六朝乐舞赋评述

　　乐舞伴随着人类的诞生.文明的发展而出现，是人类最早传情达意的形式之一。从我们的先民“三人操牛尾，投足以歌八阙’(《吕氏春秋。古乐篇>)，到周公制礼作乐，乐舞娱乐和教化的双重功能终于得到认同和肯定。至两汉，乐舞既是统治阶级声色犬马生活的需要，又具有润色鸿业.点缀升平的积极功能，深得统治者的喜爱，因此乐舞风气极盛。

　　时届六朝，虽政局动荡，朝代迭变，但诸代上层统治集团对声色享乐生活的追求.对音乐歌舞的热衷和爱好并没减退。《宋书•乐志一》载：‘汉末大乱，众乐沦缺，魏武平荆州，获杜夔，善八音，尝为汉雅乐郎，尤悉乐事，于是以为军谋祭酒，使创定雅乐。曹丕立国后专门设立“清商署”受理女乐。晋武帝司马炎灭吴后，收纳吴姬五千名，进一步充实曹魏留下来的“清商署”，可见对音乐的重视。《旧唐书。音乐志二》载：

　　“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制散落江左。宋梁之间，南朝文物，号为最盛;人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文.宣武，用师淮.汉，收其所获南音，谓之《清商乐》。隋平陈，因制清商署，总谓之《清乐》。”可知永嘉之乱后，一部分《清商乐》随东晋政权传到南方，与江南《吴声》相结合，使“中朝旧曲”翻出“新声”，以新的艺术生命为江南诸代士大夫所喜爱，后来传入北朝并为隋所采用。江南诸代歌舞享乐风气极盛，贵族士大夫都有较高的文化素养，擅长音乐的很普遍。正如颜之推《颜氏家训。杂艺)曰：“《礼>>曰：'君子无故不彻琴瑟’。古来名士，多所爱好。洎于梁初，衣冠子孙，不知琴瑟者，号有所阙。善音乐成为六朝士大夫文士重要的文化素养。

　　六朝舞蹈在两汉舞蹈艺术的基础上.在各民族文化交流传播中进一步发展起来。东晋南朝时期，北方少数民族贵族入主中原，将各少数民族的乐舞带进了中原，并进一步流传到江南。与此同时，北方诸朝少数民族统治者也积极吸收汉.晋的礼乐制度，各民族间的乐舞交流得到很大促进。据载，自魏晋至南朝，在汉族贵族统治阶层中.流行的舞蹈有汉代流传下来的髀舞.铎舞.巾舞.杯盘舞.有江南吴地的白纪舞。这些舞蹈在表演过程中格局.规模.技艺不断改进和创新.如裤舞.表演规模进一步扩大。据《宋书。乐志一》载：“革卑舞故二八;桓玄将即真，太乐遣众伎……增满八傦，相承不复革。八傦为古天子乐舞行列，东晋桓玄有称帝的野心，故有僭礼行为，扩大了裨舞的格局，由十六人增加到六十四人，至南朝此格局相沿不改。又如《白纪舞》.原为独舞.齐.梁间发展成四人舞或五人舞。在继承并发展两汉乐舞的同时.南朝诸代君主.士大夫普遍喜爱“胡舞’。《宋书。乐志一》载：“……又有西.伧.羌.胡诸杂舞。随王诞在襄阳.造《襄阳乐》，南平穆王为豫州，造《寿阳乐》，荆州刺史沈攸之又造《西乌飞歌曲》，并列于乐官。可知传入江南的有西.伧.羌.胡诸杂舞，且并列于乐官，为贵族统治者所用。《南齐书。高帝纪上》载：“苍梧王与左右作羌胡伎为乐。《南齐书。东昏侯纪》载，东昏侯萧宝卷“高障之内设部伍.羽仪，复有数部皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹。《陈书。章昭达传》载，章昭达“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙。可见“胡舞”在南朝的盛行情况。

