内容摘要：技法、乐感、风格是古筝演奏必须把握和运用好的三个基本要素。技法是古筝演奏的基础，乐感是古筝演奏的灵魂，风格是古筝演奏的个性表现，三者是有机结合的统一体。
关 键 词：古筝演奏 技法 乐感 风格
器乐演奏是一门非语言的音乐表演艺术，是演奏者诠释乐曲精髓、让作曲家与听众进行双向交流的“桥梁”。从这个角度讲，演奏者既是乐曲的表现者，又是乐曲的二度创作者。演奏者的演奏水平如何，是乐曲能否得到听众认同甚至传世的关键。通常来讲，不管何种乐器，衡量其演奏水平往往要看演奏者的技法、乐感、风格三个基本要素。古筝是我国民族乐器中的瑰宝，蕴含着深厚的传统文化底蕴及其魅力和价值。在古筝演奏中，能否把握和运用好技法、乐感、风格三个要素，对于表现筝曲的内涵来说至关重要。
一、技法是古筝演奏的基础
古筝本身就是一种以音响效果命名的弹拨乐器，其清越高洁的音色、音质必须靠演奏者运用技法来实现，即演奏者对指法的编排、技巧的处理和音色、音准、力度的选择。如何掌握技法的要领，是每个演奏者首先要解决的基本问题。
古筝演奏的技法源远流长，复杂多样，经历了从单手的简单弹奏到双手的复杂弹奏，从简单的弹拨按弦到复杂的按、颤、揉、推等技巧的发展过程，且传统技法和现代技法各有特色。传统技法是用右手弹拨筝弦演奏旋律，左手在码外弦段上以按、颤、揉、推等技法装饰旋律，即右手弹弦、左手按弦。而左手的吟揉滑按，以韵补声，是传统技法的主要特色所在。“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤揉推自悠然。”这首流传民间甚广的弹筝诗，正是传统技法的如实写照。现代技法是在广泛借鉴和吸取其他乐器的演奏技巧基础上发展的，如指序弹法、双手轮指、双手摇指、敲击琴弦琴板等，使古筝的表现力有了突破性进展。其中指序弹法根据旋律进行的规律来安排用指的顺序，专门用于弹奏特殊音列和快速多变的旋律。按照指序弹法的要求，弹弦的手指不再局限于右手的大、中、食三指，而是双手的十个手指，强调手指的功能和独立性，给现代筝曲的表现赋予了新的意义。当今变化多端的演奏技法，极大地丰富了古筝的表现力，无论是如泣如诉的乐曲，还是慷慨激昂的乐曲，都可以表现得淋漓尽致。所谓“轻拂宛如行云流水，重扫势若山崩海啸”，正是当今筝乐演奏的生动反映。随着古筝曲目题材日益广泛，演奏技法将会进一步完善创新，筝曲的表现手段将会更加丰富。
古筝演奏是一门对技法要求很高的表演艺术。弹奏筝曲必须靠扎实过硬的技法来支撑，必须经过多年持之以恒的技法训练，才有可能表演出完美的筝曲。特别是一些现代筝曲对技法的要求非常高，如《彝族舞曲》要求轮指像摇指那样密集均匀，《云岭音画》要求双手轮指、双手摇指交替并用等，没有扎实过硬的技法是无法完成演奏的。对于古筝演奏者来说，在当今筝曲曲目丰富多彩、演奏技法日新月异的情况下，掌握科学的指法处理方法和相应的技巧是相当重要的。只有良好的技法，才能灵巧自如地演奏韵味独特的传统筝曲和技巧复杂的现代筝曲，才能恰到好处地体现原曲原貌。技法越是纯熟，动作越是自如，演奏也就越能达到较高的艺术境界。所以说，演奏者掌握正确的技法要领，是筝曲表现完美的一个重要前提。
二、乐感是古筝演奏的灵魂
