摘要 本文运用符号学的研究方法，对上个世纪90年代一些上榜的
流行歌曲进行抽样分析，通过对歌词、音乐、歌手形象进行分析后发现，大陆的流行歌曲中仍然存在传统的性别陈规定型；流行歌曲的商业化倾向决定其利用女性形象作招徕、在一定程度上忽视女性在社会发展中的角色变迁等问题。
关键词 流行歌曲 社会性别 女性形象
一、流行歌曲与女性关系的研究历程
在女性主义研究中，社会性别是一个被广泛应用的核心概念。美国历史学家琼·w·斯科特给社会性别下的定义是：“社会性别是基于可见的性别差异的构成要素，是表示权力关系的一种基本形式。”人们通常认为传媒真实直接地表现了现实，但社会性别理论则指出，这些形象不可避免地经过了父权文化的调整，以表现父权文化对女性角色的期待。
中国大陆自1995年世妇会后出现了不少研究女性与媒介关系的著作与论文，然而纵观这些研究，一个与社会大众息息相关、对其意识形态影响巨大的媒介却长期受到忽视，这就是流行歌曲。检索“中国期刊网全文数据库”，从社会性别观点出发，运用大众传播学理论对大陆流行歌曲进行系统研究的论文，至今仍然付之厥如。由于流行歌曲在社会大众中有着极高的流行度与影响力，因此从社会性别角度出发，考察大陆流行歌曲中的女性形象对补充我国媒介中的女性形象研究有着重要意义。
英美学者与港台学者较早意识到流行歌曲中女性形象的研究问题，歌词、听众和音乐产业是研究较为集中的三个领域。西方传播学的实证主义学者在对流行歌曲的歌词作内容分析时发现：歌词不仅是反映社会现实的媒介，而且也是建构现实的媒介，歌词会在其重复的旋律与简化容易上口的标语式歌词中对受众的性别意识做出限定、规划，从而建构一个有利于当权的性别意识形态继续维持社会秩序。但由于实证主义的研究方法过于强调对歌词进行统计分析，而忽略了流行歌曲中的歌声(音色)、音乐形式(旋律、节奏、编曲)的研究。作为修正，上世纪80年代到90年代有批判主义学者从音乐的类型出发，融合歌词、旋律、演出等因素，来讨论音乐与性别问题。
结合以上学者的研究成果，笔者尝试运用符号学的研究方法，对上个世纪90年代一些广为传唱的流行歌曲进行抽样分析，考察我国流行歌曲中的女性形象。
二、符号学的研究方法及抽样结果
1 符号学理论
符号学分析的基本单位是符号，它包括两个部分：一部分为我们通过感觉感知的物体(能指)；另一部分为物体向我们表述的内容，即它的意义(所指)。1949年瑞士著名语言学家索绪尔主张“符号”由两部分组成，一个是符号的物质表现形式——语言、形象、表情，在流行歌曲中如歌词、音乐、歌手外型等都是“能指”即符号的具体形式；另一个是这些符号在各个不同传送者或收者心理上所产生的理念，即“所指”，也就是符号被理解的意义。
2 抽样评价指标
参考世妇会《行动纲领》第四章j·妇女与媒体及柯永辉(1994)、卜卫、刘伯红(1997)等关于流行歌曲、广告中的女性形象研究的评价指标，经过对所选样本歌曲的反复倾听和思考，确定了以下三组测量指标：
1、歌曲分类指标
(1)涉及两性情爱关系：①对爱情的渴望与爱情关系的建立；②倾述相思之情，追忆往昔与爱情关系的瓦解；③对爱情关系的社会评价
(2)不涉及两性情爱关系，与上述内容无关的歌曲
2、声音的指标
流行音乐的音乐元素大致包括：旋律、节奏、编曲、演唱者音色等。这些元素将对流行歌曲的文本意义产生增强或削弱的作用。