　　六朝音乐舞蹈艺术的发展，上层统治集团对各民族乐舞艺术的喜爱，为六朝音乐舞蹈赋创作提供了现实的社会基础，促进了乐舞赋的发展繁荣。据不完全统计，现存六朝音乐赋，包括残佚篇章共有《琴赋》五篇，《长笛赋》二篇，《筝赋》六篇，《琵琶赋》三篇，《笙赋》四篇，《笳赋》四篇，《箜篌赋》三篇，《鼓吹赋》一篇，《横吹赋》一篇，《节赋》一篇，《歌赋》一篇和《啸赋》一篇，共三十几篇。而舞蹈赋仅有四篇。在两汉乐舞赋的基础上，六朝乐舞赋从更多的角度，以更丰富的形式对音乐舞蹈作了极为充分的表现，极大地丰富了六朝赋的题材内容，从一个侧面反映了六朝时期的社会文化生活。

　　六朝音乐赋大都表现为对王褒《洞箫赋》结构形式及表现内容的继承。

　　西汉王褒《洞箫赋》是第一篇独立完整的音乐赋，也是一篇优秀的音乐长赋。此赋由乐器制作材料一竹子的生长环境一箫的制作一箫声之美三部分组成，在各个环节上都有细腻的铺叙，充分的描写;同时善于采用生动的比喻，使无形的音乐更加亲切可感，将箫声之美表现得淋漓尽致。王褒《洞箫赋》为汉代音乐赋的发展起着导夫先路的作用，并对六朝音乐赋产生着深远的影响。六朝音乐赋大都继承王褒《洞箫赋》

　　的结构形式及表现内容，即以乐器为依托表现音乐;而欲写音乐之美，必先写乐器材料的生长环境，以展示自然环境对乐器质性特征的影响，接着写乐器的制作，再写乐器奏出的音乐之美。音乐赋这一基本结构形式及内容特征，在嵇康《琴赋>.潘岳《笙赋》.萧纲《筝赋》等一批音乐长赋中表现最为集中突出;当然，在继承的基础上各赋又有不同程度的创新。

　　嵇康《琴赋》是魏晋六朝中第一篇以琴写音乐的赋。嵇康善音律，音乐才华极高，《琴赋》自叙曰：“余少好音声，长而玩之。《晋书。嵇康传》载：“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许，康顾视日影，索琴弹之，曰：'昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣史传对嵇康音乐才华的记载到了神人追慕.敬重的地步;而直至临刑前，他所顾恋的仍是一曲《广陵散》而非其他，可见他视音乐如性命以及从容非凡的气度。

　　《琴赋》由“琴木生长环境'“琴的制造'“琴音之美”三部分内容组成。此一基本结构和内容与王褒《洞箫赋》无大区别，但在角度的选取.具体内容的描写及立意取向上则有很大超越。作品一改汉人音乐赋写嘉木生长环境之险恶.荒凉.凄苦之状，而写桐生长于峻岳崇冈之上，飞湍流瀑之旁，云蒸霞蔚，景致极雄奇.幽美，“自然神丽”，故形成琴木醇和雅洁的美质;写琴木不以凄楚危苦为高，写琴声不以哀音为尚，而以醇和为美。作品以“琴木生长环境'“琴的制造”两部分为铺垫，接着集中描写“琴音之美”。赋中选取四个角度描写音乐，先写“初调”时“角羽俱起，宫徵相证”之音，进而写“理正声，奏妙曲”之音，转写“冬夜肃清，朗月垂光’，鸣琴寄怀之音，以及孟春遨游，华堂曲宴之音。作品善于通过事物不同情境.

