淮北花鼓戏的演唱特点和内涵解读

　淮北花鼓戏起源于淮北宿州一带，在皖、豫、苏、鲁四省交界地区广泛流行，由于在原来的演唱中是用花鼓作为主要伴奏乐器的，故而得名。淮北花鼓戏的表演艺术是有独特风格的，无论是身段、动作、眼神等，都有自己特有的一套，它能生动形象地表现淮北劳动人民的豪放、热情、强悍的性格特点，显得粗犷、奔放而又朴实、诙谐。2008年，淮北花鼓戏被列入国家第二批非物质文化遗产。
　　淮北花鼓戏的演唱保留了中华民族“歌言情”的原始风貌，充分展示了淮北地区独特的抒情方式和浓郁的地方特色，并且吸收了众多地方小调、民歌的营养，形成了宿州调、浍北调、口子调、寒板、货郎段调等丰富的唱腔曲调。
　　一、淮北花鼓戏的演唱特点
　　淮北花鼓戏的音乐由声腔和器乐锣鼓两个部分组成。声腔中多数为说唱音乐，兼有一部分咏唱曲调;武场部分（即锣鼓）欢快活泼，约有五十余套锣鼓点，唱腔中使用的锣鼓轻柔而细腻，舞蹈中使用的锣鼓则奔放而热烈。
　　淮北花鼓戏的演唱都是以大嗓（真声）为主。这与淮北花鼓戏传统唱腔的旋律有关。多数唱腔的旋律进行都是级进或三、四、五度的小跳，不需要头腔共鸣即可演唱，旋律也是从语言的语调升华而来，所以淮北花鼓戏的演唱是口语化的说唱，犹如语言的扩大和音乐化的说。也有唱腔出现六、七度，甚至九、十度的大跳，需要运用小嗓（假声）演唱。久而久之，形成了现如今的大嗓为主，小嗓为辅，大小嗓结合的基本演唱特点。
　　（一）说唱特点。淮北花鼓戏的演唱没有固定的曲调结构，艺人在演唱时只需要把握住上下句的落音，即可自由填词演唱。有时，即便是艺人唱同一选段、同一段词，也会出现“一遍一个样”的现象。艺人之间更是千变万化，形成同一板式、同一唱腔、不同曲调的说唱特点。这种演唱就像还原了生活语言，同时在音高、音质、节奏、强弱、表情等方面，又美化了生活语言，这是淮北花鼓戏说唱特点形成的重要基础。
　　淮北花鼓戏艺人都是农民，没有受过任何的歌唱训练，演唱从语言升华而来的唱腔，自然是大声地说唱。演唱时的音准、音高，并不会像平均律、五度相生律那样精准，久而久之形成了有的音偏高，有的音偏低的说唱风格。
　　演唱的旋律中有大量的级进和小跳，使得艺人不需要或很少运用到头腔，将声音靠前即可“说”唱，这种旋律特点为说唱提供了可能性。
　　语言是曲调形成的基础，运用宿州方言作为花鼓戏的演唱语言，突出了它的演唱特点：说即是唱，唱即是说。
　　（二）方言吐字特点。淮北花鼓戏是淮北土生土长的戏曲剧种，它的曲调源于宿州方言和当地民间音乐，演唱时必须用宿州方言吐字，以达到词、曲、唱三者协调一致，不失淮北地方色彩。因此，采用方言吐字，是淮北花鼓戏演唱重要而又突出的特点。
　　（三）哼唱特点。淮北花鼓戏在演唱散板的时候，往往不是运用其他戏曲惯用的“a”或“o”，而是运用“ang”、“en”、“eng”等音节作为衬词，哼唱出散板的曲调。哼唱时节拍自由、衬字自由、情感自由。师傅带徒弟时，往往先教哼唱，掌握了哼唱的方法就是掌握了淮北花鼓戏演唱的一大特点，就会使演唱具有浓郁的地方风格韵味。
　　（四）声音位置靠前的演唱特点。淮北花鼓戏演唱的发声与行腔在曲调旋律、音区、说唱、方言、哼唱上有其自身的要求，在演唱时要将声音位置靠前演唱，才能将上述诸多元素较好地融合在一起，完整地体现出说唱、方言、哼唱的艺术效果。如若做不到这一点，其他几点便无法体现，也就会失去花鼓戏的独有特色了。
