论音乐剧表演中的角色塑造

　　当剧场里的灯光渐暗，观众嘈杂的声音随之安静下来;当钢琴敲响第一个音符，演员出现在舞台上，我们便进入了一个虚幻的世界，在那里被感动，被改变，被征服……是什么竟有如此魔力令观众随情节的起伏而开怀大笑或低声哭泣?这就是演员的表演。不管是剧场里上演的舞台剧，还是电影电视里的故事情节都会触动观众，但这两者之间最显著的区别在于：剧场艺术无法被录制和重复，现场舞台上演员与舞台下观众的互动和交流是一种独一无二的状态。

　　音乐剧作为一门综合的舞台艺术包含了音乐、舞蹈和戏剧不同的艺术元素。西方音乐剧在长期的商业运作中不断发展和创新，以满足不同层面观众的视听享受。演员要具备高度集中的注意力、无限的能量和炙热的激情。当你感到内心的情感砰然而出，你不得不歌唱，不得不舞蹈时——如果你愿意变成他人去表达思想和情感时，你就是一个音乐剧演员。

　　音乐剧表演是集歌唱、舞蹈、戏剧于一身的综合体，因此作为音乐剧演员要具备多样的表演才能和艺术技巧。能唱能跳能演是对音乐剧演员的基本标准，单单能唱到HighC或完成高超舞蹈动作是远远不够的。在音乐剧表演中，重要的是演员通过角色将歌曲、舞蹈和戏剧表演融为一体。此时的声乐演唱已不再是单纯的歌曲演出，舞蹈也不再是简单的肢体动作，所有的唱、舞、演都将围绕人物角色去诠释，所有的表演元素都为角色服务。随着角色的情感和人物关系的改变而发生，有了鲜明的角色形象才能通过歌与舞以及戏剧表演准确地传递信息，与观众建立起沟通的桥梁。

　　在艺术实践中如何分辨一个演员的优与劣?优秀的演员能在非常短的时间内将观众带入表演氛围，观众能立刻被演员的表演吸引并进入剧情，通过演员的表演准确地接收信息，这说明演员成功地塑造了角色形象。如果观众的思绪在剧情里跳进跳出，这说明演员没能抓住观众的注意力。在音乐剧演出中，除了歌唱与舞蹈部分，还有用台词和行动交流的戏剧表演部分。戏剧表演是演员通过舞台行动塑造角色形象的艺术，即演员以自身作为媒介，用自己的身心创造出形色各异的人物形象，把自己变身为剧中的角色。

　　那么如何塑造角色?这关系到演员如何‘‘化身”的问题。在这一点上，体验派和表现派存在分歧，体验派主张“合一”表现派主张“表现”体验派要求演员‘‘通过有意识的心理技术达到天性的下意识的创作，要演员在舞台上，在角色的生活环境中和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、希望、祈求和动作。”1]演员与角色融为一体的“合一”被体验派认为是表演的最高境界。表现派反对“合一”认为表演最为重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员在表演中要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情驱使。但是，斯坦尼斯拉夫斯基后来对‘‘化身”的解释有更明确的说明：“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑的同时，他还观察着自己的笑声和眼泪。构成他的艺术的，就是这种双重生活，就是这种人生和演剧的平衡。”2]‘‘当我生活于形象里的时候，我并没有失掉自己。”3]也就是说在表演中既要成为别人，又要保持自己。另一位表演艺术大师布莱希特虽然反对‘‘合一”但他也赞成在排练的过程中要入戏并投入感情，就是说在产生‘‘异化效果”的同时也需要‘‘感情同化”这场持续了二百多年的文化争论随着21世纪的到来逐渐平息。很多优秀表演艺术家的实践经验证明，在台上完全忘我地与角色合二为一是不可能的，同样，在台上以一个局外人的身份自始至终观察着自己的表演也是完全不可能的。但是，在表演过程中出现由于自己注意力的集中而忘了自己、忘了观众，完全投入到角色中的某些时刻是存在的。我们要以辩证的态度去吸取其中的精华，根据时代的进步不断更新自己的表演方法。

　　音乐剧演员在演出过程中通过歌曲、台词、肢体动作推进情节发展，他们不像舞剧或话剧演员那样只服务于一种或两种表演形式，音乐剧演员的角色塑造必须具备完整和统一的特性。不管是演唱还是舞蹈或者与对手进行大段台词的交流，都需要演员通过角色来表现。因此对于音乐剧演员角色塑造的要求就更为严格。如何成为剧中人物，如何通过歌曲、舞蹈表达情感，以下对剧本和角色分析与创造的方法就是不可缺少的准备步骤了。

