中国传统音乐审美中的节奏研究

　　在音乐的诸多要素中，旋律一直被认为是人类感情的物质载体和最佳对应物，而世界各民族感情的内涵和表达方式又存在明显的差异，复写民族感情波动规律的旋律曲线自然也不会重合。所以，在世界各民族的音乐中，旋律的重要地位始终是毋庸质疑的。①同旋律相对应，节奏在音乐的构成要素中却是不可或缺的，从广义上看，音乐可以没有旋律，但是音乐却不可能不存在节奏。因为音乐是时间的艺术，在时间中流动的必定是音的长短，而节奏就是音的长短的组合。

　　中国传统音乐艺术作品浩如烟海、音乐艺术形式丰富多样，其中凝聚的中华民族的音乐审美思维也是多元的、多角度的、多层次的，但是同世界上其他民族相比，中华民族在总体上形成了一种相对稳定的具有整体性的音乐审美特征，包括对民族五声音阶、单声织体的热爱。其中，节奏因素也是体现中国传统音乐审美民族特征的一个重要方面。今天使用的“节奏”一词是西方乐理中rhythm在中国的意译，《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》谓：节奏乐音时值的有组织的顺序，是时值各要素——节拍、重音、休止等相互关系的结合。强弱、快慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把乐音组织成一个统一的整体，以体现某种思想。同西方专业音乐相比，中国传统音乐中存在着更加丰富多彩的节奏类型，这是中国传统音乐中节奏的民族特征，它体现了中华民族在历史进程中积淀的独特的审美追求。

　　1、中国传统音乐中的散板节奏

　　在中国传统音乐中存在大量的散板节奏，这些弹性节奏是演奏、演唱时根据情感表达的需要而自由选择的，是情感尽情抒发的需要。印欧语系的语言没有声调，通过轻重音来表达句调变化，这种语言特征决定了节奏总是按照循环出现的有强弱规律的节拍来组合。因此在英文中散板被称为“rhythmless”，即为“无节奏”。汉语无轻重音而有声调，故诗歌的格律从不讲宄轻重音周而复始地出现，而是讲宄声调的对应。《乐记》中说:“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”其含义为“同样时值或不同时值的‘音'‘腔’及休止的有组织的序列”，完全没有强弱音周期出现的意思。这一概念的形成与汉语不讲强弱轻重，只讲平仄声调有直接的联系。从这样的节奏概念出发，散板的出现不仅是可以理解的而且是必然的，在有板的乐曲和歌曲中，重拍可以循环有序地在“板”上出现，构成所谓“功能性的均分律动”，也可以不出现在“板”上，构成“非功能性的均分律动”。③

　　在信天游、花儿、苗族飞歌、蒙古族长调等民歌中，歌声表达了歌者对人生的感慨、对情人的想念、对生活的无奈、对封建制度的控诉，不论是高亢嘹亮还是婉转低沉，歌声是唱给家乡的山、水、蓝天、白云、羊群听的，在这样的背景下产生的山歌，必定追寻一种节奏的自由，因为音乐表达的情感本身就是自由的，随感而发的音乐才是真正意义上表达感情的载体。在中国传统音乐的集大成者一戏曲中，特别是在板腔体的戏曲音乐中，除了专门的散板外还有导板、尖板、滚板、摇板等散整结合的板式，擅长表达戏剧冲突，表现剧中人物沉痛、悲伤、激昂的抑制不住的情感，推动高潮的到来。这种大起大落的情绪无法用规整的节奏按部就班表达，就像人在情绪激动时的心跳和正常的心跳不可能保持一致一样。这种弹性节奏正是中国传统音乐中的精华，不是理性的思索可以产生的，完全是一种情感的外化，是宣泄情绪的必然表达。在中国传统音乐代表较高文化规格的文人音乐中更注重追求音乐节奏的散化。文人士大夫是中国传统社会中的知识分子，中国传统的记谱法主要就是由文人阶层创造并依靠其传承的，但不论是文字谱、减字谱、律吕谱、工尺谱等，传统记谱法中都缺乏对节奏的精确记录，这不是一种“无为”，而恰恰是一种独特审美追求的“不为”。不同的演奏者都有对乐曲的个性理解，如何掌握这些细致的节奏变化和演奏方法，完全取决于个人的文化修养和音乐修为，因此才形成了不同的风格、不同的韵味、不同的流派，正是这些万花筒般的个性色彩造就了古琴的高雅与辉煌。

