内容摘要：本文围绕福莱的生平创作探讨法国音乐的某些典型特征，试图勾勒梳理一条“洛可可”音乐及“沙龙音乐”的发展脉络。
关 键 词：福莱 洛可可艺术 沙龙音乐 法国音乐
所谓的“洛可可”风格，在欧洲音乐的历史中，长期处于一种尴尬的非主流地位。它源于17世纪末的法国，延续至18世纪60年代后日渐式微。“rococo”的法语词源——“rocaille”，本意是指人造假山或贝雕等花园装饰物。作为巴洛克盛期艺术风格的对立面，它所崇尚的纤巧、精致、优雅（这种优雅还带有一些矫饰的成分）的审美趣味，如同恢宏大厦周边点缀的花草树木，极易被人忽视，甚而遭至诟病。相对于巴洛克音乐升华、拯救世人的宗教使命，相对于古典主义建立的高贵明晰的结构和秩序，相对于浪漫主义英雄式的征服、改变世界的吁求和雄心，“洛可可”隐匿于艺术象牙塔中自娱的本性往往不被主流接纳。久而久之，它甚至被误读为庸俗、肤浅、矫情、虚假的同义词。
论题中提出的观点，将福莱归入“洛可可”风格，并将他作为法国音乐的典型人物，可能面临“偷换概念”的质疑，即法国音乐=洛可可？福莱=法国音乐？首先，法国音乐不完全等同于“洛可可”风格。譬如著名的柏辽兹，他是一个彻底的浪漫主义者。雨果在《克伦威尔》序言中宣称浪漫主义是“艺术中的自由主义”，它类似于政治上的自由主义，几乎是1789年革命最有力的注解。相应地，在法国音乐传统中，从来不乏大胆的叛逆和革新者。他们凭着热情如火的主观个性以及整合世界的冲动本能发出他们的强大声音。但是，更为纯粹的法兰西趣味更多时候散发着的却是古高卢贵族的气息，正如开篇提到的“洛可可”风格的典型特征。所谓优雅、精致、细腻、纤丽、唯美的
艺术品性始终流淌在法兰西民族的血脉中，并主导着大众的审美趋向。事实上，法国人对柏辽兹的认同感远不及福莱或德彪西在他们心中的地位。福莱是跨越19至20世纪，法国各音乐流派普遍尊崇的杰出人物。他的音乐体现了纯正的高卢气质。从年代上看，他位于弗兰克、圣-桑和德彪西、拉威尔之间。虽然在某种意义上，他似乎是一个神秘、孤立，不合时宜的人物，但这并无损于他在法国音乐中的重要性。在德彪西享誉世界之前，福莱是法国音乐传统在19世纪末期的伟大的继承者，也是通向20世纪现代之路不可或缺的桥梁。
加布里埃尔·福莱（cabriel faure, 1845—1924）出生于法国南部的帕米埃，9岁进入巴黎的尼德麦耶音乐学校，接受传统的教堂音乐和古典音乐教育。在那里逐渐熟悉了格里高利圣咏，帕莱斯特里那、拉絮斯的宗教音乐，以及库普兰、拉莫的羽管键琴和管风琴作品。1861—1865年，福莱师从圣-桑学习钢琴和作曲，接触到舒曼、李斯特、瓦格纳等人的音乐，至20岁毕业；普法战争后回母校任教，并通过圣-桑的沙龙进入巴黎音乐圈，同时为《费加罗报》撰写音乐评论；1905年出任巴黎音乐学院院长；1909年脱离“国家音乐协会”创立“独立音乐协会”；1924年殁于巴黎。纵观福莱漫长的一生，他成长于早期浪漫主义者门德尔松、舒曼、肖邦的灿烂余晖中，切身感受过瓦格纳席卷欧洲的无比威力；目睹勃拉姆斯执著回归古典精神而树立的另一种丰碑，见证了马勒、施特劳斯晚期浪漫主义的荣光，包括本国前有柏辽兹，后有德彪西的巨大名声；直至先锋一代的斯特拉文斯基粗野、原始的音响震撼，以及更具颠覆意义的勋伯格无调性和十二音音乐……这些此落彼涨的狂澜巨浪，都没有真正左右福莱的艺术创作。他仿佛独自置身夜晚的阁楼，怀揣着敏感细腻的纯真之心，用一种略带自恋的眼神背对着世界。他用繁复的材料，完备的工具，加上酣畅淋漓的才思，独自营造了一个精美绝伦的花园，而这正是“洛可可”艺术的精髓。