　　状态的对比，表现音乐的抑扬、顿挫、高低、缓急、刚柔、强弱，曲尽其妙。又善于通过形象的比喻，化无形为有形，使音乐之美显得具体可感，亲切生动。其摹状音乐曰：“婴若离昆鸟鸣清池，翼若游鸿翔曾崖”“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中，迫而察之，若众葩敷荣曜春风”“状若崇山，又象流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。意境十分优美，既形象生动，又给人留下丰富的想象余地。赋作还借助听乐者的感受和反映，写音乐之令人或“#懔惨凄’，或“句^愉欢释”，或“怡养悦念”，或“弃事遗身”。表现千变万化的音乐给人丰富的美感享受，以及对人情操的陶冶。作者批评前人之赋陈陈相因，一味以“哀”摹写音乐，此赋不蹈故习，而表现出音乐丰富多采的审美内涵，是其独创之处。

　　嵇康服膺玄学，崇尚自然，因此《琴赋»的老庄色彩很浓。琴木之美与隐者人格美相映衬，相媲美。美质雅琴乃为高人雅士摒却俗累，仰箕山之志的寄托。伴随美妙的琴声，寄托的是寂寞人外，委身自然的追求.一曲《琴赋>，摹写音乐之美，并赋予它道家的思想内涵，这又与两汉音乐赋浓厚的儒学精神大不相同.

　　潘岳《笙赋〉绕过竹子生长环境和过程的叙述，从描写笙的制作入手，叙述简略，而以集中的笔墨描写音乐。作品设置两种情境描写音乐之美，一写失意孤独者的笙音，二写宴别酒酣时的笙音，通过两个不同场景中人物矛盾复杂心理的展示，描绘出笙音的丰富多彩，美妙绝伦。写失意孤独者吹笙一段，借助笙音的变化，将人物满腔的失意、痛苦、悲愤，以及故作放达终而感伤无奈的矛盾心态表现得维妙维肖;笙音之曲尽其妙也得到了最生动、形象的表现。最后赞美笙乐移风易俗的功效，乃承袭儒家的乐教观点。但全赋对笙音的生动描写，又表现了作者对美妙音乐之感人心志、怡悦情性的深刻认识，对音乐美感特征的充分肯定。这种现象反映了赋家在儒家乐教观的影响下，理论与实践的矛盾，而这种矛盾在汉魏六朝的乐舞赋中十分普遍。

　　萧纲《筝赋〉以简洁的笔墨写梓木在抗击自然环境的侵袭中形成挺拔坚强之质，以及夔班亚斤木制筝的过程，以集中的笔墨写弹筝奏乐的美妙。作品先总叙各种筝声之美，其抑扬变化之致，以及雅俗兼施各尽其妙之动人，接着分别描写种种不同的筝声。一写悲怆之音，曰：“至若登山望别之心，临流送归之目。陇叶夜黄，关云晓伏。睹独雁之寒飞，望交河之水缩。听鸣筝之弄响，闻兹弦之一弹。使游客恋国，壮士冲冠。音乐之美令特定环境下的人物都为之动容，亦是借人生种种凄凉处境以展示音乐之悲怆。再写君王美人欢宴，丽人鸣筝，表达缠绵爱恋人情;又有携郑女荆妃春日放游，奏佚乐欢愉之音。作品大量通过人物活动场景的描写表现音乐意境，大大增强了音乐的审美内涵，使人如闻其声，如历其境。另一方面，此赋以宫廷贵族娱乐活动为主要描写内容，大量与香闺翠帷、郑女荆妃相联系，赋末以歌作结，表现的是丽人、佳乐侍君旁的生活追求，宫廷色彩很浓，是齐梁宫廷贵族生活及精神面貌的写照。

　　在六朝抒情小赋繁荣的风气下，音乐小赋应运而生。音乐小赋结构单纯，内容集中，描写简练，对音乐的摹写刻划仍不失鲜明生动，故精品佳作屡屡可见。音乐小赋与音乐长篇相比，题材、内容、风格特征基本相近，受音乐赋的传统内容及结构形式的影响也是明显的。只是音乐长赋有更多的铺叙，而音乐小赋犹如长赋中的一个场面、一个镜头，简洁、凝练，清新、雅致。它们与音乐长篇互相映衬，各显风采，共同创造并形成了六朝音乐赋绚丽多姿的风貌。

