对话·狂欢·多元意识:莫言小说的复调叙事艺术

　　中图分类号：I207.425   文献标志码：A   文章编号：1001-862X（2015）02-0162-006

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　　*基金项目：安徽省哲学社会科学规划一般项目“莫言小说叙事研究”（AHSKY2014D111）

　　作者简介：彭正生（1979―），安徽和县人，巢湖学院文学与传媒系讲师，主要研究方向：中国现当代文学;方维保（1964―），安徽肥东人，安徽师范大学文学院教授，博士生导师，主要研究方向：中国现当代文学。

　　米哈伊尔?巴赫金在阐释陀思妥耶夫斯基小说时首次将音乐术语“复调”（polyphony）引入文艺研究与批评，提出叙事文学的复调理论，并以对话和狂欢等思想共同构成巴赫金文艺哲学的中心。在中国当代小说家中，最具巴赫金意义上“复调型的艺术思维”的小说家当属莫言，他不仅具有理论自觉，更是在小说中以转变叙述姿态，建构狂欢话语世界并张扬多元意识来体现复调叙事。

　　一、“对话”：“讲故事的人”的叙述姿态

　　相对于传统叙事，现代叙事的重要变化是人物叙事功能的逐步凸显。在最早可追溯至古希腊的亚里士多德的叙事理论中，“情节乃悲剧（注：叙事文学）的基础，有似悲剧的灵魂;‘性格’则占第二位。”[1]于是，在分析和阐释索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》的时候，亚里士多德有意识和倾向性地提出了“突转”和“发现”的情节理论。然而，同样是对古希腊文学的解读和研究，黑格尔在《荷马史诗》（《伊利亚特》和《奥德赛》）里读到的却是英雄性格的丰富性，并强调指出“性格就是理想艺术表现的真正中心”[2]，与亚里士多德可谓泾渭之别。这一革命性的转折与变化对19世纪的叙事文学影响深远，一方面，它为恩格斯提出现实主义文学要“真实地再现典型环境中的典型人物”[3]观点，以及“正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”的“典型”[4]理论提供了思想基础;另一方面，欧洲19世纪以人物为重心的现实主义小说的空前发达与繁荣，并塑造出诸如葛朗台、于连?索黑尔、爱玛?包法利、安娜?卡列尼娜等众多具有鲜明个性且性格丰富的人物形象，也逐步显示出人物（性格）在叙事文学中的重要性。20世纪以来，当代叙事理论的突破表现在视野更为开阔，思维更为开放，思想也更多元和具有包容性，在人物（性格）和情节（故事）的关系上采取了“折中”和“调和”的态度，它不再让二者彼此分裂，而是提出“行动”与“人物”彼此融合，相互“编制”。[5]因此，在某种意义上来说，叙事文学的历史就是人物与故事的历史，是人物从“沉默”到“发言”、从“附属”到“中心”再到与故事构成互振共融关系的历史，或者说，即是从“单调”叙事向“复调”叙事转变的历史。

　　而如果深入叙事文学肌理与结构，上述人物与情节的关系变化则更为明显地标示着，并且也体现在叙事文学的作者（即“讲故事的人”）叙述姿态的转变，即：作者从“君临人物”转换为“彼此对话”。这种转变在巴赫金看来显然比人物在叙事文学里的凸显更为重要，因为它牵涉到作者“艺术视觉的一些新形式”、“新的艺术立场”乃至“一种新的小说体裁――复调小说”[6]360。巴赫金认为，传统小说中“作者不仅看到而且知道每一主人公以至所有主人公所见所闻的一切，而且比他们的见闻还要多得多”[7]。可见，巴赫金不是用“时间”的现代与传统来区分现代小说与传统小说，而是以作者与人物的关系来进行重新界定。在他看来，传统小说里的人物是作者意识的“传声筒”，即便性格丰富形象饱满，如果承载的是作者单一的创作意图，那就是独白型而非现代和理想的对话型艺术。换句话说，巴尔扎克纵然在《人间喜剧》里塑造了众多人物形象，但是这些人物实质上都是作者意识的“影子”或者被牵制的“木偶”，他们始终没有“跑出”作者的视野;相反，在陀思妥耶夫斯基的小说里，作者抽身“隐退”，主人公的意识矛盾地交织，与叙事者的意识形成共振和自由对话关系。这便是“独白”和“对话”艺术的典型区别。

