯王府“设部乐，习吴欲”(62)，客至，则“命升歌，务尽长夜”(63)。徽州巨商潘景升置家乐戏班，“朝夕命吴儿度曲佐酒”(64)。河南侯方域“雅嗜声伎，买童子吴阊，延师教之”(65)。即使与江南文化迥异西北秦晋，也包容吸纳吴门的歌声。宜兴万树游幕山西，在其族叔万锦雯幕府赏曲。在山西聆听到流落三晋的江南名伶“宫裳”所唱昆曲令万树心旷神怡，于是万树开始创作传奇，由宫裳排演。万树《透碧霄·闻宫裳小史新歌序》：“晋地歌声骇耳，独班名宫裳者解唱吴趋曲，竟协南音、丝竹间发，靡然留听，几忘身在古河东也。因赏其慧，酒余辄谱新声，授令度之。计得，登之红氍毹上，亦能使座中客且笑且啼。”(66)在族叔幕府，万树创作了四部传奇，八种小剧，昆曲由此在山西得到推广。相关记载不胜枚举。
    “自是吴歈多丽情，莲花朵上觅潘卿。”(67)赏曲听戏，不仅是人们所趋之若鹜的娱乐形式，而且成为人们交流沟通的重要渠道，看戏成为深受社会精英欢迎的社交途径。江南吴儿因演剧唱曲而走向全国，“一郡城之内，衣食于此者，不知几千人”(68)，“苏人鬻身学戏者甚众”(69)。于是，伴随着官员的踪迹，伴随着商人的旅程，江南昆曲向四方延伸。平西王吴三桂、平南王尚可喜、靖南王耿仲明，都在其王府内组建戏班，吴三桂遣人从江南“采买吴伶之年十五者共四十人”(70)，在昆明组成新的家班，不仅购买江南伶人，连演出所用的道具也一并从江南购买。惠州府博罗张萱(1588—1641)，任职苏州时痴迷于昆曲，当他回到博罗后，特意购买江南伶人至其西园演唱昆曲。潘耒《救狂砭语与长寿院主石濂书》载僧大汕遣人至苏州买优童十二人送往安南(今越南)，由此打通了与安南的贸易航线，获利巨万。
    一位江南老伶人“来粤二十余年矣，犹能操吴音”(71)，唱曲代表着对家乡那份不渝的依恋。与伶人南下传播昆曲的情况相比，清初，更多奔赴岭南的则是那些怀才抱德的江南文士，他们所带来的江南文化如潮般涌入岭南，这是岭南文化史上第一次与江南文化的剧烈碰撞。至康熙前期，昆曲已经盛行于珠江两岸，陈子升(1614—1692)《昆腔绝句》：“苏州字眼唱昆腔，任是他州总要降。含着幽兰辞未吐，不知香艳发珠江。”(72)上海名士黄之隽游幕肇庆，任广西巡抚陈元龙幕僚。在一次主客宴会上观演昆曲后，黄之隽率然而作《陈大中丞招同王修撰宝传、顾庶常侠君饮谈天阁下观剧，时在肇庆》：“惯听妖浮吴语好，不知身是客端州。”(73)为悠扬婉转的曲声所陶醉，浑然忘却自己身在万里之外的南国端州。而在谱写传奇的作者梯队中，入住岭南的江南才俊占主体，岭南文士欧主遇即已观察到这种明显的文化动向，认为“吴、越、江、浙、闽中来入社多名流”(74)。晚明以来，涌入岭南的吴越江浙福建的大批“名流”加入到岭南的文坛唱和中，而这些“名流”中许多即是传奇作家，他们余暇所谱传奇在岭南舞台上由昆曲戏班演出。尤其是明清鼎革之际，南下岭南的文人志士不堪胜数。除了抗清等政治原因留居岭南的大批人员外，清初进入岭南官员幕府的文人雅士亦源源而来，络绎不绝。“制传奇者，以江浙人居十之七八”(75)，伶人与作家共同打造了清初岭南的曲坛生态与演出盛况。另一方面，为加强对岭南的控制，清廷特派旗籍汉官赴任岭南，这些官员尤其是总督、将军、巡抚等拥有极大的经济特权，为寻求发展繁荣的路径，坐镇岭南的官员多从江南招聘幕僚文士。缪天自、周青士、郭皋旭、朱彝尊、查韬荒、钟广汉、沈武功等江南才子都人岭南幕府，彭孙通、张溶、任埈、陆荣登、林之枚、王澐、萧士浚、屈修、从克敬、黄辉斗、陈玉、沈凤、黄承瓒、刘锡龄等江南才子亦先后南下，入幕佐政，幕府中与岭南文士梁佩兰、陈恭尹、屈大均等同持文柄，相聚总督府，共辑《广东通志》。幕府余暇，这些吴越才俊赋诗填词外，都擅长谱曲，“幕内多才，新乐府、铙歌齐奏”(76)。“明末清初，在昆剧创作方面，有两广的具有地域性质的流派，一是苏州派，一为越中派”(77)。在岭南文坛上，从来没有如清初这个特定历史时期，江南文人如此步履匆匆地奔走在江南与岭南的山程水驿上。总督的财政特权为这些奔走的文人提供了必须的资金支持，同时也可以说，正是总督府的经济诱惑而非仅仅是文化的理念使得此际的大批文士纷纷南下。