　　(一)剧本分析

　　演员在塑造角色的过程中必须要先分析剧本和‘‘规定情境”规定情境由斯坦尼斯拉夫斯基提出，有外部和内部两个方面。外部的情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情节、格调，剧中生活的外部结构和基础。这是演员创作所必须依据的一切客观条件的概括，也是形成人物性格的各种外因的根据。内部情境是指内在的人的精神生活情境，包括人的生活目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特质、动机以及对待事物的态度等等，它包含了角色精神生活和心理状态的所有内容。内部规定情境是演员创作所要依据的一切主观条件的概括，也是展示人物性格的各种内因的根据。外部情境与内部情境之间往往有着直接的、内在的联系，不能把它们分割开来。[4]规定情境能帮助演员根据自己的生活经历，发挥想象力，假设出角色所处的时代和环境背景，找到人物所应该具有的内部心理感觉和外部行动特征，从而更好地开始角色的创造。所以，仔细分析剧本中提供的一切信息成为演员塑造角色的第一步。例如：

　　1.故事发生在什么时代?什么地方?(要针对剧中每一个场景，并对相关地点和时间做一些研究和学习)

　　2.现在是哪一年?什么季节?事件发生在什么时间?什么天气?

　　3.在这段情节前刚刚发生了什么事情?是重要的事件吗?

　　4.剧中都有哪些主要人物?角色与角色之间是什么关系?

　　(二)角色分析

　　演员是勇敢的情感战士，他们勇于在舞台上与观众分享自己最隐私的情感时刻，这也是表演艺术的基本原理。在公众场合完全展露自己的情感需要学习和适应，这种与公众分享个人情感的时刻就是观众沉醉于现场演出的原因。观众希望在角色身上找到正在发生的他们没有做过或不敢去尝试的经历。虽然演员在台上演出的人物和情节都是虚构的，但对这些演员来说恰恰相反。20世纪初表演艺术家桑福德•梅森尔提出自己的观点：“表演就是真实地生活在想象的情境中”[5]也就是说在表演时，在想象的情境中，演员还是要投入自己真实的情感，以本能的意愿和内心的自然反应去塑造角色。黑格尔在谈到角色塑造时说：“应该渗透到艺术作品的整个人物性格里去，连同他的身体形状面貌声音等都了然于心。他的任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。”因此，在塑造角色时演员必须认真仔细深入地去分析和研究角色。例如：

　　1.你是谁?多大年龄?住在哪里?

　　2.你的职业是什么?

　　3.你怎样说话?普通话还是地方话?说话的语速?

　　4.你有什么喜好?

　　5.你认为什么是好的礼节?什么是禁忌?

　　6.谁在剧中是有权力的?(政府，社会权威部门)你与当权部门有什么关系?

　　7.你受过什么教育?

　　8.你是什么性格?有没有什么特殊的习惯?

　　9.剧中时代都有什么重要的科学发明或事件?

　　10.为了得到你想要的你会做什么?

　　11.剧中都有哪些角色?(明确他们的年龄，社会地位，外形描述，教育背景和工作)角色与角色之间是什么关系?他们之间有怎样的矛盾冲突?

　　(三)角色的行动目的

　　角色不是静止的，他们在音乐剧中通过行动达到目的。当角色发出动作的时候，我们称之为行动。他为什么要这样做?这个问题联系着角色的行为动机，了解角色的行为动机能够帮助演员理解角色的心理和情绪以及在其影响下引发的一系列行动，这在角色塑造中是非常重要的。但是回答一个‘‘为什么”的问题并不能帮助你的表演，只会给你提供一个合理基本的解释。比如，《悲惨世界》里冉阿让由于偷面包被定罪，但为什么冉阿让要偷面包呢?他很饥饿又很穷困，没有别的选择。回答没有错误，但是不够积极有效。如果进一步回答冉阿让偷面包是为了救命，这就包括了角色行动的目的，并且帮助演员在塑造角色时有了更明确的心理支持和行动目的。所以，在塑造角色时就需要对人物的行动、行为动机和目的做详细的分析。在分析角色时回答以下问题：

　　1.做什么?——行动

　　2.为什么做?——动机

　　(四)台词、潜台词与内心独白

　　话剧由台词构成剧本，但是在音乐剧中，则由歌曲、舞蹈、台词组成完整的剧本。如果由作曲、作词、编剧、编舞构成的音乐剧本是你的文字剧本的话，那么你投入进歌曲、动作和台词中所有的感情和内容就是你的潜台词。

