钢琴曲《生旦净末丑》的音乐分析

　　中图分类号：J647.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0055-02

　　一、引言

　　2007年，当时仍为中央音乐学院本三学生的王阿毛，以一首《生旦净末丑》荣获“帕拉天奴杯”第一届中国音乐创作（钢琴作品）大赛成人组二等奖。作品运用戏曲的角色分类作为素材，结合现代的作曲技法，生动地展示了钢琴音乐民族化的独特魅力。乐曲所要表达的艺术形象如同它的名字，非常地直观、鲜明，在乐曲的演奏中，我们依稀能感受到五个行当所体现出的民族特有的美学趣味。

　　二、《生旦净末丑》音乐分析

　　全曲①分为六部分，分别为：1.琴师，鼓师（主题）;2.生;3.旦;4.净;5.末;6.丑与尾声。

　　（一）琴师，鼓师（主题）：琴师、鼓师为戏剧术语，琴师是对胡琴演奏员的一种尊称，有时也把其他文场演奏员称为琴师。除在配曲中独立演奏外，主要是给演员托腔伴奏。鼓师又名“司鼓”或“鼓佬”，也是中国传统戏曲乐队中的职务名称，鼓板的演奏人员。传统的戏曲乐队没有专任的指挥，乐队指挥都由鼓师兼任。

　　作品主题即本曲的引子，以鼓师、琴师的演奏特点为出发点，素材取自京剧“过门”，民族五声化的旋律音型以单音的自由渐快式重复为主，旋律以sol、la二音为核心音，辅以色彩朦胧的和声，让人仿佛看见一位身着华丽戏服的小生正在僻静处咿呀练嗓，形象塑造得十分传神。此外，音乐还提取京剧中一些个性化音程，进行拆分、叠加、扩大、压缩等技法处理，根据打击乐特点创作的敲击性音响节奏也极具特色，给作品增添了戏曲独特的色彩。

　　（二）生：生行是扮演男性角色的一种行当，除红生和武生外，一般的生行都是素脸，即扮相比较干净俊美。

　　此部分抓住了“生”的形象特点，在主题的基础上进行勾勒发展，该乐章前两小节主题同样来自京剧“过门”，相对于主题来说，其旋律性更强了，节拍的多变性、五声性的旋律与敲击性的节奏相结合，生动地表现了“生”的艺术形象。乐曲中敲击性的节奏模仿了京剧中打击乐的效果，随着乐曲的发展，这种敲击节奏占据了主导地位，音程跨度、音区起伏逐渐增大，音的密度也逐渐加密，力度随之增强，形成高潮。随后，此乐章开始的旋律移低纯五度再现，形成了首尾呼应。在音乐中，我们能强烈感受到男性的阳刚之美。

　　（三）旦：旦行在京剧中是扮演各种不同年龄、不同性格、不同身份的女性角色。青衣（正旦）扮演端庄娴雅的女子，以唱工为主;花旦常为天真活泼的少女或性格泼辣的少妇，以做工为主;武旦扮演精通武艺的角色;老旦为老年妇女;彩旦是滑稽诙谐的喜剧性人物;花衫是熔青衣、花旦、武旦等为一炉的全才演员。

　　作曲家抓住每种角色的性格特点进行创作、构思，这是作品中相对最为传统的乐章。作曲家运用了京剧中“紧拉慢唱”的形式，一开始右手高音区的大二度颤音交替便进入了“紧拉”状态，随后在第6小节进入几个音的快速交替持续，这几个音不断以错位节奏出现，和左手旋律相互交映。左手部分是气息悠长的旋律线条，从第3小节旋律开始，节奏不断地紧缩，二分音符-四分-八分-三十二分音符，至第7小节，柔美的“慢唱”旋律在左手出现，我们可以感受到“女旦”的柔情之美。在调性上，作曲家“紧拉”与“慢唱”的处理并不一致，采用了双调性，听起来别有一番趣味。整个乐章右手的快速颤音、左手的柔美旋律线条、双手的急速交替形象地表现了旦角中青衣重唱工、花旦重做工、武旦重武工、老旦重唱白、彩旦重说白擅诙谐的艺术特色。

