前卫艺术的革命与坚守

　　前卫艺术的概念一般来说是相对于传统美学（艺术）而言的，其并不特指某一个艺术门类或者派别，在每个时代都有当时的前卫艺术，随着时代的进步其前卫性也逐渐被削弱。我们时不时在前卫艺术家口中听到宣扬“先锋”，“先锋”的涵义就是直面它的敌人，任何逃避，虚张声势的行为都不是先锋所为。这也是分辨前卫艺术与非前卫艺术的途径，你不知道它在反对什么，批判什么，甚至连谁是敌人也搞不清，是无法称其为前卫艺术的。在文化精英的眼中，前卫艺术家常常是离经叛道格格不入的；在大众的眼中，也与自古以来温文尔雅的宫廷画家的形象相去甚远，前卫艺术品也常常披着对传统审美的挑衅与破坏的外衣出现。对此，克莱门特?格林伯格说：“前卫艺术的成员都是一些个体的艺术家，他们通过创新来保护自己的艺术免受市场的污染，而这使得那些受过教育的人们起初很难理解和接受它――更不要说那些没受过教育的人们了。”

　　如果说文艺复兴是发掘了西方传统文化的深层次土壤，那么19世纪初由前卫艺术带来的艺术革命，可以说是对整个西方传统艺术的彻底割裂。在当时，艺术的最高标准由于市场的日益侵蚀，已不再受制于主流文化精英们的趣味，给前卫艺术的出现创造了前所未有的机遇――如何讨好市场、在舆论中获得好名声成为艺术家关心的问题。而挑战则来自于一个更明显的现实――主流的艺术如果不能再像文艺复兴时期以来那样进行持久而激进的创新（或者改进）就很难再维持下去。

　　20世纪上半叶前期陆续出现的构成主义、立体主义、表现主义、超现实主义、未来主义、国际风格等构成了现代主义艺术体系。到后期，现代主义艺术越来越趋于程式化、形式化，其结果则是走到了抽象主义的极致――极简主义，把形式演绎得山穷水尽、无路可走，再从形式上着手则无法有新的创造。于是，很快就出现了后现代主义，其中的两大主力派别――达达主义（彻底的反形式）和波普艺术（彻底的反精英）――都是对现代主义的反叛。达达主义的反讽、消解并不是创造形式而是否定形式，反形式（解构）本身就是它的形式，而其视觉表象就是反形式的表象。达达主义以后，对原有视觉叙事语言的解构一直是后现代主义的主要表征。而波普艺术以其生产性、消费性切入艺术，对消费社会的特征进行复制（商业性）、拼贴（无个性）、挪用（创造主体的消失）成为主要特征。自中世纪以来的传统审美和观念彻底被否定。

　　每一个新兴的艺术流派都对它之前的艺术形式嗤之以鼻，同样，它也无法逃脱被征服的宿命。对主流文化的抵制和反抗成为了前卫艺术不自觉的使命，这也可以看成为由内而外的自我觉醒。前卫艺术都自觉地与传统进行割裂，希望这个传统沿着它的理想进行变化，它是突发性的加速运动，含有非常强烈的革命性内容，不依附于任何阶级或者政权，相对特立独行，是艺术里最自我的艺术形式。更为重要的是前卫艺术在思维上是一种非常强烈、新颖、截然不同的思维方式。

　　前卫艺术往往都是超现实、超社会甚至是超艺术的，前卫艺术的内涵是怀疑一切的探索精神。20世纪以来，前卫艺术不断通过对传统和自身的颠覆和解构，试图从表现手法，观念和效果上不断地实验来探索什么是艺术。同时，前卫艺术也为普通人开启了各种新的思维模式，可以把自己也理解为是艺术家，从而作为一种弱的、贫穷的、部分可见的图像的生产者而进入艺术领域进行艺术思考。前卫艺术的魅力就在于无论是观众还是艺术家都无法定义这是不是艺术，永远不排斥各种可能性，在广泛的认知领域进行挖掘与探索。从这个方面讲，前卫艺术恰恰更像是对艺术内涵的一种保护与坚守，我们常常鼓吹的“当代艺术”在它面前似乎就像皇帝的新衣，是一个伪命题，仅仅是一个辞藻而已。

　　当然，除开主流艺术和自身，前卫艺术常常也面临着来自中庸和粗俗的挑战。中庸和粗俗本身是伴随着市场诞生的，而市场和公共空间巨大的效益给前卫艺术带来了的前所未有诱惑。除了批判性的眼光，机会与占有欲同样构成了前卫艺术前进的动力源泉。在压力与诱惑下，前卫艺术通过不断修正自我的标准，妄图使公众在公共空间中进行艰难抉择。不过前卫艺术与它的敌人不同，它不惧怕失败，某些时候，失败更像是它的另一种胜利姿态。先锋从来都不怕失败，只怕不被关注。但在格林伯格的理论体系中，认为庸俗是工业时代的产物是消费品，因此他拒绝波普提倡高雅，殊不知，高雅艺术在波普艺术家眼中正是代表着庸俗出现的。庸俗的含义同前卫一样，也是随着时代被不断的修正。因此，如何界定中庸和粗俗不在此文的研究范畴，我们只需注意在公共空间中仅以一种姿态出现、指向性非常明确的艺术品――正如前文所提到的先锋。

　　在当前艺术语境下的前卫艺术主要有以下几种形态：

　　1.架上系统：架上是前卫艺术诞生初期最常见的形态。其通过对传统架上方式（经院式、展厅式）的讨伐，否定了传统的架上式传授技法、塑造方式和视觉经验，转用具有反叛原则的方式对上述内容进行表达，而外延并未有结构性的改变。

　　2.装置艺术：装置艺术在空间性质、结构原则上大幅度跨越传统三维艺术观，充分利用现成品、综合材料和空间结构的任意原则，其材料选择的广泛几乎是人类知识所能涉及的所有领域。装置艺术通过物的组合形式，传递全新的空间经验和视觉震撼，充分激发或者扰乱观众的视觉心理空间与思维。装置艺术的核心意义在于除了提供一种非逻辑的表意语言、使用各种开放的艺术手段以外，观众介入和参与也是装置艺术的组成部分。

　　3.环境景观艺术：环境景观艺术的意义作用本在于提示人们对环境问题的重视。而运用的材质本身却有着与保护环境初衷相悖的尴尬，用自然生态物质有违保护、节约资源的原则，用人工制品则陷入人力意志对自然环境的再次侵害的指责。例如最为人所认识的史密斯逊在大盐湖所作的《螺旋状防波堤》为代表的大地艺术。环境艺术的这种悖论，表达了人与环境的深层关系。人类物欲与自然秩序、人类发展和资源环境是天生对立的极端，人类要发展，势必以牺牲环境为代价。要保护环境，则必须控制人类物欲，修正发展观。在日益严峻的环境危机中，环境艺术尚有无尽的空间和话题，更有可能成为未来最热衷讨论的话题和主流发展的方向。

　　4.行为艺术：从艺术史的角度来看，自人类有艺术起，人的行为就是艺术的基本语言和载体，行为艺术是最直接的艺术形式。在现代美术理论体系中，行为艺术具有其独有的审美趣味和存在价值。行为艺术通常使用人本身作为材质，通过艺术家的观念阐述，使之脱离人们平时最熟悉的逻辑思维模式，因此常常很难被人理解与接受，观众搞不清楚行为艺术与精神病之间的区别。二战以后，前卫的行为艺术家们企图用自残的方式来宣扬艺术因为其终极形式的消亡而消亡。但至今，艺术并没有消亡，行为艺术本身反而成为了一种独特的艺术门类。

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