　　一些信息传播理论家对人们之间的标准交流做出估算，只有百分之七的交流来自语言，也就是说其它百分之九十三的信息传递是通过潜台词完成的。这就是为什么有些人发现阅读剧本是一个累人的工作。剧本与小说不同，小说中会对人物的性格和心理发展过程有详细描写和说明，而剧本中有时只有角色简单的提示或行动注释，剧本需要演员通过表演赋予其生命。初读剧本时，角色形象也许不是非常鲜明，一些隐藏在台词或歌曲中的内涵也许不会马上就凸显出来，人们经常用潜台词表达自己内心不便明说的想法，对于演员来说潜台词是人物在行动过程中真实的内心活动。通过分析剧本和人物的过程，弄清剧中的规定情境，分析剧本中所有的人物关系和矛盾冲突，找到角色行动目的和动机，就会发现在台词唱词和行动中的潜在含义。这样演员就能进入角色的内心独白世界中，才能生活在角色里。内心独白是角色最真实的情感基地，是无声的台词，是角色的心理活动过程，观众能从角色的内心独白中更深刻地了解人物。

　　只有对剧本和角色进行详细的研究和分析，才能全面地认识和了解剧中人物，贴近角色才能准确地演绎角色，并真实地生活在想象的情境中。

　　三、声乐表演与角色塑造的关系

　　在音乐剧表演中演员有时要边唱边舞，这就需要演员要有高超的演唱技巧，既要在演唱过程中保持动作的质量，又要不受动作影响控制好自己的气息以免出现演唱失误的情况，更重要的是在边唱边舞的同时不能丢掉角色的身份，演员要时时刻刻以角色的身份来完成表演。传统意义上音乐剧中台词、歌曲、舞蹈有一个基本的分级。角色先开始对话，然后随着剧情发展人物感情增强，情感提升，角色进入一个更高的水平面，他们不能控制自己情绪，不能再持续下去的时候，就进入了歌曲演唱，当歌唱不足以表达情感时，就进入舞蹈表演。这是一个非常重要的层级，只要角色开始演唱的时候，就是语言己经无法承担感情的表达或交流的时候，这时歌曲中包含的内涵和情感也就具有了更重要的意义，这也是为什么音乐剧声乐表演需要演员具备高强度的能量和投入更深的个人情感的原因之一。音乐剧中歌唱是语言自然的情感延伸的表达，角色通过歌曲表达语言所不能表述的感情和瞬间。所以，音乐剧中的声乐演唱绝不是偶然的无理由发生的，她就像是故事的讲述者和情节发展的媒介，表达着角色内心最重要的思想、感情和需求。你想告诉他(她)什么?通过歌曲你想传达什么信息?这永远都不是单纯的歌曲演唱，是需要音乐剧演员靠自己的想象力通过歌声去创造那个具有魔力的情境，变身成剧中的角色，观众期盼看到的是一个故事，是故事中的主人公在倾诉，在演唱。

　　(一)歌曲作为独白

　　我们经常看到一些年轻的音乐剧演员或学生的表演有时与角色的内部情感意识脱节，这一问题在声乐演唱时尤为严重。对于没有经验的演员和学生来说，最大的陷阱就是过多地将注意力放在与音乐伴奏的配合上，而忽视了歌曲是角色的内心独白这一要素。美国百老汇项目活动中‘‘歌曲作为独白”课程的训练步骤，对于演员在声乐表演中进行角色塑造有巨大的帮助。这一训练改善和提高了歌曲的传递能力，使得文字和音乐再一次地结合在一起。

　　首先，将歌曲演唱一遍，然后以独白的形式朗诵一遍歌词，学生在读这些歌词时不要按照歌曲演唱的停顿和节奏去处理。当开始这个练习时，学生可能会趋向于自己的演唱习惯，例如在一句话的中间换气或像演唱时一样持续一口气读完句子。如果要延长一个词或者在一句话中停顿，学生必须要有一个为什么这样做的理由。为了回答这些问题，学生就要深入地了解角色心理状态，找到角色行动的目的和动机。然后，进行歌曲中重复段落的分析。乐句重复在歌曲中是非常普遍的，为什么要重复?重复一个词或一个句子是有原因的，回答出这些问题能帮助学生去贴近角色。最后，当学生找到角色感觉后，就给他找一个搭档作为目标对象，学生对着搭档演唱歌曲后再独自进行演唱，如果这一系列过程进行得顺利的话，将是一个表演与歌词真正融合的结果。由此可见，当旋律被去掉后，歌词成为角色要讲述的故事。回答一系列的问题是为了使演员找到明确的心理支持和演唱目的，完成从自我到角色的过渡和转变，最终成为剧中人物进行歌曲演唱。