“洛可可”的传统中，最典型的法国音乐是键盘音乐。自库普兰（1668—1733）以后，于18世纪已经形成特有风格。它有别于巴洛克键盘艺术中那些伟大的前奏曲与赋格，以及浑然一体的组曲和帕蒂塔。在库普兰的《羽管键琴曲集》中，并没有将组曲作为一个多乐章的整体来构思。每一组曲由若干首富有趣味的小曲组成，可以任意择取演奏。它们既优雅又时见诙谐，“充满难以描述的装饰音和细微的附点，活泼的节奏与和声，大量的小装饰音像彩色纸屑在空中飘散”（《西方文明中的音乐》第十二章，第331页）。这种轻盈、流畅、灵活的音乐提供自足的娱乐，直指艺术的本质功能之一，即“游戏”。它具有精美的修饰性以及丰盈的多样性。这些特征又开启了作为“洛可可”重要之流——“沙龙音乐”的先河。如果撇开一些强加于音乐本体的所谓“思想性”“哲理性”的要求，那么，对于“沙龙音乐”这一名词的评价或许会更公正一些。它无疑是赏心悦耳的。一种深具文明教养的优雅可以呈现出高尚的诗意，而繁文缛节的精心雕琢同样可以是一种姿态、一种立场，一种可以远离粗笨愚钝的言行。即使在很多场合被人视为背景式的点缀和附庸，但又何尝不可沉浸于自我的世界而独醉独醒呢？据此，“洛可可”式的法国“沙龙音乐”将以独立的品质自鸣于欧洲音乐的洪流。
库普兰之后，近一个世纪的时光中，“洛可可”艺术风尚的影响力日益减弱，并逐渐让位于其间盛行的巴洛克及古典主义音乐。但它仍然作为一般暗流存在于音乐史中。在海顿和莫扎特的一些具有宫廷艺术趣味的作品中仍不时回荡着“洛可可”的余韵。尤其在他们的古钢琴作品中，为数众多的装饰音，大量分解和弦、琶音和音型化的手法保留了琉特琴曲的“破碎风格”，从而显现出轻松、优雅、明快的“洛可可”特征。在舒伯特晚期的钢琴《即兴曲》（op.90、op.142）和《音乐瞬间》（op.94）中，亦可窥见“洛可可”的痕迹。譬如op.90第二首的中段骤然变幻的节奏与和声，凸显机智的“多样性”语言；第四首银瓶乍破的流泻与每一句尾然而止的收束相映成趣。op.94如一段诙谐轻盈而略带节制的舞蹈，op.142第一首连续的附点节奏，第四首布满装饰音的主题……联想到舒伯特的生涯中，长期存在一个所谓“舒伯特之夜”的沙龙，他的一些音乐至少在某个侧面可以归入“沙龙音乐”的范畴。当然，舒伯特杰出的旋律才能和伟大的抒情性是前人无法企及的。至门德尔松，在形式感上已经与“洛可可”风格大相径庭，但其甜美、优雅、明媚的风格仍可视为“沙龙音乐”在19世纪的复苏。而肖邦，这位无可争议的天才，他所有的声誉起初都在巴黎的沙龙中获取。出于其诗人的气质，极端敏感的天性，以及身处浪漫时代的语境，肖邦为“沙龙音乐”注入了新鲜的血液和
活力。尤其在他的夜曲、圆舞曲、幻想曲、即兴曲、船歌中，那些片羽碎屑般撩人的装饰音演化成回环往复的乐句，如闪亮的珍珠，或零星或成串地托载于密集的音阶进行中，这种音阶很多时候又带有半音化的痕迹，其细腻变幻的色彩令音乐渗染出柔美的诗意。肖邦极大地丰富了钢琴的音乐语汇，完美呈现出人类情感中最细腻、最柔软的那一部分，其对于后辈作曲家的影响是不可估量的。
