舞蹈表演中的舞者与舞蹈

摘　要：在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者来展现，舞者在舞蹈表演中至关重要，舞蹈利用了舞者才得以向我们显示，而舞者反过来也利用了舞蹈将自己非现实化和审美化。因此研究舞蹈表演中舞者与舞蹈的关系以及如何提高舞者的表演能力，具有极其重要的意义。但是，只有在完美的舞蹈中，舞者才能实现与舞蹈的真正统一。其次，本文指出真正的舞蹈表演都是即兴的。创造性的表演绝非一劳永逸地重复着已经找到并固定下来的东西。在这个意义上可以说，真正的表演从来都是即兴的。最后，本文指出了如何提高舞者的即兴表演能力。舞蹈的表演技术主要因素是动作、情感与音乐，即是将人物的思想情感，通过面部表情与形体舞蹈工作，并和音乐紧密结合而表现出来。因而分析起来，需要进行内心感情的激发、面部表情的训练、形体表现力的训练、感情与动作的音乐性训练等四个方面的训练，只有这样才能提高舞者的即兴表演能力。

关键词：舞蹈表演；舞者；表演能力

一、舞者与舞蹈的关系
    在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者来展现，舞者在舞蹈表演中至关重要。但是，舞者不是舞蹈。一旦舞者永远地放弃了演员的身份，或者只要舞者退下舞台暂时告别剧场，他就不再是舞蹈的媒介，于是我们在他身上就找不到丝毫舞蹈的影子。舞者只有在某种特殊的场合、特定的时间，通过特别的技术才能够成为舞蹈的体现者，这件事本身就说明了舞者与舞蹈不是一回事：舞者力图与舞蹈合而为一，这是因为它们本来就不是统一的，但另一方面，我们又必须、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品；因为我们无法想象一种没有词语的诗歌，没有声音的音乐，没有形色的绘画，同样无法想象一种没有身体、没有动作的舞蹈。舞蹈只能通过舞者才能够获得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我们注意到，如果舞者是笨拙呢的，舞蹈也将是笨拙的：如果舞者是优雅的，舞蹈也将是优雅的。舞者的品质往往也是舞蹈的品质。
    离开了特定的舞者和特定的表演来谈论舞蹈，犹如谈论一朵鲜花的美而不顾及它的颜色和芬芳。演员的杰出表演赋予舞蹈以生命，至少能够使舞蹈以一种更加鲜明的形象向观众显现。
　　舞者不是舞蹈，又是舞蹈。这是一个矛盾。这个怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中实现了自我否定，从而超越了自己的个别性和现实性。舞蹈利用了舞者才得以向我们显示，而舞者反过来也利用了舞蹈将自己非现实化和审美化。舞蹈通过舞者获得感性存在，舞者通过舞者获得审美意义。而在一场完美的表演中，舞者和舞蹈之间的距离被无限缩小，而在一场完美的表演中，舞者实现了与舞蹈的真正统一。只有在这时，我们才能在舞者身上看到舞蹈本身，也只有在此时，我们才能说舞者即舞蹈。
二、真正的舞蹈表演都是即兴的
　　具体地说，也就是表演能否忠实于舞蹈，能否使舞蹈获得一个存在。这个问题包括了两种情况。(1)首演。在这种情况下，舞者的演出没有任何可供模仿或参照的作品，创作与表演连贯一气、合而为一，表演就是从无到有的创造，就是舞蹈创作的最后完成，就是舞蹈作品的一次性定形，因而有些类似于绘画创作。（2）复演。在这种情况下，作品似乎已经预先存在，舞者的表演成了对原有作品的解释，编导的创造也只能是根据原始作品的推陈出新或锦上添花的创造，也就是通常所谓的“第二度创造”。先前已经演过的作品对于复演的舞者，犹如剧本之于戏剧演员，乐谱之于钢琴演奏者。
　　在第二种状况下，“复演”几乎仍然可以还原为“首演”。因为原始作品即第一次表演未必具有绝对权威，甚至根本未能保存下来。而且，事实上并没有一个比较明确的原始作品，倘有之，也不过是诸如抽象的主题、大致的情节、空洞的结构、动作的程式和传统结构，以及舞蹈使用的音乐之类，这些只是后来的编导重新创造和演员重新表演的一个出发点。它的地位不能相当于戏剧家的剧本，倒是有些接近于画家作为创造出发点的静物或自然风光。戏剧表演是对剧本的“解释”，但这种解释必须忠实于剧本：剧本规定了戏剧表演的方向，并且可以检验表演。舞蹈表演当然也要求忠实于作品，但不是忠于过去而是忠于现在。评价某一场表演的效果，不能根据以往的原始作品，而只能根据这次特定的表演所呈现的作品来下判断，例如，同是表演《天鹅之死》中的天鹅因生命逐渐衰竭而倒在地上的过程，巴甫洛娃的动作和普列谢茨卡娅的动作完全不同。因此，一昧依靠传统来评价现在的表演，那就会如杜夫海纳所说，“有百害而无一利”。
舞蹈的表演技术主要因素是动作、情感与音乐，即是将人物的思想感情，通过面部表情与形体舞蹈动作，并和音乐紧密结合而表现出来。因而分析起来，需要进行四个方面的训练。
　　第一，内心感情的激发。就是内部心理技术方面的训练，这部分与戏剧基本相同。话剧的训练方法比较完整，通过各种元素的小品练习，如规定情境、想象、真实感、交流、情绪等等，达到对内部心理技术的掌握，从体验中学会创造角色的方法。舞蹈的表演训练要有一个创造与训练的过程，内容要按舞蹈的特点来组织，采压的形式也需采用情绪舞蹈组合的小品来练习感情与舞蹈动作及音乐的结合。这样的训练与今后的舞台实践相近，也比较切实可行。
　　第二，面部表情的训练。戏曲的面部表情是集中并扩大了生活中的情感表现，具有民族特色，有助于感情的传达与性格的造型，这对动作幅度较大舞蹈表演来说，是很可继承与吸收的，尤其在塑造古代人物时，更为有益。舞蹈表演中的面部表情强调一双眼睛的功用，由于舞蹈不说话，对眼睛的表现力要求得格外准确而明快。
　　第三，形体表现力的训练。人的形体各部位正是舞蹈艺术的表现工具，粗略地通观一下各部位的表现力，可看出人体的上半身擅长于细微深情的感情表露，而人体的下半部位，主要在于舞姿线条的结构和各种心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特长，又协调合作，构成完整统一的表现力。因而，重点训练的是善于发挥各部位的内在感情的表达，使得内心的激情能够准确的通过全身的身体，呈现在形体多姿的舞蹈中。使动作充满内在的感情而又饱含着旋律性。
　　第四，感情与动作的音乐性训练。为了达到人物感情、舞蹈动作、音乐三者密切的结合，必须使人物的动作充满音乐性，人物的感情富于音乐性，有内心体验与外部的体现，有舞台艺术表演的共性又有舞台艺术表演的个性，从而构成舞蹈表演技术训练的一个整体。
     综上所述，只有做好以上几个方面的训练，才能真正提高舞者的即兴表演能力，演绎完美的表演，才能真正实现舞者与舞蹈的真正统一。

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