　　(二)角色演唱歌曲的目的性

　　为了完成音乐剧中歌曲的演唱，演员就要弄清楚角色想要什么?也就是角色的演唱目的是什么?如果演员不知道角色的演唱目的，就无法通过表演去实现。角色的终极目的是推动演员完成整场演出的动力，小的个体目标是通向终极目的的台阶。每一首歌都具有个体的目的性，所以歌曲会出现在角色即将进入下一个情节或状态时。以下问题可以找到歌曲包含的目的性：

　　1.角色正在做什么?(事件)

　　2.他为谁做这件事?(人物关系)

　　3.他想要什么?(目的)

　　4.他得到自己想要的东西了吗?是什么东西?

　　5.我唱的这首歌是为了让他(她)去做……(不管你理想的结果是什么，这就是你的真实目的)

　　(三)角色的过去以及未来

　　进行歌曲分析是塑造音乐剧角色的重要环节，对于资深的舞台剧演员来说还有一个重要的演员素质，即在上场前快速地进入角色的表演状态。话剧剧本中有大段的台词和行动提示可以供演员去分析剧情，建立角色关系，找出角色特性，但是在音乐剧剧本中，台词部分往往比较简短，没说几句话就直接进入歌曲部分，角色的性格特征都隐藏在音乐和歌词中。这时演员就要发挥想象力，给角色创造一个丰富的过去和未来，一站在台上就能马上进入角色，而不是在经过几个乐句后才慢慢进入状态。需要演员要为自己每一段情节的上场都准备一个心理铺垫。例如角色在过去发生了什么事情?他(她)有什么喜好?角色与角色之间曾经有过什么样的经历或矛盾冲突?是愉快的还是痛苦的?对角色过去的设想能帮助演员设定角色现在的行动方式，这些想象也许没有出现在剧本提示中，但却能帮助演员丰满角色性格并提升舞台上角色的色彩。

　　演员不仅需要给角色创造一个丰富的过去，他也要给角色设计一个预想的未来。比如说角色有可能会遇到的人或者事情的发展结果，可以是完全相反的两个不同的结果。音乐剧《九》的最后一段场景中，电影导演吉多•孔蒂尼的妻子路易莎上场要结束他们之间的婚姻而演唱了《BeOnYourOwn》，女演员一上场没有任何台词就要马上演唱这段与出轨丈夫对质的歌曲，这是一段上台后演员没有任何准备时间就必须发起的正面攻击，所以女演员在上台前必须为她的出场做全面的心理铺垫。回答以下问题能帮助演员建立一个坚定强劲的上场。第一，在上一场的情节中发生了什么事。比如说在演唱《BeOnYourOwn》前，扮演路易莎的演员可以想象她正一个人喝着咖啡，为自己的遭遇痛哭，感觉伤心与气愤，或者是她正对自己的好友倾诉自己的情感。这样的设想可以成为上场前准备的一部分，但还不够给演员足够的心理支持。演员需要进入更细节更多面的想象空间，路易莎也许己经摘下了那枚带了二十年的婚戒，填好离婚表格，她也许看见了她的丈夫和其他女人厮混的情景，看到他如何去和别人调情或海誓山盟，也许她回想起曾经无数次经历过的丈夫背叛自己的事实。第二，确定你与即将遇到的角色之间的特殊关系。路易莎在上场后即将遇到自己的丈夫吉多，夫妻关系是他们之间的关系定义。但更深入地说，吉多也是路易莎心中多年的一个创伤，他是个选择事业重于生活的电影导演，他为了自己的事业令路易莎放弃她曾经辉煌的演艺事业而结婚生子，他是她的孩子，她的背叛者，她的羞辱者。这些更详细的角色设想可以帮助演员建立更多的情感支持。第三，角色期待发生什么?路易莎遇见她的丈夫后希望发生什么事情?她计划与吉多进行最后一次谈判吗?她期望丈夫否认所有的出轨行为还是承认事实?如果吉多道歉了她打算原谅他吗?她还爱着吉多吗?她想要持续他们的婚姻关系直到生命的尽头吗?她打算告诉吉多在刚刚爱上他的时候她是什么感觉吗?她是不是要告诉吉多，他一次次的行为对自己的伤害有多深，她是多么的心碎……我们很容易就能看出以上这些问题对于角色来说有简有难，也许有些事情根本就不会发生，但这些准备能够给演员的上场填充燃料，补充情感的动力，丰富剧情隐藏的内容。