　　二、中国传统音乐中的非散板节奏

　　同散板相对，在中国传统音乐中同样存在大量非散板类的、具有律动性的节奏，在说唱音乐、舞蹈音乐和合奏器乐以及佛教、道教的部分诵经音乐中，存在多种形式的规整节奏。在叙事性民歌、说唱音乐、戏曲中的叙事性唱段及文人音乐中的吟诵型音乐中，音乐节奏与语言的关系非常密切，甚至直接相关。中国幅员辽阔，民族众多，加上交通阻塞，形成了多种方言体系，因此中国传统音乐中的地域性色彩非常鲜明。如维吾尔族特有的切分和附点节奏、朝鲜族的“长短”，这些具有民族特色的节奏是民族语言诉诸音乐的直接体现。

　　从远古一路走来，中国传统音乐中存在大量的节奏性乐器，如钟、磬、摇响器、缶、柷、锣、鼓、木鱼、2

　　镲等。这些形式各异、音响色彩丰富的节奏性乐器M1形成了大量独立于旋律之外的器乐曲。如戏曲中总是以锣鼓开场，或许在现代没有扩音设备的演出场地中，锣鼓具有一般旋律乐器所无法比拟的音响上的穿透力和号召力，戏曲中存有专门的锣鼓经，采用独立的锣鼓谱，形成了一套独立的、成熟的、纯粹由节奏为主要表现手段的音乐体系。中国传统音乐中还有许多全部由打击乐组成或以打击乐为主的乐队形式，如西安古乐、十番锣鼓、土家族打溜子等，乐队编制形式各异，共性特征是打击乐在其中占据主要或重要位置。而在各种类别的合奏形式中，乐种之间的区别除了不同的曲目之外，就是乐器的形制和音响的不尽相同，以及由此而引起的不同音色的组合。①

　　除了专门的打击乐之外，这些节奏性乐器更多地运用于其它乐种中，起伴奏和指挥音乐发展的作用，在民歌、说唱、戏曲、各种祭祀及宗教音乐中都大量存在，不胜枚举。很多乐种都用此命名，表明其不可或缺的地位，有各地的秧歌锣鼓和花鼓灯，还有各种鼓词类说唱等，如凤阳花鼓。凤阳花鼓在中国具有悠久的历史和广泛的影响，早在宋代的勾栏瓦肆和民间集会中就有这种表演形式。战争和自然灾害导致凤阳人四处迀徙，在这一过程中，他们将表演凤阳花鼓作为一种谋生手段，因此将其传播到各地，并结合当地的方言等因素形成了大量的变体，但是都还保持着一对男女对舞的形式，男持小镗锣，女挎小花鼓，边歌边舞边击锣鼓，成为中国传统音乐中具有代表性的乐种之一。

　　在中国民间音乐的打击乐中存在很多数列结构，按照节奏的递增、递减等一定的周期规律性来结构乐曲。比如，中国“十番锣鼓”中各番的变化是按照事先拟定好的某种音色顺序或节奏顺序的模式进行的。这种发展音乐的方法与20世纪20年代在西方国家出现的“序列”的作曲方法，在处理材料的思路方面就很相像。可见“序列”的方法在中国的打击乐中也“早已有之”。当然，这里说的只是方法本身，并不是要混淆它们之间的实质区别。②中国传统音乐中的数列节奏和散板节奏一样，是中国传统音乐节奏特征中的精髓，丰富多彩而富于变化。数列式节拍突破了小节的限制，在节拍上做有N意识的增减、集散、收放等变化，造成了鲜明的对比效果，加强了节奏的活力和动力感，大大地丰富了节奏、节拍自身的表现能力，并成为一种乐曲结构的思维基础。①

　　三、民族性节奏特征体现的中国传统音乐美学思想

　　中国传统音乐的产生土壤是：封建礼乐思想统治下的中华大地，音乐强调其社会功能，尤其注重对民众的教化功能，所谓“乐与政通”，因此只有“中正平和”的音乐才能让民众保持循规蹈矩，遵循封建社会的礼制规范。可以说“中和”的美学思想体现在中国传统艺术的方方面面，因为它贯穿在中国人的思维方式当中，而音乐从观念到行为再到音响的产生过程决定了音响中的节奏也毫无疑问体现了这一观念。

　　自周代开始中国出现了较为科学的乐器分类一八音分类法，即按照乐器的材质分成八类：金、石、土、革、丝、木、飽、竹，而其中以金、石、土、革、木五类打击乐为主，故孔子在《论语》中写到：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”在当时生产力水平下，以钟鼓为代表的金声玉振的打击乐是体现国家实力和统治阶级威严的标志，是“礼乐治国”理想的实施。所以，对于打击乐的青睐在中国由来已久。此后“敲锣打鼓”在中国带有即将发生重要事件的意味。在民间，不论是红白喜事，锣鼓都是重要的传播信息工具;在战场，锣鼓成为鼓舞士气奋勇杀敌的工具。在缺少现代传播工具的年代，锣鼓的铿锨节奏是人们传播和接受信息的成功载体。不同的节奏宣告事件的不同性质，像一种密码一样，在特定的区域反映了特定人群的特定心理，并将这种对噪音音乐的热爱延伸至旋律乐器中，产生各种特殊技法。如煞弦、绞弦、并弦、拍、提、摘等。它依靠左、右手的配合弹弦后发出噪音，在乐曲中造成特殊的艺术效果，特别是琵琶传统武曲善于运用各种特殊技法进行形象性的描绘或渲染气氛。如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》、《龙船》等乐曲。