    需要说明的是，历史上岭南文学的真正崛起始于清初。吴兴祚八年两广总督所倡导的戏曲活动是岭南文化变化的转折点：它以行政和文化的力量改变了一种文化，推动了江南文化与岭南文化的交融，尽管这是吴兴祚及当时所有文化的参与者所未曾预料的。汪辟疆论岭南诗曰：“岭南诗派，肇自曲江。昌黎、东坡，以流人习处是邦，流风余韵，久播岭表。宋元以后，沾溉靡穷。迄于明清，邝露、陈恭尹、屈大均、梁佩兰、黎遂球诸家，先后继起，沈雄清丽，蔚为正声。”(78)所言即岭南文学肇始于张九龄、韩愈、苏轼，他们都是高官大臣流寓岭南，天赋才情与环境的天壤之别使得他们留下了大量的岭南诗作，但是他们的到来并未能引起岭南文坛的变化，也没有培育岭南文坛的成长。他们的创作成为岭南文学史的孤鸿落雁。岭南文坛的真正崛起始于明清。在汪辟疆的名单中，邝露、黎遂球皆作为晚明岭南文坛代表，其声望远不及岭南三大家：陈恭尹、屈大均、梁佩兰。而三大家的扬名则直接得益于与江南文人的交往，所以汪辟疆亦云，“(清初)岭表诗人，与中原通气矣”(79)，其中重要的机缘即是吴兴祚的到来，他的总督府提供了文化交流融合的平台。吴兴祚幕府的存在，证明了岭南文坛从此不再是蛮烟瘴雨中的几个贬谪官员的哀叹呻吟，而是逐渐抗衡中原的文坛主力。直到近代，岭南文坛引领了中国文坛的发展走势。而回归到曲坛，如果说晚明时期，岭南的昆曲尚属个别商人和官员的私人爱好，昆曲文化在岭南的传播尚属偶然和迟缓，那么，清初，由于吴总督的倡导，昆曲已如水银泻地般融入岭南的文化生活中。
    明代天启初年到清康熙初年是昆曲的全盛时期，两广总督吴兴祚无意中碰触到这个文化发展的机遇，前明政权留给他丰富的文化资源——文坛上的精英，他不失时机地将这些精英文士灵活地招纳到幕府中，使得两广总督府在清初独特的文化生态中享有巨大的人才优势，他不但调整了清初文化生态的边界，而且主导了清初岭南文坛的发展趋势，并进而创造了清代岭南文化最初的繁荣。昆曲作为解读清代文化的一扇窗口，它从文化上把江南与岭南关联起来并向外延展，到达京师，遍及中国。
    吴兴祚是推动清初昆曲全盛的重要人物，其在江南至岭南所组建的幕府保存了清代昆曲发展生态的清晰记忆。更重要的是，它是明清文化血脉相连的标志，它证明了文化所拥有的稳固性，暴力、政权更迭的背后仍有不曾间断的文化力量。
    吴兴祚幕府揭开了清初曲坛的序幕，作为清初最具有文化内涵的政治军事幕府，他参与了清初的政治军事事件，但作为一个幕府，真正能够使其于史留名的却是其文化成就。吴兴祚于清初文坛，执“鸡坛牛耳”(80)，其幕府直接促动了岭南戏曲文化走向繁荣，许多剧目反复搬演，广为传播，并一直绵延至今。“至清初，昆腔戏班更多在广州出现”。(81)如果说由于特殊的政治背景，岭南塑造了清初特定的历史，那么，吴兴祚幕府则演义了清初的文坛生态：经济和文化在清初几十年仍然继续向多元和包容的方向进展。同时，透过吴兴祚幕府，我们看到了一个新王朝崛起的蓬勃动力，它所承载的文化内涵成为衡量一个新王朝生命活力的标志。戏曲同诗词文一起，重新建构了新王朝的文坛景观。从此，岭南文学作为一支强大的阵营真正融入到中国文学史的进程中。
    注释：
    ①潘之恒：《潘之恒曲话》，汪效倚辑注，第17页，中国戏剧出版社1988年版。
    ②张潮：《虞初新志》卷四，第57页，上海书店1986年版。
    ③孔尚任：《桃花扇》第二十五出“选优”，第170页，人民文学出版社1959年版。
    ④⑤⑥黄印：《锡金识小录》卷十“优童”，《中国方志丛书》，第609页，第609页，第619页，成文出版社1984年版。
    ⑦严迪昌：《清词史》，第324页，江苏古籍出版社1990年版。
    ⑧钱谦益：《列朝诗集小传》“丁集下”，第647页，上海古籍出版社2008年版。
    ⑨吴兴祚：《寄畅园偶集分咏曲桥得遥字》，《留村诗抄》(一卷)，国家图书馆，康熙间刻本。
    ⑩余怀：《寄畅园闻歌记》，张潮《虞初新志》卷四，第57页，上海书店1986年版。
    (11)秦瀛：《咏梁溪杂事一百首》，《小岘山人诗集》卷三，《续修四库全书集部》第1464册，第538页。
