瑶族祭祀音乐论

　　始蒙时期的人类，面对暴虐而神秘的大自然困惑无奈，于是祭祀之风应运而生。祭祀活动中，音乐舞蹈是其重要成份。如恩格思所言：“各部落各有其正规的节目和一定的崇拜形式，即舞蹈和竞技，舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。”(《马恩选集>)瑶族是一个背负大山的、典型的山地游耕民族，其特殊的生产、生活方式和社会形态，使其古老的祭祀活动久盛不衰。这类形形色色的祭祀活动，无疑蕴含了极其丰富的音乐舞蹈。甚至可以说，瑶族的祭祀活动，是其音乐舞蹈生发的重要载体;而千姿百态的音乐舞蹈表演，则又大大地充实了瑶族的各项祭祀活动。这些孕育于祭祀、生存于祭祀，展现于祭祀的音乐舞蹈，同瑶族人民的生活密切相关，并以其特殊的艺术方式，多角度地反映了瑶族社会的各个层面，印下了瑶族历史长河的发展足迹。因此，全面系统地研究瑶族祭祀活动中的音乐舞蹈，必将有助于椎动瑶族社会和历史的研究。在此，笔者遵循马列主义的历史唯物主义和辨证唯物主义的原则，仅就瑶族祭祀活动中的音乐展开论述。

　　瑶族支系繁多，语言复杂，居住分散，且都“钻山唯恐不深，入林唯恐不密”。这种繁杂，隔绝、封闭式状况依样反映到瑶族的宗教信仰与祭祀活动中。一方面，笃信各种自然神、图腾神、神先神和巫觋，保留有浓郁的原始宗教残余，另一方面，又崇奉道教、佛教，并将其同原始宗教有机结合，从而形成瑶族独具特色且又名目繁多的宗教信仰与祭祀活动。概括而言，瑶族的宗教活动大体可分为如下四类。

　　(1〉祭祖：祭祀人类的祖先(如伏羲姐妹)和本民族祖先(如盘瑶的盘王、茶山瑶的苏灵公、布努瑶的密洛陀等)。主要祭典仪式有做盘王(盘瑶各支系、还盘王愿)、达努节(布努瑶、纪念始母生日)、做洪门(茶山瑶、祈祷祖先)、打斋(各支系、安抚祖先)、跳香火(山子瑶、还祖先的愿)等，总的目的是乞求祖先保佑人口平安、五谷丰登、六畜兴旺。

　　(2)祭神：祭祀保护神(如刘大娘、甘王、社王)和生命神(如花婆神等)。重大祭典R式有游神(金秀各支系、灭虫灾)、祭甘王(金秀各支系、除瘟疫)、祭社王(各支系、保五谷)、度戒(各支系、成年礼)、还花(各支系、不同年龄的成年式)等，目的是乞求神灵保佑、消灾免难、人安谷丰。

　　(3)斋醮：或是超度亡魂恶鬼，如茶山瑶的做功德，或是为死者举办丧葬道场，目的是引导孤魂和死者到另一个世界去，以免在村内或家中作祟。

　　4)驱鬼：基本是瑶族的原始宗教祭祀活动，以为人丁不安、家道不宁是鬼在作怪、需谙道公、师公或巫公驱赶。

　　所有这些宗教祭祀活动的仪典一般包含有请神、开坛上光(引神排坐、神灵附体)、娱神、娱祖、送神等几个程序，每个程序几乎都以歌舞音乐表现(表演)，其主持者、表演者可归纳为如下四类。

　　(1)巫公：有些地方又叫“巫师”、“仙公”，是古巫遗风。其源可朔至瑶族原始的宗教信仰和受殷商文化影响的楚文化。该文化的特点之n就是巫风盛行。<楚辞章句>(东汉王逸)云：“昔楚国南郢之邑，源湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞以乐诸神”。作为人神间的沟通者，瑶族巫公也是婚丧仪式的指导者和祭祀、占卜、驱邪的执行者，这在偏远山区尤甚。