　　（五）变化音特点。淮北花鼓戏有五声、六声、七声音阶。在六声和七声音阶中，有加清角、变徵、变宫的六声和七声音阶。在这几种音阶中，都没有升sol、升do这两个音级。然而在有些曲调中，却一定要把sol唱成升sol，把do唱成升do才有花鼓味。这种在演唱实践中慢慢形成的变化音，实际是对唱腔的润色，演唱时由此音到彼音，带有滑出滑入的运用，演唱才更有韵味。
　　二、淮北花鼓戏传承的重要性
　　依艺人师承关系上溯推算，淮北花鼓戏的兴起，距今已有二百多年的历史。一种民间艺术的孕育成长，至少要经过许多年在乡间的活动，才能逐渐为人们所知所爱，并参与其中，成为这一民间艺术的欣赏者、自娱者和传播者。面对一个如此年迈却又时刻想焕发朝气的传统剧种，我们没有理由不去保护它、学习它、传承它。研究淮北花鼓戏的演唱特点，对研究中华民族戏曲传统、丰富民族戏曲音乐、发掘戏曲文化资源、保护文化生态有积极的作用和重要价值;对创建地域特色文化，发展文化旅游和对外文化交流有着无可替代的作用;是最具淮北地域特色而又没被开发的原生态 “土特产”;是值得珍惜的一种珍稀文化资源和宝贵精神财富。
　　但是，近年来，由于受到多元文化的冲击和观众审美情趣的转移等多方面的影响，许多非物质文化遗产的传统文化表现形式和文化空间，未得到应有的发掘整理和保护。要使非物质文化遗产的价值得到体现，能够传承下去，需要社会各方人士的共同努力。
　　（一）创新剧目。剧目革新是戏曲艺术生存发展的关键。剧作家们需在有感于今天的生活的基础上，对历史的产物进行有益而必要的改造，为那些能够跨越时代的阻隔，表现普遍性意蕴的历史人物和故事注入现代人的情感和价值取向，同时创作新的历史剧来达到适度“兼容”，使他们的命运和追求震撼现代观众的心灵。例如2012年首演的花鼓戏《阳光下的召唤》，剧目唱腔优美，地方特色浓郁，受到了各界观众的一致好评。可见，一部优秀剧目能救活一个剧种。所以，既要保留优秀剧目同时还要根据时代创作新剧目。
　　（二）重视传承人。很多非物质文化遗产经常是“人在艺在”、“人亡艺亡”。显然，传承人太少是当下非遗传承的困难所在。传承人是非物质文化遗产的灵魂，如果没有传承人，非物质文化遗产根本不会存在。因此，淮北花鼓戏的传播，关键在传承人，应当重视传承人的独特作用。
　　如今淮北花鼓戏在社会经济中的逐步消退，观众减少，造成非遗的传承人在社会上得不到重视。从经济方面来讲，主要是传承人难以凭借传统文化技能维持基本生存条件，技艺的传承受到很大挑战 ，面临失传的危险。为此，建议政府从多方面确保传承人的发展，尤其在经济上给予民间传承人必要的经济补贴。
　　（三）加强市场意识。对于任何一门戏曲艺术，观众永远是其生存的土壤。一些地方戏的衰落，与观众的逐渐消失有极大的关系。一些传统的民间文化，只拥有一批老龄的观众群，而且相对来讲还是乡村的居多。在这种情形下，淮北花鼓戏就应该加强市场意识，培养观众，拓展市场。可以在农村的一些地方上演一些比较受欢迎的传统老剧目，再面对城市或相对较年轻的观众群编创一些紧扣时代潮流、把握时代脉搏的新剧目。这样，把戏曲的观众分为城市和农村两种，争取到更大的市场、更多的观众，既可演出再创作，又可盈利。
　　参考文献：
　　中国ISBN中心编辑委员会.中国戏曲音乐集成·安徽卷.北京：中国ISBN中心，1994.
　　赵丽，杨春.淮北花鼓戏音乐特色研究.中国音乐，2011（03）.
　　杨春.淮北花鼓戏音乐研究.北京：人民音乐出版社，2013.
　　作者简介：
　　张 璐（1978-），女，河南郑州人，硕士，淮北师范大学音乐学院讲师，从事声乐演唱与教学研究。

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