　　两汉音乐赋大多表现出鲜明的“乐教”精神，带有儒学独尊时代特有的文化色彩。六朝音乐赋——无论长篇还是短制，对音乐教化作用的强调大大减少，音乐思想自由活跃。首先，儒家乐教思想的影响仍然存在，一部分音乐赋仍强调“移风易俗”之效，“中和”之道。另一方面，玄学自然无为思想对音乐思想的影响也十分明显，它集中表现在嵇康《声无哀乐论》和阮籍《乐论》这两部音乐理论著作中。嵇康持“声无哀乐”说，认为声音有善恶之别没有哀乐之分，声音本属于自然，而哀乐之情则发自主观，二者不能混淆。这一理论以自然否定“乐教”，具有把音乐从儒家“乐教”工具的桎梏下解放出来的意义。但“声无哀乐论”将自然之声与寄托着人的情绪的音乐混为一谈，否定音乐的情感色彩，这就造成其理论的严重缺陷和无法克服的矛盾。嵇康崇尚自然的音乐思想在他的《琴赋>>中表现为遗落世务、寄情方外的生活追求，以及对音乐“肆志”、“广意”作用的肯定。《琴赋>>所表现的无为高蹈的生活态度，在六朝音乐赋中并不多见，只有成公绥《啸赋»中浓厚的玄学思想和它是一脉相承的。此外，六朝大部分音乐赋都通过对音乐美的集中摹状和审美体验的描写，强调音乐“导养神气，宣和情志”的审美作用，而不是教化工具，表现了对音乐审美特征的深刻认识，这是对儒家乐教精神的大胆挑战，是魏晋以来玄学兴起，个性解放思想意识在艺术观念上的反映。

　　随着六朝音乐艺术的进步和发展，音乐演奏中乐器种类的增加.形式的丰富，出现了一批新题材.新内容.新形式的音乐赋。

　　自王褒《洞箫赋〉问世以来，音乐赋描写的大都是独奏音乐，音乐的背景和人物，或是华堂曲宴，或是月夜怀人，或写春日放游之乐，或叹贫士失意之悲，或咏高士淡泊情怀;在这些背景.人物的衬托下，音乐成了贵族士大夫享乐生活的一种方式，成了士人抒写穷达之情的工具。这些音乐或哀伤.或欢愉.或幽咽.或激扬，而总体表现为哀婉清丽的风格。陆机《鼓吹赋》.江淹《横吹赋»在六朝音乐赋中别具一格，它们不写独奏音乐，而写合奏音乐;写的不是“雅乐”，而是“胡乐”;江淹《横吹赋〉不是写轻歌曼舞的宴席间音乐，而是写军中之乐，题材内容别开生面，风格独树一帜。成公绥的《啸赋»，更是以独特的音乐题材入赋。在开辟新题材.表现新内容的同时，作品又坚决摆脱音乐赋传统的结构模式，抒写自如，以多姿多彩的结构形式表现出音乐更为丰富的审美内涵。

　　郭茂倩《乐府诗集》云：“自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部：有箫笳者为“鼓吹”，用之朝会.道路，亦以给赐，汉武帝时，南越七郡，皆给《鼓吹》是也。有鼓角者为“横吹”，用之军中，马上所奏者是也。鼓吹乐作为西北少数民族的军乐，它用鼓.钲.箫.笳等乐器合奏形式来表现，这几种乐器所具有的幽咽.悲凉.浑厚的音色特点，使鼓吹乐截然不同于琴.笛.箫独奏乐的悠扬.婉转，不同于中原汉民族音乐之优雅清丽的风格特征。陆机《鼓吹赋》是第一篇对音乐题材作新开拓的作品。此赋描写多种乐器合奏，于繁富中表现出和谐，突出其昂扬雄壮的音乐特色。曰：