乐感其实是一种“悟性”，是演奏者通过直接经验或间接经验对乐曲所表现的情绪、意境和描绘的音乐形象进行感知、领悟和想象，体现了演奏者瞬间对乐曲的领悟力和表现力。演奏者的乐感包含了理解力和表现力两个层面，既反映在对作品的理解上和掌握上，同时又体现在对乐曲的处理上，而这一切都将通过演奏呈现给听众。
器乐演奏追求的是音响效果，它的非语言性使演奏者和欣赏者脱离了语意的束缚，演奏者可以同时与听众展开肆意的幻想。“器乐演奏是听觉、视觉、触觉等多种器官协作的活动，它促进了各器官的协调发展，激发了受教育者的发散性、变通性思维。”①古筝演奏的目的是将隐藏在音符里面的感情与内涵表现出来，把听众带到演奏者的想象中去。而这种表现不是“照本宣科”，它要求演奏者用心去理解筝曲的内涵，用心去表达筝曲的内涵，专心投入，凝神忘我，浑然融入筝曲之意境。为此，演奏者必须调动自己的想象力，善于感知和捕捉每一首乐曲中最富于表现力的特征音调、典型的节奏、独特的音乐结构、巧妙的和声等音乐元素，从内心深处去感受生动的音乐形象。同时，在演奏中要把握好细节的处理，既要使快慢速音型的演奏精确、灵活、轻快、干净，又要注重快慢速线条的流畅起伏和音乐美感，让听众真切感受到筝曲的旋律美、和声美、形式美和结构美。如果缺乏乐感，只注重技巧的摆弄，一首筝曲即使弹奏得准确无误，也不过是几个音符的合成而已。只有乐感的融入，才能使筝曲引起听众的共鸣，达到情与景、意与境相交融，才能感人肺腑、扣人心弦。如演奏《孟姜女》，如果不能较好地把握这首筝曲的背景，即使弹奏得准确无误，也无非是“平铺直述”，就不可能表现出孟姜女的哀怨深情。只有深刻理解和掌握作品所包含的情感，并用熟练的技法表现出来，演奏出来的筝曲才具有生命力和感染力。可以说，技法是手段而不是目的，乐感才是演奏筝曲的灵魂与生命。
音由心间生，功夫在乐外。乐感的培养非一日之功，领悟乐曲的精髓需要深厚的文化底蕴和对音乐的感悟灵敏度作保证，需要时间和经验的积累。出色的演奏家之所以能够深刻领悟乐曲的内涵，准确把握作品的神韵，就在于他们不是简单地模仿演奏形式上的处理，而是从文化传统、地域特征、审美意识中寻觅乐曲的精髓，进行感性的体验与理性的思考，从而达到“出神入化”之境界。乐感的“构成要素中既有先天遗传的、本能的因素，也有后天学习与训练的因素；既有生理因素，也有心理因素；既有感知觉的因素，也有思维和顿悟的因素；既有本体感觉的因素，也有自我意向的因素。”②要想达到较高的艺术境界，必须以广泛而扎实的文化、知识、修养做基础。每个演奏者，只要抱着认真学习的态度，随着年龄的增长、文化的提高、视野的开阔、知识面的拓宽和理解力的加深，乐感必定会日渐丰富，从而达到音乐灵魂的逐步升华。
三、风格是古筝演奏的个性表现
风格包括乐曲风格和演奏风格。本文探讨的是后者，是演奏者个人的演奏技法特征，是演奏者个人的独特创造性。演奏风格与技法、乐感同等重要。一个演奏者仅有技法和乐感，最多只能称为实力派“乐手”，但若同时具有独特的演奏风格，那才真正称得上“家”。
演奏风格是演奏者与众不同的个性差异，在表现筝曲中是非常重要的。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成各种各样具有浓郁地方风格的演奏流派。如山东筝刚健朴实，潮州筝旖旎妩媚，河南筝高亢粗犷，浙江筝活泼明快，陕西筝幽怨细腻，客家筝古朴优美，它们之所以各具特色，既与乐曲的地方风格有关，也与不同的演奏技法处理有关。