　　在与马丁?瓦尔泽的对话里，莫言指出“作家应该爱他小说里的所有人物”，并且坦言“与其说我是在写别人的命运，不如说是在写自己的命运”[8]，甚至最后自己也进入了小说。在莫言看来，小说不应该存在绝对的价值和道德标准，也并非只有一个主宰的核心意识，人物应该保有自己的独立性和自足性。也就是，“主人公对自己、对世界的议论，同一般的作者议论，具有同样的分量和价值。”[6]5

　　与福克纳的《喧哗与骚动》相似，莫言在《檀香刑》中也运用了多重叙事人称，小说“凤头部”的叙述者分别是孙媚娘、媚娘的公公刽子手赵甲、媚娘的丈夫赵小甲和与媚娘有私情的县令钱丁，“猪肚部”又增加受刑者孙媚娘的父亲孙丙和晚清刺客钱雄飞，同时，小说部分章节（例如“金枪”章）又独立存在着一位全知叙事者。这些人物的声音在小说中彼此交织，没有一个绝对的中心。此外，莫言还让不同人物从不同角度来叙述同一事件，例如孙媚娘和钱丁对私情的记忆，赵甲和孙丙在刑罚前的心理状态。这种叙事格局和结构以立体方式让事件和心理呈现，避免了单一叙述视角的片面性，从而形成对话关系。之所以如此，可能正如巴赫金所言，对话性是“地位平等、价值相当的不同意识之间”“相互作用的一种特殊形式” [9]，也是最准确的表达形式。

　　如果说《檀香刑》在叙事人称上的多重性直接抵达了对话状态，是一种显在的叙事技巧，那么《蛙》则是较为隐在的内文本对话关系。小说虽只有一位叙述者――蝌蚪，但是，在似乎叙事人称单一的表象之下，却处处暗含着对话关系。例如：在“我”给姑姑送兔肉一节，莫言写道：“兔肉的香气透过包袱散发出来。有两个我在辩论，打架，一个我说：吃一块，就一块;另一个我说：不行，要做一个诚实的孩子。”这是自我内心世界关于本能和理性的对话。“帮牛接生”一节父亲和姑姑关于母牛和女孩的对话则表达了对性别、生命的矛盾态度。这些，构成了在单一视角之下的内向对话和多元意识的碰撞。 　　不仅如此，莫言甚至还彻底颠覆了惯常的叙事姿态，让叙述者与叙述对象的位置“反转”过来。在《檀香刑》和《蛙》里，人物虽然摆脱控制，与作者构成平等关系，但叙事主体和客体关系较为清楚，叙述者/对象的施动/受动关系也较确定。而莫言显然还有其更为雄奇的想法，他不断地对小说叙事进行革命性的探索。

　　《十三步》（又称《笼中叙事》）应该是莫言迄今最难以阐释的小说。小说的叙述者是一个靠别人喂食粉笔的“笼中人”，他是人物的中心，更是神秘且喋喋不休的说话者。小说的神奇之处在于，这个叙述者（“笼中人”）不是面向“读者”（通常意义上，读者是小说预设的对象），小说中显然还存在着“悬置”的“听众”――“笼外人”。这样，“笼中人”和“笼外人”构成了自足的话语空间，而将真正的“讲故事的人”（作者）进行了放逐。而更耐人寻味的是，“笼中人”在叙述过程中又非常在意“笼外人”的反应，运用试探的口吻揣测对象的心理，这个细节性的信息意味着什么呢？答案似乎表明：任何价值的存在都是被确认而实现的，正如确认自我的方式是他人的认可，存在就是被认可。如果没有“笼外人”作为“镜子”，“笼中人”的存在即是悬疑，因此，与其说是“笼中人”不断在述说，不如说是由于“笼外人”的驱动。这样，叙述便成为一种镜像，一种叙述者获取被叙述对象认同的方式。

