从韩愈文录看潮州音乐的演化与流播

　　一、韩愈文录及潮州音乐的源起和演化

　　韩愈在潮州当了八个月的刺史，他兴教育，除民害，做了不少好事。他在唐代潮州音乐的流播上也给我们留下几条实证。在他的多篇祭文中，如《鳄鱼文》《祭止雨文》《祭界石文》《祭大湖神文》等，有关潮州音乐的文字记载有“吹击管鼓，侑香洁之”、“侑以音声，以谢神贶”、“躬斋洗，奏音声”等。从中我们可以知道，唐代潮州音乐的流播是与宗教祭祀活动紧紧联系在一起的，而其中的吹击管鼓即是武乐，奏音声则是文乐，而文乐应该就是我们今天所说的庙堂音乐。这些文录是仅有而宝贵的，它?C明了韩愈莅潮之后，已接触到潮州音乐，且有一定的印象，这些对我们了解唐代潮州音乐的流播有一定的帮助。本文拟就唐代以来潮州音乐（主要是锣鼓乐和庙堂音乐）的演化与流播谈点看法。

　　韩愈文录所记载的唐代潮州音乐与宗教祭祀活动紧密结合的情况，突出说明了潮州宗教音乐（主要是佛教音乐，即现在所谓的庙堂音乐）在潮州已相当普及，佛教音乐已成为潮州音乐的重要组成部分。除了佛教音乐之外，潮州孔庙祭祀音乐也是唐代雅乐的生动遗存。

　　（一）潮州音乐的起源

　　宋代潮州曾出现一种祭孔的大成乐。据饶宗颐先生在海外搜集到的《永乐大典?三阳志》中记述嘉定十四年重修供奉孔子的宣圣庙大成殿，恢复旧制云：自宋以来，潮城孔庙每年于仲春及仲秋举行祭孔典礼，演奏大成乐。所用乐器有编钟、编罄十六枚、琴自一弦至九弦共十张、笙、瑟、凤箫等，初由士子执器登歌、至淳熙年间由民间乐工演奏……。可见演奏阵容之庞大与正规。这是当时儒学文化所提倡的礼乐，是宋代大晟府教坊音乐，原名叫“大晟乐”，也是当时宗庙祭典用之雅乐。此为中原古乐在潮汕传播的明证，但孔庙祭祀音乐到近代已消亡。

　　流传至今的庙堂音乐，是寺院、善堂做法事时（如颂佛、拜忏等）唱奏的音乐。基本分为“祥和腔”、“香花板”两类。此外尚有“外江板”等其它流派。使用的乐器有法器经鼓、鼓脚钹、双音、引磬等， 以唢呐（有的则用大横笛）领奏，并配以其它的弹拨、弦索乐器。曲调玄奇古朴，别具一格，但在流播过程中没有太大的变化，在潮州音乐中也没有占据重要的位置。

　　至于韩愈文录中所提到的“吹击管鼓”，则在韩愈以后的漫长岁月中得到很大的发展，形成了在潮州音乐中占有重要地位的潮州锣鼓乐。

　　（二）潮乐与潮剧的关系

　　源于宋元南戏的潮剧，明代称为潮腔、潮调。潮剧的舞台艺术，前辈老艺人称为“三股索”，三股索是指演员、武场打击乐和文场的伴乐，这是一个形象生动的比喻，意即舞台的节奏有如三股索合成一条绳，松紧应一致，才既美观又有力，若松紧不一，便既难看又乏力，强调舞台的节奏要整齐划一，艺术才有感染力。潮剧的打击乐称为潮剧锣鼓，明清时期的潮剧锣鼓应该是潮州锣鼓乐的雏形，而韩愈文录中所说的“击鼓”，其实只是极其简单的敲打乐。