　　……音瑯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻投，箫嘈嘈而微吟。咏悲翁之流恩，怨高台之难临。顾穹谷以含哀，仰归云而落音。节应气以舒卷响随风而浮沉。马顿迹而增鸣•士°频蹙而沾襟。若乃巡郊泽•戏野垌。奏君马.咏南城。惨巫山之遐险，欢芳树之可荣。

　　《鼓吹》乐抑扬顿挫，苍凉遒劲，鲜明地表现了西北民族音乐刚健雄浑的特征，也表现了作者娴熟的艺术技巧和对题材特征的深刻把握。

　　如前所述，北狄乐后渐分为《鼓吩>.《横吩〉二部，而以《鼓吹》用于朝廷，《横吹》用于军中。江淹《横吹赋》根据演奏乐器及应用场合的特点，将横吹乐与边境军旅生活和战斗场面结合起来描写，表现出慷慨悲凉之气。赋序曰：“骠骑公以剑卒十万，御荆人于外郊。铁马烦而耸色，采旄耀而士衔威。军容有横吹，仆感而为之赋云。萧道成于宋元徽五年(477)废后废帝，立顺帝。进位侍中.司空录尚书事，骠骑大将军，封竟陵郡公，邑五千户;顺帝升明三年(479)代宋自立。此赋乃作于萧道成代宋自立前夕。作品把横吹乐放在边地艰苦的环境.恶劣的气候.激烈的战斗场面中来表现，对横吹乐的描写或慷慨激昂，或幽咽沉郁，颇能表现“西骨秦气，北质燕声’的风骨气势。赞颂横吹乐在军中起到壮扬军威，鼓舞士气的作用。边境荒凉寒冷的恶劣条件以及将士们艰苦卓绝的战斗场面的描写，生动地表现了将士们坚韧不拔的大无畏精神和视死如归的英雄气概，场面悲壮.苍凉，凛然豪气充溢其间。“五方军兮出不及，杂色骑兮往来还。旃如云兮帜如星，山河动兮石可铭。功一竖兮迹不夺，魂既英兮鬼亦灵。奏此吹兮有曲，和歌尽而泪续。此节中两军对垒恶战的描写，既有屈原《九歌。国殇》的特色，又有边地风物特征，因此更显刚健悲凉。赋中“衣袂动兮雾入冠，弓刀劲兮马毛寒”一类的句子，明显影响了唐代诗人岑参边塞诗的意境：“将军金甲夜不脱，半夜行军戈相拨，风头如刀面如割。马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰。(《走马川行奉送封大夫出师西征而赋中“美人恋而婵媛，壮夫去而踯躅”，也直接启发了高适的诗歌：“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。(《燕歌行》)诗与赋，二者的句式内容与意境，何等相似。作品在充分描写边塞生活的艰苦，战斗的激烈以及横吹乐在军中鼓舞士气、激励斗志的作用的同时，横吹乐之慷慨悲凉之致以及强烈的美感效果也得到了充分表现。

　　以音乐题材写边塞军旅生活，这是六朝赋中仅有的一篇。此赋意境开阔，气势雄浑，风格悲凉、刚健，不仅在音乐赋中颇为卓著，在南朝各类题材赋中，也是独具特色的，实乃六朝音乐赋之精品。此赋虽意在称颂骠骑公萧道成在守卫边境、抗敌御侮中的卓越功勋，但作品具体描写的是将士们艰苦卓越的军旅生活和英勇战斗的场面，表现了保家卫国、视死如归的英雄气概，其内容涵义己远远超越了作者的创作意图。