　　(2)师公：菇本民族的巫、楚巫冈中原“尸”、“傩”的结合，并部分吸收道教、乃至佛教的成份。其源流及沿变，同壮族的“师公”(“尸公”、“诗公”)基本相似。关于“尸”的起源，大概是人类由自然崇拜到图腾崇拜、再到灵魂崇拜之际。<祀记•郊特性>>“尸神象也”。说的是活人妆扮成神的形象，即祭祀时代替神灵受祭的活人。《宋元戏曲史>所云：“古之祭也必有尸，宗庙之尸，以子弟为之……晋粗夏郊，以仲伯为尸。”亦同于此。这，显著是在人类产生灵魂观念之后，方可出现。“尸公”歌调多为七言句，似诗歌形式，故又称其为“诗公”。明嘉靖七年，王成文至邕讲学，注意到“诗公”的群众性，为教习于众而异其名曰“师公”。

　　“傩”是源于黄帝时代的一种驱鬼逐疫的宗教祭祀仪式。周初，《诗经卫风•竹竿>已有“傩”的记载，《周礼•夏官》也述及“岁始，命方相氏率百隶索室驱疫”的“大傩”。方相氏(周朝执掌“驱鬼”之官)或后世扮方相氏之巫觋行傩时，皆着红袍(原为玄衣朱裳)，模拟凶恶可怕的神象，跳跃起舞，发“傩傩”之声，以吓唬和驱赶厉鬼。至汉代，行傩舞者头戴面具。至宋代，傩的木刻面具有“老少妍®”之别，桂林所制“闻名京师”(《岭外代答>)。“傩”同“师公”结合后，其面具、舞蹈渗入“师公”，且又有明显的民族地方特色，“礼失求诸野，秋傩得未殊，蛮歌调木客，腰鼓降盘瓠。载鬼终虚渺，驱皰信有无，儒生但拱立.相见古人徒”。(清光绪五年《平乐县志>)唱的1“蛮歌”，神祗有“盘瓠”约在元明之际，道教开始向“师公”渗透，“师公”又从道教、佛教中移植一些教规教义和经典科仪。道教的“祖师”、“符水”为“师公”接受，甚至“师公”的受戒和法事中的发文也注入了道教色彩。

　　(3)道公：道教的思想渊源可追溯到殷商时代的鬼神崇拜。周代予以发展，形成了天神、人鬼、地祗的鬼神体系。战国出现了知仙方的方士。西汉初，方士们把黄老清静无为之术作宗教性解释，推崇黄帝老子为先驱。东汉初，方士们受佛教启发，吸取黄老学说中的神秘主义为教义，推崇老子为教主，形成了以崇信鬼神为基础、以神仙术为核心的黄老道。汉顺帝时，张道陵自称“天师”，正式创立道教，称“天师道”.史称“五斗米道”。汉灵帝时，张道陵之孙张鲁据汉中推行五斗米道，实行政教合一，教徒遍及大江南北。南北朝时，冠廉之制定乐章诵诫新法，假太上老君之命“清理道教、除去三张伪法”，创“北天师道”，深受北魏太武帝敬仰，盛极一时。南朝宋陆修静则整理三洞经书，编著斋戒仪范，“祖述三张、弘衍三葛”，形成“南天师道”。唐宋以后，道教逐渐统归于下述两大派系：一是南北天师道与上清、灵宝、净明各派合流，至元代归并于以符篆为主的“正一派”。元成宗封张道陵第三十八代孙张与材为正一派教主，总领尤虎山、阁皂山、茅山符篆。该派又称“正一道”，奉持<正一经>,崇拜鬼神，画符念咒，驱鬼降妖、祈福攘灾，允许信徒成家结婚。