前文许多关于音乐特征的描述性语言在很大程度上贴近对福莱音乐的解读，具体主要涉及福莱的钢琴音乐。其钢琴作品包括：3首《无词浪漫曲》、13首《夜曲》、13首《船歌》、6首《即兴曲》、9首《前奏曲》、4首《随想圆舞曲》、8首《短曲》、1首《玛祖卡》、1首《主题与变奏》以及钢琴四手联弹《洋娃娃》《拜罗伊特的回忆》。
首先，从体裁上看，他钟爱篇幅短小的类型，与那些需要宏大的结构能力、冗长的叙事、连续性主题动机发展手法的音乐形成鲜明对比。其次，就风格而言，福莱的作品昭示了充盈丰富的感官性、洗练明晰的陈述性，并具有隐秘节制的煽情性。高贵典雅、纤秀柔美，含蓄朦胧，加上偶尔巧智的风趣诙谐，组成了一幅幅精妙的画卷。又如芬芳的诗篇，在华丽的沙龙，宁静的花园散发出迷人的香味。最后，在音乐语汇上，第一，福莱的旋律写作隐然可见传统沙龙音乐的流风，温柔甘美而不失澄澈明净，但是有别于浪漫式长气息的歌唱性。他的旋律常见片断性的短句，然后不断展开，很多时候还缀以半音音阶或全音音阶。另外，他绝少炫技的特征又令音乐具有一种朴素、沉穆的高远品格。第二，对于节奏的动态性把握，除了常用的三对二节奏型以及偏爱的切分音，福莱的选择是谨慎而保守的。往往在确立一种节奏型后，便在整首乐曲中长久地沿用。虽然这样有时会导致单调的重复。第三，关于和声、调式及织体的处理，是福莱最具个性烙印的创作体现。他在作品中嵌入大量的色彩性和声，化解了传统功能和声紧张对立的矛盾冲突感。诸多和弦外音的运用（例如将下属音升高半音，将导音降低半音），使和弦倾向中立化。原来急需解决的属七和弦、属九和弦骤然增添了难以捉摸的成分，悄然不觉中移入另一个和弦，在连续的和弦堆积中达成微妙的平衡感，继而有限度地突破调性的束缚，呈现出“印象”式对置并列的织体和朦胧奇美的意境。这一点与德彪西的音乐有着异曲同工的亲缘关系。当然他并没有如德彪西那样走得更远，福莱音乐总体上抒情的本质以及尚属清晰的织体线条，相对于“印象主义”的艺术理念仍有着很大的差异。
限于论题的指向性，有关福莱在艺术歌曲、室内乐和其他领域的创作，本文不作展开论述。概言之，福莱是法国音乐史上杰出的作曲家，其创作彰显了纯正的法国音乐气质，同时秉承“洛可可”艺术及“沙龙音乐”的精髓，呈现出高贵纯净、精致唯美、优雅节制、细腻柔情的音乐风格。如曲径通幽的庭院，又如神秘绝美春天夜晚的花园，形成音乐史上一道独特而炫目的风景，一条具有伟大生命力而绵延不绝的艺术河川，并为后世树立起一支极其重要的美学标杆。
参考文献：
[1]《西方文明中的音乐》保罗·亨利·朗著 杨燕迪等译 贵州人民出版社 2001年版
[2]《简明牛津音乐史》亚伯拉罕著 顾译 上海音乐出版社 1999年版
[3]《西方音乐史话》格劳特、帕利斯卡著 汪启璋等译
人民音乐出版社 1996年版
[4]《吉尼斯古典音乐大师》谢德维克著 吴佩华等译 上海辞书出版社 2001年版
[5]《西方音乐通史》于润洋主编 上海音乐出版社 2001年版
[6]《西方音乐史简编》沈旋、谷文娴、陶辛编撰 上海音乐出版社 1999年版
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