　　可以说，莫言发明了一种奇妙的“翻转”叙事艺术，他超越了巴赫金意义上的作者与人物的平行叙事和对话关系，让叙述主体成为受动者，而对象成为施动者。或者说，叙述者与对象之间“看”与“被看”（讲述与被讲述）的关系实现了颠倒，成为“被看”与“看”的关系。

　　如果说，正是因为斯大林时代的极权话语语境，激发起巴赫金内心世界的反抗精神，建构起“对话”理论，巴赫金期待“对话”对抗“独白”，“多元”替代“一元”，并追求一种人生的“对话”状态。那么，莫言则背负沉重的历史记忆穿过生命丛林，以小说的想象对抗生命的现实，并在虚拟的世界里达成对话的愿望。而莫言小说“对话”叙述来源何在呢？在瑞典文学院的获奖演讲文章――《讲故事的人》中，莫言共讲述了5个故事。也正是这篇纪实性的自传文章，包含着丰富的信息，尤其是关于母亲的故事。母亲故事的重要性在于它是莫言小说创作的源头：“母亲是大地的一部分，我站在大地上的诉说，就是对母亲的诉说。”[10]不仅如此，它的重要意义还在于：“母亲给以向上的血缘力量与现实影响中的向下堕落的人性力量之间的一场旷日持久的争夺战，成就了作为作家的莫言人格。”[11]107也就是说，它袒露了莫言的人格和灵魂的状态，其中包含着生命/伦理、批判/忏悔、守望/告别等情感和价值的矛盾共存和彼此对话，这也是莫言绝大部分小说文本的精神状态。而正是这种由最透骨的生命体验和历史记忆以及源于其而形成的复杂人格构成了莫言“对话”叙事的根本动机。

　　二、狂欢：不仅仅是一种话语方式

　　狂欢节（Carnival，又译嘉年华）的概念来自于欧洲传统的民间民俗和广场节庆活动，具体而言，它表现为“某些诙谐仪式和祭祀活动、小丑和傻瓜、巨人、侏儒和残疾人、各种各样的江湖艺人、种类和数量繁多的戏仿体文学等等” [12]4-5的共存形态。

　　如果超越原始语意符号系统，狂欢节则具有文化隐喻功能，具有象征性意味。内涵上，它代表着反叛权威、对抗等级、推崇自由，主张对话与平等，反对独白与霸权等;形式上，它则可表现为狂放不羁、谐谑戏仿和幽默嘲笑等方式。

　　而狂欢作为术语和范畴进入小说叙事理论，在基本精神和气质上与其文化隐喻基本同构，它指的是对“狂欢节的世界感受”的抒写和表达，表现一种经验而非经历意义上的内心状态。在这样的小说中，粗鄙的意象、生理的欲求、低俗的现象等构成文本的符号和话语系统，它不关心理性、严肃和常态的世界。一如巴赫金在拉伯雷的小说里发现的：“物质――肉体的因素被看作包罗万象的和全民性的……同一切与世隔绝和无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立。”[12]23而这一点，在美学追求上则表现为文体的杂糅、逻辑的混乱和风格的怪诞。

　　莫言小说里的狂欢首先表现为狂放和雄奇的话语方式与符号系统。具体来说，莫言恣意地运用自由的戏仿、喧哗的杂语和怪诞的风格，然后在这样的话语里让小说意义域无限延伸，文本意识不断增值。《酒国》无疑是莫言最具狂欢色彩的小说，小说中的人物李一斗与莫言在通信过程中不断模仿各种文体和话语方式，在不断的戏仿中来影射社会，嘲讽文学界从令人忍俊不禁到恶心再到担忧的生态，显示出强烈的批判锋芒。而丁钩儿在侦查过程中的遭遇（比如路遇美女司机、矿区宴会等）显然完全脱离了现实秩序世界，进入了超现实、荒诞的心灵世界。像卡夫卡的《城堡》一样，小说从貌似现实世界开始，却带领着作者慢慢走近再走进非现实的世界，正是这种狂欢的文体和怪诞的风格使小说具备了复调特征，充满了寓言和象征意味。