　　二是王重阳于金世宗大定七年(1167)所创立的“全真教”，其徒丘处机等七人分流为遇仙、南无、随山、龙门、嵛山、华山、清静七派，因受元太祖恩宠，得以广泛传播5该教派又称“全真道”，倡导道、释、儒三教合一，吸收佛教内涵，童清修，不尚符篆，不事烧炼，不允信徒娶妻室、沾荤展、须出家。

　　根据各地艺人的传说和道教在广西所表现出的特征分析，传入瑶区的道教主要是“正一道”的茅山派。崇鬼神、尚符咒，很自然地同瑶族的原始宗教相结合，与“师公”相互吸收、相互渗透、相互影响，进而逐渐演化为“师道同宗”之说。师的唱本与道的喃本、师的神祗与道的神圣大体相同，只是“师谓武教、道谓文教”而有所别，师主祈禳跳神，道主驱鬼超度，习惯似有不同分工。

　　(4)艺人：有些地区的宗教祭祀活动中的音乐舞蹈，主要是由非宗教职业的民间艺人表演。比如富川、贺县等地的“还盘王愿”中“芦笙长鼓舞”、“长鼓舞”的表演者，完全是出身于长鼓世家的专门的长鼓艺人。这些艺人，按其职责一般可分歌师、舞师、歌娘、歌手、乐手几种。由于是专门、世家，艺人们的演技较髙，表现力较强，因而娱乐成份较浓。

　　由上所述，不难看出巫、师、道三者的历史渊源、思想基础和表现形式，都有着千丝万缕的联系。他们是半专业性的“神职人员;，其最大的共同点是在宗教祭祀仪式中均软舞作乐。“司巫掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩。”(《周礼•春官宗伯>)“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”(<尚书•伊训>)以音乐舞蹈作为“事神”、“悦神”、“降神”的手段。“琴瑟击鼓，以御田祖，，以祈甘兩，以介我稷忝，以谷我士女。”(《诗经•小雅•甫田“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”(《易经•豫卦>)以音乐舞蹈作为祈神、祭祀，甚至表达神鬼信息和传统的演教方武。瑶族的宗教祭祀仪式及其所孕发的音乐舞蹈(含宗教人员与民间艺人所表演的音乐舞蹈)亦同于此，两者间结成一个整体，有其自己的风格、理伦和发展规律。

　　瑶族宗教祭祀活动中的歌舞音乐虽说是依存于瑶族的宗教祭祀仪式，是其典仪法事各个程序中的重要组成部分，表现的对象为神，但所反映的内容决不仅仅限于教义科仪和神。这些歌舞音乐的表演者们(巫、师、道和民间艺人)，借助唱词、舞蹈动作和音乐的表演，以神的人化(如雷神、三清、三元)和人的神化(如盘王、甘王、刘大娘〉之手法，表现了瑶民族从远古至今的社会生活的纵向和横向的许多侧面。涉及的内容非常广泛，归结起来，可从如下八个方面予以概括。

　　(1)远古生活的依稀追忆：由于没有文字记载，人们对久远的蒙昧时代所知甚微。然而，在瑶族的宗教祭祀歌舞音乐中，却珍贵地留存了一些远古生活的依稀记忆。比如，金秀盘瑶在“度戒”时给去世的老师傅做道场的乐舞，表现了躲身于葫芦内的伏羲兄妹遇洪荒之后，在巫龟的撮合下，历尽曲折，终于结婚繁衍人类的传说。兄妹结合，有悖人伦，显然只有在人类早期原始群婚生活时代才有可能发生，形象地再现了远古的依稀情景。此舞原由一名妇女表演，展示了母系制度下的母权权威。随着母系制的瓦解，父系社会的确立，此舞渐变为男性、师公表演，形式上反映了母系至父系的演化。再如，贺县土瑶在“还盘王愿”的歌舞表演中，保存一些对男性生殖器崇拜的动作和歌词，表明了对父系社会生殖器崇拜和远古自我崇拜的朦胧记忆。类似乐舞还有一些，对研究瑶族远古社会历史是非常宝贵的材料。