　　（四）净：俗称花脸，又叫花面，一般都是扮演男性角色。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。

　　为了表现“净”粗犷、恢宏的气势，作曲家在这个乐章一开始便采用了柱式和弦的织体类型，繁复的柱式和弦贯穿始终，钢琴在低音区单音的敲击，配合低音区和弦的气势，ff的力度，塑造了有别于旦角的男性气概。交换拍子是本首曲子的特色，几乎从头到尾都在变，此乐章也是在6/4、7/8、2/4、9/8等各种拍子间转换，但却毫无矫揉造作之痕。乐曲从37小节不断地将音区推高，力度加强，到达音乐的至高点，之后回落结束本乐章。

　　（五）末：末行扮演中年以上男子，在近代京剧中，末行已逐渐归入生行。因此，作曲家在此也只用了很少的篇幅来描述这一行当。此乐章以慢板的速度、柔弱的力度、四五度和弦的运用，塑造了一幅中国水墨画的意境。篇幅仅9小节，如同全曲的一个连接，“自由写意”的方式，既有音程跨度十分大的旋律线条，又有单音的重复，节奏稀疏，间插一些紧密的经过句，和声以四度平行双音为主，乐曲最后，一点点渐慢、渐弱，虚无缥缈，如同末行的消失。

　　（六）丑与尾声：丑行又叫小花脸、三花脸，是喜剧角色，多扮演滑稽可笑式的人物。

　　“丑与尾声”是全曲最为庞大的乐章，运用急板的速度，双手锯齿状交替震奏的方式，小二、大二不协和的和声色彩，密集音符的进行，不但生动地描绘了一个动作滑稽、口齿伶俐的“丑角”形象，还让乐曲在轻松愉悦的形式中完美结束。作曲家将乐章开始的半音敲击作为核心动机贯穿全曲，一气呵成，增加了整体归属感。175小节，音乐突然慢了下来，在高音区以ppp的力度，轻轻地飘出一个呈五度关系的双音五声性旋律，音响空旷，从而与第一乐章的主题形成了呼应。无论从音区的大起大落上看，还是速度、力度的安排，和声色彩的碰撞，都足以见证此乐章波涛汹涌、绚丽多姿的色彩。正如作者所描述的那样：这个乐章不是在简单地描述“丑角”，而是“丑角”对京剧艺术几百年辉煌的忠实见证。

　　三、结语

　　此作品在创作思路上有以下特点：

　　（一）曲式结构与西方音乐结构相融合。该曲的板式变奏中融合了诸多西方音乐结构思维，从而强化了各段落之间的有序性和逻辑性，慢速的“琴师，鼓师”引子，快-慢-快三个乐章套曲的速度布局以及尾声的安排都体现在乐曲中：“生”类似第一乐章，具有再现单三部曲式的结构特征，“旦”类似第二乐章，“净、末”则类似第三乐章，也呈三部曲式的结构特征;“丑与尾声”很明显有尾声的意思。

　　（二）灵活多变的节拍安排。板式变化体是戏曲音乐的一种结构形式，而在板式变化中，节拍节奏的变化又有着非常重要的作用。乐曲采用了多变的节拍处理，以表现不同的角色性格，这非常符合20世纪音乐的特点：不按统一的节拍构思组合、频繁交替节拍。

　　（三）紧打慢唱的艺术效果、锣鼓段营造的高潮，又显示出作曲家在钢琴音乐民族化方面积极而成功的探索。

　　目前，中国作曲界已在不断尝试中慢慢找到了自身的特点，很多优秀的作品无不透露着民族精神。民族的就是世界的，中国作曲家会挖掘出我们特有的、民族的精品。我们不能说《生旦净末丑》无可挑剔、完美无瑕，但作曲家的创新精神值得我们学习。笔者相信，正是有了这些优秀青年作曲家的不断摸索、尝试，我国的钢琴音乐创作才有了进步的基石，中国钢琴音乐也必会一步步走向辉煌。

　　注释：

　　①乐谱参考：陈丹布.“帕拉天奴杯”2007作曲大赛获奖钢琴作品[C].北京：中央音乐学院出版社，2008.

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