　　而在《红高粱》和《檀香刑》等小说里，狂欢则呈现为恣肆的生命欲望舞蹈和芜杂的民间意识奔涌。它们不仅以民间视角来审视历史，更是以民间话语来重写历史，并充分展现出民间的狂欢特质。《红高粱》以土匪余占鳌为核心人物、余戴的悖伦情爱为中心情节透视出莫言对传统叙事话语的超越。戴凤莲在临死之前那段著名的内心独白则彰显出对自由生命欲望的执拗追求以及对庙堂正统意识的狂欢颠覆，而“我”在小说开始对高密东北乡那种“极端热爱”又“极端仇恨”的近乎于梦魇和迷狂的矛盾情感则又让文本内涵充满了不确定性。在《檀香刑》中，莫言刻意运用了最为纯粹的民间艺术形式――猫腔，在这部文本形态和话语形式可能是最为特异的当代小说中，莫言用极富张力和弹性的戏剧话语构成小说。小说“凤头部”的标题“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”等都充分表明了小说的杂语形态和狂欢意识，当然，更为重要的是，它让我们最终明白，民间和狂欢彼此互文，民间是狂欢的精神之源，狂欢是民间的精神之形。而这种狂欢化的创作美学的形成谱系，正如有研究者指出，它“在世界文学传统中可以归到拉伯雷的《巨人传》的渊源”，来自于“民间‘下半身’文化的不断张扬人性”的“狂欢力量”[11]109。而有意味的是，巴赫金也正是在《巨人传》以及中世纪民间文化中读解出“狂欢”，并将之与从陀思妥耶夫斯基小说中读解出的“对话”一起，共同建构起他的复调叙事理论。 　　然而，狂欢又不仅仅是一种话语方式，更是一种革命的精神和邪怪气质。在《天马行空》一文中，莫言写到：“创作者要有天马行空的狂气和雄风。无论在创作思想上，还是艺术风格上，都必须有点邪劲儿”[13]。邪，在东方话语系统里，它对应的是正，所谓正邪之分。正，如果说代表着规则、常态、秩序和理性;那么邪则是对正的颠覆和嘲弄，往往以一种戏谑的方式来顺从真实和自由。因此，如若不是从政治伦理和社会道德范畴来区分邪与正，它们似乎也就不再承载价值色彩。而从文学来看，正若指称批判现实主义，那么邪则可用来形容莫言的怪诞现实主义。

　　在《丰乳肥臀》里，莫言这样描写“日本兵交锋后”的场景：“她认为早已死去的司令竟慢慢地爬起来，用膝盖行走着，找到那块从他肩膀上削下来的皮肉，抻展开，贴到伤口上，但那皮肉很快从伤口上跳下来，往草丛里钻。”在这里，死人复活，皮肉跳跃等似乎构成了一幅如同《聊斋?画皮》里的荒诞和邪怪景象。而最能彰显莫言狂欢气质的是“雪集”一节，“雪集”如同狂欢节，人们习惯把一个矮小懦弱的人装扮得宏伟高大，一个平时老老实实的人在这个欢庆盛典上可以做出一些为道德所不齿的行为等等。莫言用极度夸张的辞藻描写现象，喜欢且擅长在营造一个阔大的场面后使它变成一个闹剧，颇具小题大做的意味。然而其目的是为了突出形式和内容之间的滑稽对比，充分体现戏谑写作手法的艺术效果。他们没有任何森严的等级观念和禁忌，将统治者设定的社会法则和道德规范抛之脑后，完全从被束缚和受压制的体制中解放出来，将人类本能的欲望袒露在读者面前。甚至可以说，《丰乳肥臀》中的“雪集”是一种浓缩了的隐喻，是狂欢意识的集中体现。不仅如此，它似乎还可以成为莫言小说的集体象征，即：如果将莫言的小说综合起来，就是当代小说一场宏大和狂欢的“雪集”。

