论嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》

　　嵇康（223-262），三国曹魏时期著名的思想家、文学家、音乐家。正始末年，他与阮籍、山涛、向秀、阮咸等名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”、“审贵贱而通物情”，为“竹林七贤”的精神领袖。其《声无哀乐论》为魏晋玄学名篇，通过“秦客”和“东野主人”的八次问难和辩答，论述了音乐表现形式的多样性，音乐与情感表达的关系，音乐欣赏的主观性与客观性等音乐美学方面的问题，明确提出“声无哀乐”的观点。爱德华?汉斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904），奥地利著名音乐美学家，他全面否定情感论音乐美学，旗帜鲜明地提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”，其音乐美学思想集中反映在《论音乐的美―音乐美学的修改刍议》一著中。嵇康和汉斯立克生活的历史时代相距久远，二者亦分属于不同的国家、不同的文化维度，但在音乐美学的诸多问题上却不谋而合。本文试从历史背景、音乐美的实质、音乐与情感表达的关系三个方面进行阐述，释析嵇康的《声无哀乐论》和汉斯立克的《论音乐的美》音乐美学思想的相似性。

　　一、历史背景

　　嵇康的《声无哀乐论》和汉斯立克的《论音乐的美》（下文分别简称《声论》《论美》）都是自成体系的音乐美学著述，二者音乐美学思想有一个共同的生发基点，即与传统相悖。

　　嵇康生活的魏晋时代，四分五裂的割据纷争取代了汉朝天下一统的局面，阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级内部的矛盾急剧激化，曹氏集团与司马氏集团的斗争亦处于白炽化时期。党锢之祸、时代动乱以及酷烈的政治斗争使百姓苦不堪言。为逃避苦难，人们只能从宣扬“齐物我”、“等是非”、“坐忘名教”、“坐忘尘世”、“逍遥于玄远世界”的老庄哲学中，寻求精神安慰，借以实现自我解脱。由此，儒学正宗的正统地位逐渐让位于老庄易三位一体的玄学。基于这种特殊的历史背景，嵇康提出了反儒家音乐理论的主张。《声论》中，假想敌“秦客”常以集儒家乐论之大成的《乐记》的思想作为依据，“东野主人”则针锋相对地予以辩驳。所以，文中的“秦客”实际代表了占统治地位的传统礼乐观念，而“东野主人”则是嵇康的化身，力图通过辩难的方式，发起对官方音乐思想的否定和挑战。针对《乐记》的“圣人作乐说”、“表情说”、“象德说”，《声论》提出“声无哀乐”的主张。认为音乐是自然的产物，从而否定了“圣人作乐说”；认为音乐只有自然之和，不能表现感情、影响感情，也就不能发挥教化作用，从而否定了“表情说”、“象德说”；强调音乐贵在得“平和”之意，体现人“平和”的本性，从而否定了表现温柔敦厚之情和封建伦理道德的审美标准。嵇康试图通过这种否定、批判和挑战，瓦解统治阶级视音乐为政治工具、教化手段的理论基础，使音乐回归自由、平等的本源，不再束缚于礼乐观念。其时，这种观点无疑是一种“异端”，是对官方音乐美学思想的全面否定和大胆挑战。

　　嵇康与官方的儒家音乐思想传统抗争，汉斯立克情况亦然，他所面对的强大对手，是起始于18世纪下半叶，19世纪中叶达到鼎盛的情感论音乐美学思想。为让读者见知情感论音乐美学思想的广泛势力，汉斯立克引述了自麦梯生至瓦格纳22位音乐理论家的论点，并公然举起了否定和反对情感论音乐美学的大旗。《论美》开篇指出：“音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感”。汉斯立克指出，这个“通病”历时久远，且声势浩大。其根源在于理论界对美学称谓界定的理解是有失偏颇的，把美学定义为美的哲学，并将其与感觉、感受直接联系，这无疑是对听觉的忽视，因而这种理解是不够准确的。进而，又旗帜明确地亮出自己的立场，“表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”。音乐与情感或激情之间没有必然的联系，无论是确定的情感，抑或是不确定的情感，音乐都无需对其进行描写、刻画。《论美》开篇更是对情感论音乐美学思想的至高威望进行公然挑衅，“美学必须摒弃从主观情感出发，在事物的整个边缘做一诗意的漫步，又回到情感中去的方法”。汉斯立克认为，美学应遵从自然科学的研究方法，尝试接触事物自身，透过万千现象把握事物的本来面貌和客观事实。只有这样，美学才不致沦为幻觉。对美的理解同样如此，美是一种独立的客观对象，不依赖于人的意识而存在，更无需由人的情感来决定。这种观点对情感论美学长久以来的稳固地位，无疑是一种深刻的冲击。正如20世纪德国杰出音乐学家达尔豪斯的评价：“汉斯立克的著名语句‘音乐的内容就是乐音的运动形式’，应作为舒巴特关于音乐美是表情，而表情就是‘内心的流露’这一命题的对立面去理解”。