3、歌手形象指标
歌手的形象与性别(包括年龄、身材、打扮及言行举止，唱风等)，都对塑造性别主体形象有着重要的意义。
3 研究样本
根据对近20年大陆流行歌坛的发展考察，本研究选择1994、1995年《音像世界》两年的上榜流行歌曲作为研究样本，原因如下：
1、1994、1995年是大陆流行歌坛公认的最辉煌的年代，这一时期产生了林依轮、陈明、李春波、老狼、郑钧、孙悦、尹相杰等一大批至今仍活跃于中国流行歌坛的歌手，同时也诞生了《爱情鸟》、《赤裸裸》、《夜玫瑰》、《小芳》、《同桌的你》、《执着》、《祝你平安》、《纤夫的爱》等一大批脍炙人口的原创歌曲，这是我国流行音乐发展史上的一个高峰。《音像世界》1997年第10期从1996年至今，大陆流行歌曲的创作与传唱受到港台流行歌曲的巨大冲击而日显衰势，绝大多数上榜新歌只能在少数乐迷中传唱，很难再现当时“一唱百应”的局面。此外，选择大陆原创歌曲的高峰时期进行分析，能较好地体现研究主旨。
2、《音像世界》1987年创刊，当时作为全国首家以宣传流行歌曲为主旨的专业刊物，每月发行量达到1千万，其歌曲排行榜采用每月歌迷推荐与专业人士评选的方法相结合，评选结果由中央电视台、中央人民广播电台播出，在国内流行音乐排行榜中颇具权威性与知名度。
按照上文歌曲分类标准，经统计，两年上榜歌曲共有122首，具体抽样结果如下：
三、文本分析
从表一的统计结果可看出：流行歌曲中以旷男怨女、卿卿我我、男欢女爱为主体的情歌占绝对多数，约占总数的65.6％：而其他非情歌类的流行歌曲约占34.4％。因为论文篇幅的关系，下面就在表二的歌曲中选取一首有代表性的歌曲作具体分析。
1 对爱情的渴望与爱情关系的建立
表现爱情开始阶段对爱情的渴望与爱情关系的建立的歌曲共有37首，约占总数的30.3％，在追逐爱情、爱情关系建立之初的歌曲中，女性多表现为柔弱、被动、等待的形象。下面选取《夜玫瑰》作为文本分析对象。
1、歌手：陈明(女)
2、歌词：等着你真心爱我在我美丽的时刻词如果没有你谁会珍惜我孤单中清风吻我为何你不来看我在我灿烂的时刻 天上的星星银河的传说什么时候知道结果我是夜色中的玫瑰不愿看见落花的泪 也许是我把爱情想得太美 相信付出的爱会让我醉一回 我是夜色中的玫瑰等候的心芬芳如水我的世界留下对你梦的妩媚不要让我等到心已碎
3、分析：陈明是广东1995年最受欢迎的女歌手，自1993年出道以来，她演唱的《寂寞让我如此美丽》、《为你》等歌曲高居广州各大歌榜榜首。这首《夜玫瑰》的歌词没有完整的叙事结构，它描述的是痴情女性把自己喻为“夜色中的玫瑰”，呼唤、等待男性前来摘取的红颜心事。
“等着你真心爱我/在我美丽的时刻”、“为何你不来看我/在我灿烂的时刻”，好女如花，寂寞芳心，渴望爱情，宁静下激情奔涌。然而在以男性为主动的爱情关系中，女性只能压抑自己的爱。把女性比作花，在美好的表面含义下实则显示了女性在两性关系中的被动等待角色。如果白马王子不来，她只有责备自己“把爱情想得太美”，只有“等到心碎”。从古时的春愁闺怨，直至今日芬芳如水的夜玫瑰，女性的命运似乎注定永远等待。