    (12)秦瀛：《咏梁溪杂事一百首》第九十七首：“缕衣零落感萧娘”自注：“相传金坛妓女穆素辉晚归吾家。某公置屋数间居之。袁箨庵尝觞于吾家，观演《西楼记》，一座尽倾。”《小岘山人诗集》卷三，《续修四库全书集部》第1464册，第539页。
    (13)秦瀛：《咏梁溪杂事一百首》第五十七“十老荒亭古涧阿”自注：“碧山吟社，明成化中邑中十老诗会处，先贞靖先生倡建。端敏公筑凤谷行窝，即今寄畅园。本朝初，吾家伶乐最盛。”《小岘山人诗集》卷三，《续修四库全书集部》第1464册，第536页。
    (14)(15)吴兴祚：《侯比部仙蓓新创亦园索咏》，《留村诗抄》(一卷)，国家图书馆，康熙间刻本。
    (16)杜甫：《赠花卿》，仇兆鳌《杜诗详注》卷十，第846页，中华书局1979年版。
    (17)(19)(20)(21)(22)陈玉璂：《学文堂集》(不分卷)，《四库存目丛书补编》第48册，第23页，第11页，第24页，第23—24页，第23页。
    (18)徐乾学：《憺园集》卷四，《四库存目丛书集部》第242册，第710页。
    (23)(康熙)《无锡县志》四十二卷，徐永言修，严绳孙、秦松龄篡，康熙二十九年(1690)刻本。
    (24)(33)陈永正主编：《屈大均诗词编年笺校》卷九，第646页，第646页，中山大学出版社2000年版。
    (25)(26)(27)(28)(29)(32)(66)万树：《全清词》(顺康卷)第十册，第5553页，第5600页，第5600页，第5600页，5601页，第5550页，第5615页，中华书局2002年版。
    (30)金烺：《南乡子》，《全清词》(顺康卷)第十四册“金烺”，第8086页，中华书局2002年版。
    (31)吴兴祚：《念奴娇·元宵后二日，与诸同人集弘绪堂》，《全清词》(顺康卷)第十一册“吴兴祚”，第6249页，中华书局2002年版。
    (34)吕洪烈：《满江红》，《全清词》(顺康卷)第十二册“吕洪烈”，第6759页，中华书局2002年版。
    (35)万树：《梦横塘·送张莼庵归姑苏》，《全清词》(顺康卷)第十册“万树”，第5604页，中华书局2002年版。
    (36)(48)(49)(50)金烺：《全清词》(顺康卷)第十四册“金烺”，第8091页，第8091页，第8091页，第8087页，中华书局2002年版。
    (37)(38)(嘉庆)《增修宜兴县旧志》卷八“人物志　文苑万树”，第332页，第332页，成文出版社1971年版。
    (39)吕洪烈：《念八翻序》，蔡毅，《中国古典戏曲序跋汇编》卷十二，第1648页，齐鲁书社1989年版。
    (40)梁廷枬：《曲话》卷三，《中国古典戏曲论著集成》第八册，第272页，中国戏剧出版社1959年版。
    (41)(44)(45)(46)吴秉钧：《风流棒序》，吴毓华《中国古代戏曲序跋集》，第425页，第425页，第426页，第425页，中国戏剧出版社1990年版。
    (42)万树：《曲游春·慎庵自梁溪来粤》后自注：“时正大司马寿觞，歌余所撰《霓裳曲》。”《全清词》(顺康卷)“万树”，第5587页，中华书局2002年版。
    (43)吴棠桢：《风流棒序》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》卷十二，第1647页，齐鲁书社1989年版。
    (47)吴棠祯：《粉蝶儿慢》，《全清词》(顺康卷)第十一册“吴棠祯”，第6176页，中华书局2002年版。
    (51)(52)(53)吴秉钧：《风流棒序》，吴毓华《中国古代戏曲序跋集》，第424页，第425页，第425页，中国戏剧出版社1990年版。
    (54)王应奎：《柳南随笔》卷二，第22页，中华书局1997年版。

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/xijubiaoyan/27570.html