　　（三）潮乐与大锣鼓的融合

　　值得探究的倒是韩愈为何将“吹管”与“击鼓”连在一起？“吹管”与“击鼓”就是吹奏乐与锣鼓敲击在一起演奏，这是潮州锣鼓乐的一种鲜明的独特的演奏形式，发展到今天，这种形式的潮州锣鼓乐已经被誉为“东方交响乐”，格调绮丽清朗的管弦乐与雄浑粗犷的大锣鼓奇妙融合，正如韩江之融入大海，刚柔相济，动静相宜。值得称奇的是远在一千多年前，为何便有这样虽简单却又奇妙的结合？这是韩愈文录留给我们的一个最有意思的记录。

　　在锣鼓敲击乐与管弦乐结合演奏的多种形式的潮州锣鼓乐中，最具群众性的就是潮州大锣鼓。

　　潮州大锣鼓的演化流播也很有意思。明、清时期，潮州城楼的差役以锣鼓敲击简单的鼓点取乐。差役们试以小鼓、小锣敲击简单的鼓点取乐，其形式仿自江湖卖艺班”（潮州人称为“做把戏”）的敲击方法，鼓点只有快、慢之分，后尝试吸收一些戏班中家喻户晓的过场锣鼓和烘托舞台表演动作的锣鼓，如：快、慢抠槌、招诗、行兵和武科锣鼓等，使演奏有了较多的变化，演奏效果截然不同，初步形成了潮州锣鼓的快三板和慢二板鼓点。经过历代艺人不断的改造和创新，更加丰富了鼓点内容以及对乐器的改革和组合。

　　另外，潮州锣鼓乐的演化和流播与其所在地方的风俗习惯是分不开的。潮州一向有游神赛会的习惯，每年的农历正月至三月之间，各神庙周边的民众自择“吉日”，聚众将庙里的神像抬上路去巡游，以求百姓来年平安、吉祥。为烘托游神活动的喜庆、热闹气氛，各社群纷纷把锣鼓击班引用到神像巡游的队伍前面演奏，意在于为“神灵”鸣锣开道；同时，也将唢呐鼓首班置于神像后面的巡游队伍跟随演奏，表示为“神灵”歌功颂德。

　　二、潮州音乐的流播

　　（一）潮州音乐的民俗性

　　“这种伴随游神的演奏模式很快被广大民众认可而得以保留下来，也促进了演奏形式的进一步健全和演奏套路的进一步完善，故在此间的二板、三板套式已基本形成。其所演奏的乐曲主要是一些歌唱性较强的快、慢速度的民间小调，这些民间小调既通俗又悦耳，加上小锣鼓的和伴，使民众更为喜爱。另外，为了适应这种长时间的游行演奏，锣鼓敲击与吹奏乐采用轮流演奏、轮流休息的做法，演奏者根据这种做法结合戏班中的分工名称而称锣鼓敲击部分为‘前棚’，称吹奏乐部分为‘后棚’。这种前、后棚的相互配合模式为其逐渐溶为一体奠定了基础。

　　“时至清朝时期，南戏流入潮州府城，潮腔、潮调等地方戏的形成，尤其是清代中期，随着西秦、外江、弋阳、昆腔诸声腔的传入，这些戏曲音乐与潮州民间小调音乐互为影响，融合嫁接而产生了一批锣鼓敲击乐与管弦乐结合得更完美的演奏的种类。潮州大锣鼓就是这种结合的代表。”（引自黄唯奇、黄义孝：《潮州大锣鼓的演变和发展》） 　　潮州大锣鼓经数代鼓师的不断创新，从乐谱资料到司鼓演奏技术都有很大的提高，特别是在锣鼓组合方面，从原来的几面斗锣扩展到现在的几十面，同时采用了潮剧击乐专用的“击锣”、“京锣”、“风锣”，在乐曲演奏中取得很好的演奏效果，司鼓的演奏技法除了继承传统的“挑”、“拔”、“扬”、“刮”等姿势，还借鉴交响乐的一些指挥手势，运用到大锣鼓的司鼓表演中，根据乐曲的情绪气氛给予编配，特别是在舒展乐段，用柔和的手势指挥着打击乐的合奏，这样，提高司鼓的表演技巧和时代气息，也使打击乐在演奏中起到更好的烘托作用。