在这首《夜玫瑰》中，歌手陈明以百分之百女人的造型与飘忽、虚空的唱腔来演绎“孤单中清风吻我”、“我是夜色中的玫瑰/等候的心芬芳如水/我的世界留下对你梦的妩媚”，似乎具有某种性的暗示。由于女性在两性关系中处于被动地位，使得她在遇到心仪男性的追求时，就会用情特别深，“把爱想得太美”。此外，由于流行歌曲的商业性，女性歌手演绎的角色以及她的身体形象均可能成为招徕受众“性趣”的卖点。陈明的歌曲宣传照片经常被拍得风情万种，然而实际生活中的陈明并不认可这种与她本人风格迥异的定位，她说“我这个人蛮喜欢简简单单的装束，人也长得淡淡的，但是照片老是把我拍得很媚，一点都不像我……不应该做成这样的定位……”女性歌手这种“我不是我”，为了商业卖点不得不改变甚至牺牲原有形象或歌路的慨叹相信不止陈明一人。北京歌手姜昕也说，苏越(著名作词人)对我说“要想红的话，就要盘上头发，脱下破牛仔裤，改唱情歌”。
自从流行歌曲走上商业化道路后，我们今天听到的很大一部分流行歌曲，歌与歌手之间的关系已被异化。歌曲成为歌手的一种商业伪装，它能表现的仅仅是歌手的虚幻人格。一方面，在外形上，女性歌手被定位为或美丽性感或清纯可爱的欲望对象。另一方面，商业化定位为了市场利益，不惜将女性歌手物化为商品。正如诸多以女性为招徕卖点的商品一样，在购物心理学里，购进一样商品也就购进了一个如商品那样的形象。
2 倾述相思之情，追忆往昔与爱情关系的瓦解
在此类歌曲中，女性多以被动等待、深情守候的形象出现。下面以《小芳》作为此类歌曲的分析样本。
1、歌手：李春波(男)
2、歌词：村里有个姑娘叫小芳长得好看又善良一双美丽的大眼睛辫子粗又长 在回城之前的那个晚上你和我来到小河旁 从没流过的泪水随着小河淌 谢谢你给我的爱今生今世我不忘怀 谢谢你给我的温柔伴我度过那个年代 多少次我回回头看看走过的路衷心祝福你善良的姑娘 多少次我回回头看看走过的路你站在小村旁
3、分析：上个世纪90年代初，知青题材的作品风行一时。这首由没见过“小芳”，只是由做知青的哥哥说起过“小芳”的李春波创作的歌曲，由于其乡村和知青背景，与高速城市化压力下的中国人渴求放松和怀旧心理相契合，一经演唱便创下三周高踞广东流行榜榜首的记录。
《小芳》的叙事结构为：美丽善良的小芳与男性知青倾心相爱一男性要回城，双方依依不舍一男性对小芳的感谢祝福。由叙事结构看来看，男性对女性给予自己的爱充满了怀念与感激，然而当我们进一步分析就能发现，由于缺乏深刻的灵魂反思与性别平等意识，“感恩”之后其实反映了男性“占有却又害怕责任”的自私心态。
在电吉他模拟的乡村风情音乐中，李春波满怀柔情地唱出男性心目中理想的女性“长得好看又善良”，正是这样的女性，在男性失意落魄时(歌曲表现为下乡做知青)照顾他生活、给予他安慰，她把自己无私纯真的爱给予了这个当时并不得志的男性。然而随着文革的结束，大批知青即将返乡，这种“地位悬殊”的乡村爱情便面临严峻的考验。为了自己的前途和未来，男性“不得不痛苦”地与女性分手，于是“从没流过的泪水/随着小河淌”。这个“泪”既是男性依依不舍的泪，更是女性悲伤的泪。
3 对爱情关系的社会评价
以城市民谣创作走红的女歌手艾敬，用一首《外婆这样的女人》，将女人“为了她的男人/为了她和他的孩子们”的一生演绎得丝丝入扣，引起听众与评论者的关注。
1、歌手：艾敬(女)