　　成公绥《啸赋〉，萧统《文选》列其为音乐赋，清代陈元龙《历代赋汇》亦纳它入音乐之列;视“啸”为别具一格之音乐，己为历代学人所认同。啸，是魏晋名士风流的表现形式之一，就象服五石散和饮酒一样，啸也深得魏晋士人的喜爱。至南朝，许多士人都能啸，且技巧很高。魏晋高士孙登的苏门之啸，“若鸾凤之音，响乎岩谷’，即是一证。史传、诗文中对士人吟啸活动多有记载。成公绥《啸赋》乃是此一技艺活动的第一篇赋，也是仅有的一篇。成公绥(231—273)，字子安，性格淡泊超迈，有名士风范，长于啸.本传载：“绥雅好音律，尝当暑承风而啸，泠然成曲，因为《啸赋»，”故《啸赋》写来十分生动。《啸赋》由逸群公子登箕山而啸落笔，从个别的吟啸活动开始，推向一般性的登高临远之啸、山水放游之啸的描写，通过三种情境，将吟啸活动和啸声的千变万化表现得维妙维肖。逸群公子之啸，抑扬潜转，妙合于五声，曲终响绝仍令人玩味无穷。“登高以临远”之啸，此啸声“或舒肆而自反，或徘徊而复放。或冉弱而柔挠，或澎濞而奔壮。“又似鸿雁之将雏，群鸣号乎沙漠。抒发了吟啸者丰富复杂的内心情感，也表现了吟啸的高超技巧。此啸不假于物，不借于器，纯粹发于自然之口，却包容各类器乐之声，它俨然就是多种乐器合奏出的美妙乐章。啸既是魏晋玄风下特有的文化现象，它的玄学色彩也就十分明显。逸群公子因世路艰险，流俗污池，故乃绝弃人事，超然高举，并借啸以抒愤，此乃真实地反映了魏晋士人吟啸行为的实质。逸群公子既是一位心怀箕山之志的高士，也是作者淡泊超迈自我形象的写照，他的吟啸活动乃是高蹈遗世志趣的寄托。作者把啸声与合于“道’的自然精神相统一，表现了崇尚自然无为的老庄精神。《啸赋》浓厚的玄学色彩与嵇康《琴赋〉是一致的。

　　《啸赋》以长篇细腻的铺叙描写，表现了啸的技巧、啸声的美妙，以及丰富的社会文化内涵，再现了这一特定时代的文化现象。无论从文学角度还是从社会文化角度上看，此赋都是很有价值的。啸是一种技艺，它非丝非竹，而是“肉’，通过口腔发声形成妙音，啸声之美正表明了吟啸技巧之高。从抒情达意的意义上看，啸和音乐、舞蹈一样，都是一种情感表达方式。作为音乐内容，啸不同于器乐而近似于歌，却又与歌相区别，为独具特征的音乐。

　　从音乐题材的开拓上看，除以上诸赋外，还有傅玄《节赋»，以音乐节拍作为描写对象;袁崧《歌赋》，描写歌唱的技巧及歌声之美，从歌喉的角度表现音乐，与“啸”相似。六朝时期江南荆扬文化与中原文化交融，异域乐舞传入，加上本土的乐舞、乐器，一时乐歌、乐器异彩纷呈，六朝人面对的是一个丰富多彩的音乐世界。据载六朝乐器种类极丰，《宋书。乐志一》分当时乐器为金、石、土、革、丝、木、匏、竹“八音”;《隋书•音乐志下》记载《清乐》乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篾、埙等十五种，这些都是六朝时在南方音乐演奏中广泛应用的。随着音乐演奏中乐器品种不断增加，音乐赋的题材内容也大大丰富了。汉代音乐赋涉及的乐器包括洞箫、琴、长笛、筝;六朝音乐赋则广涉琴、长笛、筝、琵琶、笙、笳、箜篌、鼓吹、横吹等，题材内容大为拓展。而且不仅有独奏乐，还有合奏乐;有“雅乐”，也有“胡乐”;有丝、有竹、又有肉，凡与音乐相关而富有特色的题材，都引起赋家的关注和兴趣，激发他们对创造艺术美的智慧和技巧的歌颂。六朝音乐艺术的进步和发展，为音乐赋的创作提供了广阔的表现天地;六朝士人对各类器乐欣赏的兼容性特点及其开阔的艺术审美视野，使音乐赋题材大大拓宽，表现内容更为丰富多彩。