　　(2)神话传说的艺术形象：聪明智慧的瑶族人民，创造了许许多多可歌可敬的民间神话。这些寓意深刻的传说故事，在瑶族宗教祭祀歌舞音乐中均是其大歌特舞的重要内容。比如，盘王打猎遇难及其子孙造鼓复仇的神话，“还盘王愿”的祭祀歌舞大都触及，其中以富川县的《芦笙长鼓舞》、贺县的<72套赶羊做鼓长鼓舞>尤为详尽，独具代表性。民间艺人以其丰富的舞蹈语汇和貼切的模拟、借寓、比兴等手法，从拜鼓开始，生动地表现了盘王出猎、被羊撞死、子孙射羊、剥皮蒙鼓、鸣鼓为盘王伸冤等造鼓复仇的全过程，所有情节展现得淋漓尽致，细腻而又完整。

　　(3)独具特色的重要事件：“盘古子孙拨座五期四海青山，封为瑶池.任游天下落业。

　　逢山吃山、逢水吃水，离田三尺.离水三寸，戽水不上，任瑶人耕管。阳鸟飞得过，船车马行不到，安生瑶人落业。”(《瑶人卑世根底>)所引几句，真实地写出了瑶族人民的生活特点：背负大山，不断迁徙。这，也是其宗教祭祀歌舞，特别是“还盘王愿”的歌舞音乐构重要内容。如富川县过山瑶“调庙节”(“还愿节”)跳的《长鼓舞>、贺县的《单人还谭长鼓舞>、<36套做屋长鼓舞》等。歌舞者以细致的手法、入微地刻画了迁徙建屋的全过程，把瑶族人民“今岁此山、明年别岭矣”的迁徙特点表现得维妙维肖。

　　(4)不可磨灭的战争题材：瑶族是一个诚实的、爱好和平的民族，为了生存和安全，反抗邪恶、压迫亦势在必然，于是战争不可避免。从原始时代“战日月神”推出首批战神桑勒、桑勒宜开始，英勇的瑶族人民经历了无数可歌可泣的战争，涌现了无数拼杀韁场的英堆豪杰。如此悲壮的战争题材，也是瑶族宗教祭祀歌舞的重要内容。在金秀、贺县等地盘瑶“还盘王愿”中，不少歌舞表现了备战、操练兵马，严格地演习了各种兵器和战阵;在金秀花兰瑶“祭甘王”、山子瑶“跳香火”里，又把甘王帮助南朝击退番兵，雷王与海龙王争斗，九郎用绿豆芝麻兵打败北番的英勇搏杀描绘得非常逼真。

　　(5)劳动生活的真实写照：瑶族祭祀歌舞音乐还描绘了人民各个历史阶段的劳动情状，折射了由渔猎生活到农耕文化的发展轨迹。贺县瑶族在“还盘王愿”、“度戒”、“挂灯”、

　　“跳丧”等场合所跳的《捉龟舞>,形象地表现了渔猎时代的生活遗风。金秀坳瑶的“游神”，着重刻画了猛鲁三郎的张牙舞爪、不可一世，瑶族猎人与之殊死搏斗的情景，同样也是渔猎生活的反映。都安、巴马的布努瑶在“达努节”的跳铜鼓，叙述了瑶族始祖母密洛庀抝三女儿居深山辛勤耕耘，但野兽为害，逭酿庄稼，三女儿敲起母亲送给的铜鼓驱赶，于是铜鼓成为祭祀丰收的象征。无独有偶，金秀茶山瑶“做洪门”也表现了六郎开荒种地，1迂倫吃五谷的山猪、野鸟，获得丰收的史实。这些.显然都是尚未完全脱离狩猎时代，还处在早期农耕文化的真实写照。