　　二、音乐美的实质

　　汉斯立克对音乐美的理解，高度凝练为“音乐的内容就是乐音的运动形式”，对此，在《论美》中作如是释解：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”。乐音与乐音的艺术组合，体现于“它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝”，这种动态、灵性的巧妙关系，以悦耳动听的音响形式，自由的呈现在人们面前，使人们获得愉悦的审美享受，最终达到心灵上的沟通与契合。在本质上，这些萦绕入耳的音响形式，不过就是运动着的乐音序列。它为音乐艺术所独有，与音响之外的一切东西没有任何关系，因而也不需要、不依附于任何外来内容，这便是音乐美的来源――音乐的美存在于音乐自身，是一种独立的客观存在。同时，汉斯立克又进一步强调纯器乐作品对于体现音乐美的代表意义。他认为，纯器乐作品是对音乐美的完好诠释，因其音乐材料基本建立在绝对技术之上，不容易被外来内容所干扰、左右，因而在一定程度上保证了音乐美的纯粹性、绝对性，而音乐的美就应从这种纯粹、绝对之中见知。以上是汉斯立克否定情感论音乐美学思想的理论基础，亦是其对情感论音乐美学思想进行批评的基本前提。 　　在关于音乐美实质质问题的探讨上，嵇康认为，“然声音和比，感人之最深者也”、“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”。音乐美的实质在于音乐本体的“和”，即构成音乐的各种要素，按照自身美的规律，自然和谐的组织起来。进而，无论在艺术实践或是社会生活中，嵇康始终秉持着这种淡泊宁静、平和自然的审美意识。在治世态度上，力倡“越名教而任自然“；在心性修炼上，强调“任自然以托生”；在音乐审美上，则追求外得“自然之和”的平和之声，内存“忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平”的平和之心。嵇康对理想与现实中音乐美的界定，概括起来即是一种追求“平和之美”的音乐。他对音乐美实质的认识和把握，是其音乐美学思想的理论核心。从以上论述中可以获知，嵇康和汉斯立克在谈及音乐美的实质问题时，观点是一致的，二者均认为音乐的美存在于构成音乐的基本要素――即乐音之中，并且这种美是客观的，是乐音自身所具有的，独立且不依赖于人的主观感受而产生，亦不受人情感因素的制约而存在，因此音乐的美不是人情感的产物。

　　三、音乐与情感表达的关系

　　音乐能不能表现人的情感？对此，嵇康和汉斯立克都给予否定回答。《声论》中，嵇康提出“心之与声，明为二物”、“夫音声有自然之和，而无系于人情”、“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”等观点，论证音乐与情感的各自独立性，指明音乐与情感的表达“殊途异轨，不相经纬”。嵇康认为，欣赏音乐后，之所以产生情感波动，不是因为音乐本身蕴含情感，而是因为情感预设于欣赏者内心，当与音乐进行交流、碰撞之后，便将其宣泄出来。为进一步阐明“声无哀乐”，嵇康又以酒与人性的关系作比喻，“和声之感人心，亦犹酝酒之发人性也”。饮酒者借助酒精，宣泄个人情感，其醉酒的状态不是因为酒精本身蕴含着喜怒哀乐，而是困于个人自身的情感。音乐同样如此。

　　同样，汉斯立克亦特别反对把情感的表达当作审美的标准来看待音乐，认为这样会阻碍人们欣赏音乐本身真正的美。《论美》有言，“在交响乐中不是所有的降A大调都能引起狂热的情调，也不是所有的b小调都能引起愤世嫉俗的情调，也不能说三和弦总是表示惬意，减七和弦总是表示绝望”。音乐在一定程度上具有的象征或指示意义，不是音乐本身直接、主动的反应，而是人类所赋予的主观理解。音乐并不具备表情达意的功能，“如果说我们在黄色中看到嫉妒，在G大调中看到愉快，在扁柏中看到哀悼的话”，那只是因为音乐与情感在生理或心理上有着某些方面的联系，正如美国著名符号论美学家苏珊?朗格所言“音乐与生命异质同构”。但这种联系并不是音乐的内容，并且这种联系亦只存在于人们的解释之中，而不存于音乐本身。汉斯立克极力主张把情感等外在因素、外来内容逐出音乐的范围，反对用音乐诠释情感。

　　以上论述足可见知，《声论》与《论美》所体现的音乐美学思想颇多相似之处。正如钱钟书先生所言“乐无意，故能涵一切意。吾国则嵇中散《声无哀乐论》说此最妙，所谓‘夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。音声以平和为主，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发’。奥国汉斯立克音乐说一书中议论，中散已先发之”。嵇康在《论美》之前的一千六百年，就提出了《论美》所阐释的诸多问题，并得出了诸多相似的结论，甚是令人惊叹。然与《论美》不同，《声论》有着深刻的民族烙印、时代烙印，二者的思想实质也不尽一致。在各自的时代，嵇康和汉斯立克的音乐美学思想虽未得到普遍认可，亦存在着各自理论的偏颇之处，但其音乐美学理论的科学性、完整性以及论证的逻辑性则是毋庸置疑的，对后世都产生了深远的影响。时至今日，二著对当代音乐美学思想研究依然具有十分重要的启示与借鉴意义。

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