　　节奏在中国传统音乐中有宏观结构乐曲发展的作用，而中国传统音乐中的节奏总是追求“天衣无缝”的自然衔接，而很少有强烈的并置的对比。不论是宫廷中的汉代相和大曲、两晋清商大曲、隋唐歌舞大曲，还是体现文人精神品格的琴曲，或是民间班社的器乐曲，散一慢一中一快一散的节奏布局是贯穿其中的主线，这是“中和”的音乐美学思想无所不在的表现。所谓“过犹不及”，中国传统音乐中的节奏很少出现突变，总是以一种渐变的速度来弱化对比，强调在承前启后中发展，总是追求量变的逐渐累积，音乐中的对比是在同一大环境中的局部对比。

　　中国传统音乐中往往也是以较少数量的经典曲牌为音乐原型，通过各种变化来实现其多元的情感表达。如在板腔体的戏曲音乐中，主要以一对上下句为原型，通过各种板式的变化来表达千变万化的人物情感，原板、慢板、快板、流水、导板、摇板等，用不同的节奏的扩展、延伸、紧缩、收拢来表达喜怒哀乐的人生万象。因此，民间有“学会《小开门》，又娶媳妇又埋人”的经典语录。在民间红白喜事的吹打乐中，《小开门》一个曲牌就能适应红白喜事的不同情感表达需求，因为相同的旋律配合不同节奏就能表达完全不同的气氛。因此，中国传统音乐中并不追求原创性，更注重的是以经典为依据的即兴演绎。从来没有完全的照本宣科，每一次演出都是一次新的演绎，都是此时此景的情感表达，这就是中国传统音乐审美中的“程式化”。中国传统艺术对于写意的追求形成了中国传统音乐的程式化现象，或者说程式化的音乐组织方式也强化了中国传统音乐的写意性。戏曲中几个脸谱就表达了一类人的音容，人物的上下场、唱腔的起落都用同样的锣鼓节奏，以“不变应万变”。

　　中国传统音乐是产生在农业文明为主的时代，广大劳动人民的生活是“日出而作、日落而息”。农业生产和大自然的联系密切，季节性强。人民生活生产节奏缓慢，具有很强的个体性和自主性，没有工业文明的统一化和规模化。在中国传统音乐的表演形式当中主要以独唱独奏为主，人数庞大的合唱队和交响乐队始终没有形成。因此，中国传统音乐中的线性思维根深蒂固，和声和对位没有存在的空间，传统音乐中的节奏注重自由与即兴，也是水到渠成的。

　　中国传统艺术美学追求的是一种“意境”。音乐是情感的流淌和抒发，是跟随心理感受而自然展开的，不是一种理性的思索，因此节奏中的“散”并不是绝对自由的松散，它依据的是人的情感的发展，不是一种机械的规律运动，因为人的情感总是在变化发展之中，而在中国传统社会中并不存在“机械”这一概念，因此在艺术的审美中总是追求所谓“形散而神不散”，类似中国画讲宄用寥寥几笔勾勒出人的神韵，讲宄神似而不仅仅是形似，写意的艺术不以精确或准确为主要表现手法，因此中国传统音乐节奏中的散板正是这种美学追求的表现之一。这是一种模糊思维，并没有规整的强弱对比，是跟随心理变化而变化的，而不同的人总是有不同的心理，同一个人在不同的时间点上也有不同的心理，对于节奏没有精确的规定。

　　中国传统音乐节奏中广泛存在的、自由的、不强调轻重音规律循环的散板和按照精确规律计算的数列节奏同时并存，它们从音乐形态上看是截然相反的两种节奏形式，但是同样体现了中国传统音乐中突破强弱循环律动的小节限制的审美倾向。因为中国传统音乐中强调音乐的结构以乐句为单位，一个乐句表达一个片段的乐思，强弱拍因此而不固定;而不像西方音乐以小节为单位，因此注重强弱规律的小节划分。中国传统音乐注重的是一种精神品格，是对宇宙生命的哲理内涵的感性把握。

　　综上所述，中国传统音乐审美中的节奏因素具有本民族特有的文化属性，它体现了中华民族特定的审美诉求。

　　参考文献：

　　[1]李泽厚，刘刚纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

　　[2]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社，1997.

　　[3]蔡仲德.中国音乐美学史上、下册[M].北京：人民音乐出版社,2004.