“构成演奏者个人风格特点的因素除了每个人的文化修养、审美情趣更各有差异，在古筝演奏技法上则主要是个人对‘以韵补声’动态变化的独到运用而显示出来的。”③古筝演奏非常注重“以韵补声”。许多演奏者由于各地的风土人情、审美情趣、欣赏习惯不同，即使演奏同一曲目的筝曲，在左手的按、颤、揉、推等相同技法处理上会出现力度、幅度、时值等一些细微的差异，在音色上乃至旋律上产生微妙的变化，形成不同的风格色彩。如山东筝大师赵玉斋的演奏风格粗犷泼辣、古朴淳厚，经常在下滑音后施以重颤音奏法，且八度奏法频繁使用，力度饱满，声音纯厚，别具一格；客家筝大师罗九香的演奏风格飘逸细腻、韵味隽永，他那一按即颤的按颤功夫，变幻莫测的滑音技巧，堪称一绝。对于古筝演奏来说，要求弹奏者把对筝曲内涵的深刻把握、对筝谱的剖析研究，加之不同速度的节奏与巧妙的弹奏技法结合起来，使演奏段落分明、节奏明确、音乐平衡，在细节处理上有独到之处，形成个人独特的风格。
演奏风格是个人表演艺术成熟的标志。器乐演奏本身就是一个再创作的过程，并非准确无误地表现技巧，而是演奏者高度个性化的自我表现。独具特色的演奏技巧，富于个性的表现手法，是演奏者走向成熟的标志。当然，个人演奏风格的形成需要一个过程。演奏者只有对筝曲的作品内容、时代风格、曲式结构、演奏方法等进行深刻理解，准确把握，获得理性判断后，才能在弹奏中发挥创造性，逐步形成自己的个性特点。天才的模仿者或许可以做到惟妙惟肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，充其量只能继承流派却无法创造流派。有志于古筝演奏的有心人，只要自己勤奋努力，不断提高演奏技法和乐感，发扬创新精神，自然会不断开拓新路，形成独树一帜的演奏风格并向多元化方向发展。
四、技法、乐感、风格三者是有机结合的统一体
在古筝两千多年的发展过程中，诞生了一大批传世筝曲和享有盛誉的演奏家，极大地丰富了古筝艺术，使古筝这件古老的乐器留世传承并在当今呈现出欣欣繁荣之景。许多演奏家技法之高超令人钦佩，乐感之深厚令人动情，风格之独特令人惊叹，使我们看到在古筝演奏中，技法、乐感、风格三个要素是必须具备的，但又不是孤立割裂的，而是相互依存、相互影响、相互制约、缺一不可的关系，是同时出现的有机结合的统一体。一个演奏者纵然具备良好的音乐感受力、理解力和表现欲，若技法低下，想完美地表现筝曲就成为一句空话；纵然具有出类拔萃的技法，若缺乏深厚的乐感，则难以表现筝曲之魂；纵然具有高超的技法和深厚的乐感，若没有独特的个人风格，那给人的感觉只不过是多了一个平凡之“匠”而非出色之“家”。技法是乐感表现和风格形成的基础，乐感是筝曲能否产生强烈艺术感染力的灵魂，风格是个人演奏与众不同的个性特征。一个成熟的演奏者，应当全面掌握丰富多样的演奏技法，深刻感悟筝曲的意境和内涵，注重在演奏中融入鲜明的个性特征，使完美的演奏技巧和可以令听众理解的音乐表现力以及自己演奏的个性特征有机地结合在一起。掌握和运用好技法、乐感、风格三个要素，应当是每一位古筝演奏者毕生追求的目标。
注释：
①齐易、张文川《音乐艺术教育》，人民出版社2002年版，第150页
②王朝刚《器乐表演技能教学新论》，上海音乐出版社，第80页
③赵毅《试论古筝“以韵补声”之动态变化》，《秦筝》1992年第2期
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