　　潮州锣鼓乐，自唐代滥觞，历经前辈先贤的继承发展，至明代与戏曲融合，清代至民国不断创新，新中国建国至今，飞跃发展，与时俱进，走向辉煌。其中的潮州大锣鼓以形式丰富、气势磅礴而闻名于世，归结于潮州音乐而列入国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录。

　　（二）潮州音乐流播传闻正误辨

　　本文粗略谈了潮州音乐的演化与流播，但有一个问题似乎也应顺便提一提。时至今日，大家都已公认，潮州音乐历史悠久，保留了中华民族音乐文化基因，被称为“华夏正声”，是中华民族传统音乐文化之一，也是人类的文化遗产。但中原音乐文化是如何传入潮州的，其源起自何时呢？

　　按以往习惯的说法，在韩愈之前，大开潮州乐化之风的，是唐永隆元年（680年）镇抚潮州的陈元光，因陈元光之父陈政为协律郎，是太常寺的最高音乐官，是个唐代的音乐家。?元光幼承家学，也是个音乐的行家。他官居镇抚时，推行“乐武治化”，认为武正可以镇压，乐正所以抚慰，所以许多人认为，是他把中原音乐文化带入潮州，唐永隆年间就是潮州音乐发源之时。

　　这个开辟漳州的将领陈政（616-677年），其生平事迹如何？史书是这样记载的：

　　陈政，字一民，号素轩，河南光州固始人。以良家子从军，青年时随其父陈犊攻克临汾等群，唐太宗任其为左郎将。

　　公元677年（唐仪凤二年）4月，陈政病故于军中，享年62岁。公元1150年（南宋绍兴二十年），追封陈政祚昌开佑侯。

　　陈政墓在福建省漳州市云霄县城西3公里处的将军山麓。

　　从引文可以看出，陈政并未任过乐官，那么，以往所说的“协律郎”又是怎么来的？原来，隋朝的太府卿陈茂有一子亦名陈政，史书说他“倜傥有材略，使弓马，善钟律。炀帝时，历位协律郎。宇文化及之乱，以为太常卿。后归唐，终梁州总管。”

　　另据史料记载，唐代的“协律郎”有以下6位：1、严郢；2、诸葛畋；3、李潼；4、张文收；5、崔纵；6李?濉Ｕ馄渲幸裁挥刑岬匠抡?。可见，将唐代的陈政视为协律郎，无异张冠李戴。

　　至于陈元光，史书称其为“开漳圣王”：

　　陈元光（657―711年），字廷炬，光州人。陈元光开漳立州，厉行法治、重视垦荒、兴修水利，对开发漳州做出了卓越贡献，为百姓所称颂崇拜，并逐步形成民间信仰文化。千百年来，闽南和台湾以及海内外漳籍同胞缅怀陈元光的丰功伟绩，尊称他为“开漳圣王”。

　　那么，关于陈政父子与潮州音乐的源起之说，到底是怎么回事呢？军队中设乐，古已有之。陈元光《龙湖集?漳州新城秋宴》有句曰：

　　……琥珀杯方酌，鲛绡席未尘。秦箫吹引凤，邹律奏生春。缥缈纤歌过，婆娑庙舞神。会知冥漠处，百怪恼精魂。

　　从上诗可知，当时官宴之排场，已相当可观：杯用琥珀，席铺鲛绡，筵上伴以歌舞，其精妙处能令“百怪”恼妒。诗题点明“漳州新城”，而该城原为潮州之属地，新建之初，官宴之排场即已如此，则原首府潮州之乐舞宴会场面，应亦如是甚且更有过之。

　　因此，陈政父子虽未任过乐官，但他们推行“乐武治化”，仍有轨辙可寻。如果说，陈元光《漳州新城秋宴》诗所反映的是当时的官乐、军乐，那么，133年后韩愈诸多祭神文中所描写的，就更接近于庙堂音乐。两者之性质虽略有区别，但都可以视为研究潮州音乐源起的珍贵文献。

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