　　(6)民风浓郁的爱情生活：爱情这一永恒的主题，也是瑶族宗教祭祀歌舞音乐的重學肉容。比如，金秀盘瑶的“跳盘王”，除师公歌舞乐神外，还需三男三女陪伴盘王，在“歌”的演唱中，常常穿插爱情对唱。再如，贺县瑶族的“还盘王愿”，亦需三个贞洁的蓳女、三个童男和两名歌师歌娘围歌堂，唱各种各样瑶歌取悦盘王。这当中，关于爱情的匯材，占有相当比重。还有，#川过山瑶“还揭节”中，在表演艺人的后面，另有三男三女和—歌师歌唱，同样敬献给盘王不少情歌。富川红头瑶的<雎歌堂>,完全是青年男女们同次共舞，寄托感情的向往，以表冲破封备樊篱、追求自由幸福的美好愿望。融安盘古瑶的“蚝盘王”更为有趣，师公歌舞之外，另有一人饰盘王、一人扮何娘娘，携同四名女歌手席地耐坐.围成歌堂，彼此间盘歌问答，妙趣横生，如演戏一般直接表达爱情。富川平地瑶“还泼王愿”的表演，则是另外一番情景.第二套的整个乐舞就是把“美女双双”奉献给人皇(ft王)……由上所举，大致已窺探到瑶族祭祀歌舞音乐中所表达的人与人爱、人与神爱的華杉特点，感受到歌堂情歌对唱形式的浓郁风情。难怪宋人沈辽《_曲>有如下描述：“湘水东西踏盘去，青烟白雾将军树，社中饮酒不要钱，采神打起长鼓舞。女儿带环着曼布，欢笑捉郎神作主，明年二月近社时，载洒牵牛着父母。”

　　(7)日常生活的艺术再现：瑶族宗教祭祀歌舞音乐甚至还把日常生活题材也纳入其中。比如，金秀茶山瑶“做洪门”，有一段专门描写海底龙王女儿为“做洪门”的“咚咚”鼓声所吸引，梳妆打扮，准备参加盛会，感受人间快乐。这当中，着意表现的是龙王三女儿梳妆打扮的全部内容，以比拟的手法活灵活现地刻画了她各种情态的整头、整袖、展袖、整腰、整膝、甩巾、亮巾等日常生活动作，亦是一番别有风味的朴素美。茶山瑶“还花”仪式中，也有一段把花婆赴晏前的梳妆打扮过程表演得项栩如生。所有这些普普通通的日常生活，都用特定的艺术手法予以艺术的再现，从而揭示了瑶族独特的爱美观。

　　(8)宗教祭祀的祭典科仪：瑶族宗教祭祀歌舞音乐最重要的部分，较固定的程'式化表演，无疑是宗教的祭典科仪和教规教义的艺术化演习。归纳而言，每项祭祀活动的科仪性歌舞，大体按下述程序进行。

　　首先是表现传令功曹精神。然后凫迎神的准备工作，如打扫卫生、上香接神等。再后是请神入坛排位，同时逐一演唱诸神的来历。往后的各种祭祀式和纯宗教活动，主要有：一般性祭祀的;专门祭祀日、月、水神的;献技艺祭祀的;祈攘祭祀的;驱邪去秽的;超度亡魂恶鬼的;驱赶厉鬼的，等等、等等。最后是送神回去。

　　其实，这些所谓宗教性的表演，也是对现实生活的反映，只不过是歪曲的反映罢了。综观上述，不难发现瑶族宗教祭祀歌舞音乐的内容简直就是一部瑶族社会的百科全书，远远超出了宗教祭祀的科典仪规。如此不遗余力地表现这么丰富的内容，决不仅仅是为起到乐神，娱人的作闬，更不是为了表现而表现。至少，它客观地给人们灌输以历史知识、社会知识、生产知识和生活知识，对青年人进行生活规范和劳动技能的再教育3可以说，整个宗教祭祀的歌舞表演，就象一座大课堂，教给人们生存的一切本领。