　　三、多元意识：复调叙事的精神核心

　　如果说“对话”和“狂欢”是复调叙事艺术的“两翼”――“对话”代表了复调叙事在作者和人物关系上的变化，“狂欢”彰显了复调叙事在话语方式上的气质――那么，复调叙事的真正内涵和精神核心是多元意识，即：复调包含着“众多的各自独立而不相融合的声音和意识”[6]4。

　　与复调叙事相对的概念是独白叙事，它是一种一元化叙事观念和形态，其特点为强调在作者的意识支配下塑造人物和讲述故事;而复调叙事则旨在解构独白叙事所体现出的意识霸权，它弱化作者的意识，重视人物的声音和思想，并主张人物的意识和作者的意识平等，人物与人物的思想并行，认可各种矛盾甚至对立的观念、价值和思想，让叙事呈现出“众声喧哗”的状态，使叙事文本主题多元化。

　　在莫言的小说世界里，我们几乎难以简单地进行价值判定，也无法寻找一种一劳永逸的阐释办法，原因就在于莫言从来不将其小说意义固定化。他似乎从未想过要关上小说意义之门，而是让它无限地敞开，不仅如此，他还像一个不知疲倦的工匠，不断地在墙上凿出一个又一个新的窗户。正如他所说，“好的长篇应该是‘众声喧哗’，应该是多义多解。”[14]莫言赋予叙事以丰富的象征功能，让小说承载丰富寓意价值。在《檀香刑》里，施刑者、受刑者和观刑者构成了小说的话语世界，表面上看，莫言似乎是在敷衍和铺陈历史的片段，钩沉出掩藏的历史记忆，而事实上小说全然不是纯粹的历史叙事和演义，也远非有关于孙丙抗德的历史再现。小说的价值在彼此关联又相互独立的叙事者的叙述和内心状态呈现背后，通过不同主体面对刑法的不同考虑来撕裂人类的精神之幕，或怜悯或愤怒，或绝望或麻木，这些心灵状态让小说仿佛虽然置身于一条黑暗的隧道，但是这条隧道的指向却是难以摸清的不同出口。在《蛙》里，于“叠加”的叙事“套盒”结构之外，小说采用信件叙事、剧本写心的文体“叠加”。在小说的信件叙事部分，蝌蚪讲述了乡村计生干部的生命情状，而在小说的剧本叙事部分，蝌蚪则展现了姑姑的内心世界。然而，在讲述计生干部追踪怀孕妇女迫使她们流产甚至致人死亡等等故事的呈现里所表达的小说意识，与在剧本部分以象征方式抒写姑姑塑造泥娃娃所赋予的小说意识显然不是同一种意识。前者，我们似乎感受的是愤怒与批判;后者，我们体验到的则是忏悔和宽恕。这里，作者并没有预设自己的意图，当然也就没有以自己覆盖人物，而是让叙事者和人物处于平行的对话状态，人物按照自己的逻辑来表达和思考。由此，在莫言的小说里，他让社会历史意识和生命人本意识共振，文化意识与宗教意识互衬，交织着批判意识和拯救意识。

　　莫言曾说，“我从读出了马尔克斯的不足，意识到了自己的进步”[15]。又在与李敬泽的对话中表明了“从中国古典小说和民间文化中寻找创作灵感”[16]的决心，也标示出莫言对继承和创新、影响和超越的多元理解，他总是在不同的土地上吸收养分，以此来实现成长。如果将莫言小说视为整体性互文，那么在各个小说之间又构成了复调性的多元意识。

　　我们知道，五四时期，鲁迅等启蒙知识分子的话语逻辑的典型表现就是现代性逻辑。在现代性逻辑里，文明伦理是历史维度的，它暗含着从劣到优的历史进化意识，所以在鲁迅的小说里，鲁迅将传统文化与劣根性、历史与吃人相互指涉。可是，在京派小说家沈从文那里，他却与五四启蒙知识分子的文明立场（包括对现代性的理解）不同，在湘西与都市两种文明形态的想象中，沈从文更倾向于认同乡土文明和农业世界里“优美健康自然而又不悖乎人性的人生形式”，而不是现代性土壤上长出的“恶之花”，或者说，在沈从文小说中，人生并非合乎永恒进化的历史逻辑，而恰是轮回的生命形式。若以莫言小说中的现代性体验为例，我们则可以看出他在不同时期的不同小说中显示出对现代性的多元思考。