2、歌词：女人女人这一生啊为了谁而活着 女人女人这一生啊为了她的男人为了她和他的孩子们 情窦初开时为爱牵引瓜熟蒂落时为爱受困 人到中年时残花败叶人老珠黄是为这儿孙 是谁在风雨中打开家门是谁为我擦去泪痕 是你为我做花花棉袄是你一颗慈爱的心女人女人这一生啊为了谁而活着 外婆这样的女人啊为了她的男人为了她和他的孩子们
白：月儿明风儿静 树叶儿遮窗棂啊
唱：小宝宝睡梦中 微微的露出笑容
窗外知了叫声声 宝宝你就要睡去 童谣念白笑声
3、分析：这首由艾敬作词作曲并演唱的《外婆这样的女人》被评为《音响世界排行榜1995年度十大金曲》。它唱尽了一位普通中国女性一生的故事，大致勾勒出了父权社会权力关系在一个女人身上的表现模式。
在平缓如夏日流水的吉他行板中，艾敬用低沉却又蕴含深情的声音问出“女人女人这一生啊为了谁而活着”?这一问恰如当初苏格拉底问出“人从哪里来又到哪里去”一般本原。歌手的答案是“女人为了男人和孩子们”活着。在过去，在父权社会中，女性在家庭中的地位是未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子；女性情窦初开时，婚姻全凭媒妁之言，父母包办；出嫁后“瓜熟蒂落时为爱受困”，《礼记·昏义》将“合二姓之好”与“上以事宗庙，下以继后世”作为婚姻的最高宗旨。这两句话清楚地显示出婚姻的实质就在于宗族的延续。也就是对婚姻生殖功能的极端重视。在今天。很多人头脑中仍存在重男轻女的思想，据一项天津妇女的调查表明：生了男孩的妇女被认为对她丈夫家做出了很大贡献，她在家庭中与婆婆的关系会不一样，在家庭中的地位也是举足轻重的。
艾敬用四句歌词概括了女人的这一生，女声平静但饱含力度的叙述令人泫然，尤其是“人老珠黄是为着儿孙”这一句，女声突然低落，表现出对“外婆这样的女人”的无限同情。在叙述外婆对自己的关怀时，女声用高昂富有激情的声音，表达出自己的感激。
可以说艾敬这首《外婆这样的女人》不论从歌词还是曲调上都是一首成功之作，它准确地表达了对外婆那一代女性一生的同情与感激。歌曲下半部女声与童谣的合唱仿佛营造了一个月光下温馨、幸福的童话世界，歌曲用童谣和儿童的嬉笑声结尾，实质是对“女人是为了男人与孩子而活着”的一种变相肯定。外婆苦难的一生终于在儿孙满堂中得到补偿，不过这有可能削弱现实生活中两性关系对女性的巨大压迫。
四、研究总结
通过文本分析，我们可以得出以下结论：
1、一些大陆流行歌曲在一定程度上存在性别歧视，无论是在表达两性对爱情的渴望、爱情关系的建立还是爱情破裂之时，女性主体均不同程度地暗合了传统性别观念对女性的成规角色定位。
2、流行歌曲的商业化趋势，使其借助歌词、歌手的形象，将女性(通常以歌手或歌词描写的女性为对象)变为被观看者或男性欲望行使的对象。
3、流行歌曲的创作在一定程度上忽视女性在社会发展中的角色变迁。女性形象较一单一化、模式化。
流行歌曲中女性形象的现状，正是现实社会中性别意识和女性地位的间接反映。流行歌曲作为一种商业化产品，决定了其重视与关注社会文化氛围与消费者心态的发展与转变，反过来它也会对受众的意识形态产生潜移默化的影响。希望通过此研究，展示大陆流行音乐中女性形象的现状，引起流行音乐制作人，歌手及广大听众的关注；希望今后流行音乐在创作有关女性的作品时，能考虑运用社会性别意识，完整、准确地表现当代生活中的女性形象。
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