　　四

　　六朝歌舞风气盛行而舞蹈赋却寥落，显见出二者发展的极不平衡。当然，音乐舞蹈本来就密切联系，古代乐曲就包括舞曲和伴舞之歌，音乐、舞蹈的表演也往往结合在一起，因此，也可以说，一部分舞蹈内容己从音乐赋角度得到了反映。现存六朝舞蹈赋仅四篇，且多为短制，它们是：张载、夏侯湛的《革■舞赋»、简文帝萧纲《舞赋>、顾野王《舞影赋》。作为六朝乐舞生活及舞蹈艺术的反映，也应受到重视。

　　西晋张载、夏侯湛都作有《碑舞赋»。革卑又称鼙，乃古代军中所击的小鼓。革卑舞，舞者一边手摇小鼓，

　　一边舞蹈。据《隋书。音乐志下>>载：“鞞舞，汉巴渝舞也。是由古代巴蜀地区少数民族舞蹈发展而来的。

　　《宋书。乐志一》载，聛舞“汉代己施于燕享。南朝宋孝武帝时，以聛舞“合之钟石，施于殿廷。(《晋书。

　　乐志>)《宋书。乐志一》载：“晋《鞞舞歌>>亦五篇，又《铎舞歌》一篇，《幡舞歌>>一篇，《鼓舞伎》六曲，

　　并陈于元会。今《幡〉《鼓》歌词犹存，舞并阙。鞞舞即今之扇舞也。”可见两晋南朝时期，革舞深受贵族统治者的喜爱，于朝会宴飨中普遍应用。张载《舞赋〉有序，而赋文残缺，略可见其一斑。今录于此：

　　盖以歌以咏，所以象德。足之蹈之所以尽情也。

　　鞞舞煥而特奏兮，冠众伎而超绝。采干戚之遗式兮，同数度于二八。

　　序文称美这种既歌且舞的形式，既符合道德教化精神，又可以“尽情”，淋漓尽致地表达情感。赋文前二句描写奏乐起舞的场面，称美聛舞技艺的精美绝伦。三、四二句描写舞蹈者持鞞而舞，十六人列队表演的格局和气势，并赞美它的武舞“遗式”。西周时期，文舞者手拿“龠”(排箫)和“翟”(鸟羽)，武舞者手持干(盾)戚(斧)“文舞”象征以文德定天下，“武舞”则是赞美武功的胜利。鞞舞以军中乐器为道具，乃为武舞形式，表现尚武精神，因此作品称美它“采干戚之遗式。从碑舞在西晋的普遍流行以及作品所流露的对革卑舞尚武精神的称颂，反映了西晋前期天下统一、社会稳定的中兴气象以及士人昂扬豪迈的精神面貌。到南朝刘宋时，聛舞己由执扇而舞代替执鞞而舞，鞞舞也改称为髀扇舞(《宋书。乐志一》)了，舞蹈道具的改变，

　　反映了南朝社会风气由尚武向崇文的转变，偏安江左的南朝社会，士大夫的心态越发脆弱，由此可见一斑。

　　夏侯湛《聛舞赋>>仅存佚文一段，己见不出革卑舞的特色。此段佚文为赞美之词，前四句赞美革卑舞的技艺，后六句称颂革卑舞的乐教功用，同时介绍革卑舞“在庙则格祖考兮，在郊则降天神”的应用情况。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》认为，“则知晋世聛舞，不独陈于殿庭，抑且用之郊祀，实为当时朝廷之重乐。(第四编《晋乐府〉第一章)作品为后人了解当时乐舞的应用情况，了解一代社会文化风尚提供了可资参考的资料。

　　萧纲《舞赋〉，描写宫廷歌舞表演的情景。首先歌舞女一上场就是一道亮丽的景观，她们体态姣好，妆饰俏丽，在场上的一顰一笑、一举手一投足都是那样美：“响玉砌而迟前，度金扉而斜入。似断霞之昭彩，