　　在1985年创作的《白狗秋千架》里，小说书写了离开乡土进入城市的知识分子“我”重返故乡的见闻，在叙事结构上与鲁迅的小说《故乡》相似，都采用了“归来――离去”的叙事模式。不仅如此，小说中莫言对乡土文明和现代文明的态度与五四时期的鲁迅也似乎一致，即对现代性的向往、艳羡和渴慕。“我”不情愿地返回故乡，所看到的是一样衰败落后的乡土景象。“我”以一种优越的身份来俯视和审视乡村世界。小说结尾则将现代性向往的意识发挥至极致，生活在故乡的暖半路等待准备离开故乡的“我”，为的就是要献身于“我”。这显然具有强烈的隐喻性，作为现代文明的“我”被作为乡土文明的暖视为拯救的力量，暖对“我”的主动献身和希望被占有则显示出现代性的优越意识。 　　可是，在次年创作的《红高粱》（1986年）里，作者的现代性态度开始变得矛盾和复杂，这种矛盾在小说开始关于高密东北乡的情感印象的咏叹中即刻拉开：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”此处，在叙事者的意识中，不同于《白狗秋千架》里的“我”，故乡不再是衰败和落后。不仅如此，在随后关于爷爷余占鳌和奶奶戴凤莲的惊天动地的情爱故事讲述中，是对荒蛮大地、原始欲望和红高粱象征的乡土世界的极度膜拜，而从爷爷到父亲再到“我”，我的感悟就是“种的退化”，显然，这彰显出作者对反现代性价值的认同意识。直至1995年的《丰乳肥臀》，莫言对现代性的怀疑走到了极致，小说中上官鲁氏具有极强的繁殖力，但是儿子上官金童的极端羸弱和性无能则宣告了难以挽回的“种的退化”，时间并不能让上官金童变得强大，岁月的流逝也未能让上官金童成为男人，反而是更加地难以摆脱退化和对乳房的迷恋的宿命。莫言似乎以这部小说彻底嘲讽了从近代以来中国人对现代性神话的臣服，也无情地戏弄了自以为是和妄自尊大的现代性历史观念，正如，在《扎泰莱夫人的情人》里，戴赫?劳伦斯极度失望地将20世纪称为悲剧时代，工业文明导致了满目疮痍和遍地废墟。劳伦斯让康妮在象征现代文明并被现代文明毁掉的克利福德与象征原始文明的梅勒斯之间选择了后者，作者也标举着反现代性的旗帜。

　　巴赫金将拉伯雷视为欧洲狂欢式的民间文学传统的“最伟大的体现者和集大成者”[12]15，强调“任何教条主义、任何专横性、任何片面的严肃性都不可能与拉伯雷的形象共融，这些形象与一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性、与思想和世界观领域里的一切现成性和确定性都是相敌对的”，高度赞誉拉伯雷文学所体现出来的狂欢精神、对话品格和多元价值，甚至认为“拉伯雷远远超过莎士比亚或塞万提斯”[12]2-3。而莫言的叙事从《透明的红萝卜》、《红高粱》直至《蛙》，始终立足民间立场，转换叙事姿态，抒写生命的狂欢，追求价值和意义的不确定性和开放性。正是如此，莫言的“民间立场和民间写作与拉伯雷所代表的文艺复兴时期的民间狂欢传统有相似之处”，从而使之具有了世界性的因素与意义。[17]就中国当代小说的发展历史来说，莫言的意义则在于：他开辟了一条接续民间传统――当然，这里的民间传统不仅包括了拉伯雷的欧洲民间传统，也包括蒲松龄的中国民间传统――同时又通向现代品格的叙事领域，在这个叙事场域里，贾平凹、阎连科、余华等一批优秀的小说家与莫言形成对话，共同谱写了当代文学的狂欢复调。

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