浅谈第六代导演作品的艺术风格和市场观念

　　导演和观众一直有一种微妙的关系。就像今天的中国电影观众，是反思着中国第四代导演的自伤感怀，经历过第五代导演的宏大叙事，见证了第六代导演的底层关怀，并被群雄争霸的新锐导演影响着。每个时代有着每个时代的特征和艺术氛围，同样每个时代也孕育出了属于这个时代的电影导演，他们用镜头的方式表达着他们对于这个时代的思考和感悟。而以艺术电影擅长的第六代导演像一支在中国电影舞台上突起的异军，把笔触放在了描述当下社会的平民故事。这不仅丰富了中国电影的银幕形象，也对中国乃至世界的观众了解当下中国社会的现实和电影艺术的探寻方向都起到了重要的现实意义。但是，第六代的导演仿佛也面临着市场的尴尬，由于这样风格的电影，艺术性和商业性之间的冲突过大，而导致和观众的审美理想产生过度距离，这样不仅不利票房的回收，对作品的传播也是不利的。本文就第六代的导演的纪实主义风格和社会底层的人文关怀以及未来的前景展开探讨。

　　一、纪实主义风格

　　直到70年代末期第四代导演才第一次开始尝试将巴赞的纪实主义电影理论运用到电影创作中。然后正当这种美学风潮才刚刚被观众熟悉的时候，就被第五大导演的宏大叙事所带来的影像美学洪流彻底淹没了。直到90年代，以贾樟柯，娄烨，王小帅，张元，王全安为代表的第六代导演才重拾纪实主义，并成为他们作品的主要表现方式甚至发挥至极致。

　　作为第六代导演的关键人物，王小帅是最早将纪实风格运用到电影创作的导演。他的作品《极度寒冷》《扁担?姑娘》等都尝试了纪实的拍摄手法。这种纪实的风格可以在第六代导演的作品中看出，它已经不仅仅是作为一种拍摄手法和风格的运用，更是上升到一种美学思想的高度，俨然已经成为第六代导演的一树标榜的旗帜。

　　还有同样作为第六代的代表人物的贾樟柯，当中国电影市场的大潮流都倾斜于好莱坞式的非现实性题材的时候，贾樟柯对中国现实的着墨更为可贵。从《小武》开始，贾樟柯的影像世界开始重新诠释中国电影的纪实风格。贾樟柯的叙事相较批判现实主义而言更为的柔和一些，显得不锋芒毕露，也不做武断地批判，而是通过个性鲜明的纪实性风格来拓展表达思想。他擅长以独特的视角和敏感的心态来切入现实，总是能找到自己的方式重构历史的记忆。

　　二、社会底层的人文关怀

　　同样用王小帅和贾樟柯的作品举例。王小帅可谓第六代中最先把视角对准社会底层人群的导演。王小帅用镜头对准了这些边缘人群，以人道主义的情怀关注那些社会发展中的弱势群体，近距离的展现他们支离破碎的情感生活和惨不忍睹的生存困境。这是一个隐而不见的中国，但是它确实存在。这种群体它不是简单的孤立存在，而是始终保持着开放性和完整性。

　　这样一些的纪实风格影片也正是王小帅将藏在主流意识形态之后的矛盾以原生态的方式展现给观众的一种方式。当今中国社会逐渐被市场经济体制的竞争逻辑强制划分为一二三等。而王小帅正是给生活在这种背景下的观众提出思考：究竟生活的目的是简单快乐还是盲目追逐所谓现代化的西方文化。90年代市场经济的兴起标志着理想主义时代的结束。满怀救国梦和民主启蒙理想的知识分子发现，主流意识形态自我改造的希望恐怕无法实现。同时，商业社会的降临让知识分子感到困惑和无奈，精神上的失落迫使一些富有探索精神的人试图从社会底层挖掘出一些思想根源，重新实现他们的社会理想。因此，这样的社会背景给了第六代导演们所谓的民间创作基础和立场。

　　而贾樟柯的成名作《小武》，以客观冷静的镜头深层次地展示人物的生存状态，拷问人性，在不动声色中打动我们。影片以一种写实化技巧刻画了小武在生活中所遭遇的友情的背叛、爱情的失意、亲情的抛弃，展示了小人物孤独、荒诞的现实人生。小武的悲剧普遍地反映了失去和过去的联系但又看不到未来，在现实中处处碰壁，贯穿着浓厚的荒诞感的小人物的生命流程。

　　人类文明的全部历史通常就是由每个时代的权利阶层书写的，主流历史往往成为整个历史的唯一解释，并具有宏大的叙事特征，电影的出现给了那些处在权利结构底端的历史存在的空间，它们可以通过正规式的途径被大众所接受，被大众所思考，甚至为大众敲响警钟或者引发启迪。

　　三、未来的前景

　　一些人对“作者论”也给出了这样的解释：“在当代的电影环境下，作者论更倾向于作者是的知名度高的人”。这种观点不无道理，第六代导演出现在公众媒体的机会不频繁，论知名度和影响力也不如第五代导演甚至不如演员。但是他们都是这个时代敢于坚持用电影来讲真话的导演，他们实现了并且一直在探索巴赞的电影理想。在这个意义上讲，他们对于中国电影的发展功不可没。

　　然而，正如文章开头提到的一样，电影作为商品，也应该具有它的商品性。票房也是检验电影的一项标准。而第六代导演们有些偏离主流价值和大众趣味的艺术片备受冷落，生存空间也不断受到外界的挤压。这不只是有外界的原因，这样的情况也有第六代自己的原因。

　　第六代导演普遍在电影的感情表达和娱乐性、大众性出现冲突的时候舍弃后者。这样的作品受众范围狭小，无法让更多观众产生兴趣或者共鸣。因此，在商品社会占主导地位的今天，大坏境就使得第六代的作品几乎不能生存。再者，第六代导演多采用反传统戏剧性的叙事方式，这背离了深受“戏剧性”影响的中国观众的审美习惯。纪实风格电影最大限度地还原了现实，解构了观众梦幻式的心理期待，颠覆了人们习惯性的审美经验，不可避免地会遭到观众的排斥和抵触，票房的失利也是无法避免的事。

　　商业和艺术的冲突、个性化的展现和大众化的抵触始终贯穿在第六代导演的作品中，同事成为影片的风格和缺憾。作为电影导演对于这个矛盾更有体会和感悟。第六代的作品和观众的期待差距太大，这样它们之间的审美距离就也越来越远。如果观众对一部影片很难理解，这肯定不是导演的初衷，这样的话这部影片要在当代观众中最大限度的体现它的审美价值的目的也就无法实现了。正如接受美学大师姚斯的观点一样，“不存在可以离开读者而自足存在的所谓的艺术作品，艺术作品的价值只有通过欣赏者的欣赏才能实现”。第六代导演的未来的何去何从，可谓是整个中国艺术电影生存和发展所共同面临的问题。

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