　　若飞燕之相及。既相看而绵视，亦含姿而倶立。她们的表演极为精彩：“徐鸣娇节，薄动轻金。奏《巴渝》

　　之丽曲，唱《碣石》之清音。扇才移而动步，革卑轻宣而逐吟。她们的表情动作娇嗔可爱：“尔乃优游容豫，

　　顾盼徘徊。强纡颜而未笑，乍杂怨而成猜。当表演结束时，她们“眄鼓微吟，回巾自拥。发乱难持，簪低易捧，牵福恃恩，怀娇知宠。”作品善于通过人物一顾一盼，一怨一猜细微的动作表情的刻划，表现女子之姣好，舞姿之美，并刻划出人物丰富的内心世界。此赋写了多种舞蹈的表演，有扇舞或鞞舞，有纪舞或巾这些舞蹈因为动作变化幅度大，因此舞毕女子往往妆饰零乱。此外，作者以储君之尊自居，以舞女的主人、占有者的身份出现来观赏舞蹈，视歌舞女为驯服的玩乐对象，故赋末写女子舞毕的心情是“牵福恃恩，娇知宠，”对女子表现出占有者居高临下的态度，则反映了封建统治者庸俗卑劣的心态。

　　陈朝顾野王有《舞影赋»，篇幅短小而美，谨录于此：

　　耀金波兮绣户，列银烛兮兰房.出妙舞于仙殿，倡雅韵于清商.顿珠履于琼簟，

　　影娇态于雕梁.图长袖于粉壁，写纤腰于华堂.萦纡双转，芬馥一房.类只鸾于合镜，

　　似双鸳之共翔.愁冬宵之尚短欣此乐之方长。

　　此赋堪称小赋精品，题材别致，角度新颖。冬夜歌舞之美不是直接描写，而是通过投映在雕梁、粉壁、华堂上舞影的变化，表现出歌舞者舞姿之美，技艺之精湛。作品语言精练，描绘生动，比喻形象。就全篇来看，绣户、兰房、仙殿、雕梁、粉壁、华堂，歌舞环境十分华丽，贵族色彩很浓。萧纲和顾野王作品的背景，不是宫观就是华堂，一派富贵豪华气象;加以二赋都善于对女子作细腻的描写、刻划，因此贵族色彩和脂粉气都很浓。舞赋的宫廷、贵族气息以及对舞女细腻刻划的特点在东汉傅毅《舞赋》中己有鲜明的表现，不过傅毅之赋场面宏大，开阖迭宕，气氛热烈，颇有气魄，这是南朝舞赋所没有的;傅毅《舞赋》以场面、气势取胜，南朝舞赋境界狭窄，描写集中，以细腻生动见长。

　　在封建社会中，音乐舞蹈既然是统治阶级声色享乐生活的内容及方式，乐舞赋就必然脱离不了贵族士大夫的审美情趣，但相比较而言，音乐赋还一定程度表现了文人雅士高洁超然的情怀，而舞蹈赋则连这点高雅与淡泊都没有，而一味追求歌舞宴飨之乐，声色之娱的刺激，因此其脂粉气和贵族色彩也就比音乐赋更浓、更普遍。当然，六朝乐舞赋在反映上层社会的文化生活及审美追求的同时，也再现了六朝音乐舞蹈艺术的卓越水平，而这又是人类智慧和文明成果的记录，因此又颇值得珍视。

　　总之，乐、舞、歌三者，分而述之各具技巧特征，合而论之又密切联系，互相渗透，相互依存。在表演中，乐、舞、歌三位一体相结合，更难遽然分开。因此，就赋作而论，赋家对乐舞从不同角度进行欣赏并取材描写，故有乐赋、舞赋、歌赋的区分，但它们又同属于音乐赋，表现内容也往往互相交叉与融合。