中国传统建筑与书法艺术的审美共通性初探

　　中图分类号： J59文献标志码：A文章编号：1009-055X（2017）01-0112-07

　　doi：1019366/jcnki1009-055X201701014

　　审美共通性是艺术审美的基本规律。中国传统建筑的木构桁架、飞檐画栋以及审美精神，都与中国汉字书法的结构布局、字体章法以及律动气韵有着内在的审美共通性。正如著名美学家宗白华先生所说：“一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构”[1]145，明确指出建筑艺术与书法艺术之间的审美共通性。探究中国传统建筑艺术与书法艺术的审美共通性可以从客体审美属性的共通性、主体审美心理的共通性和审美活动过程的共通性三个维度展开。本文基于客体审美属性的维度，从空间秩序的共通性、结构形态的共通性、比例尺度的共通性、虚实疏密的共通性四个主要层面探讨中国传统建筑与书法艺术的审美共通性。

　　一、空间秩序的共通性

　　空间秩序是中国传统建筑与书法艺术二者之间的客体审美属性，体现了二者的审美共通性。空间秩序包含空间方位与空间序列二个方面的内容。中国传统建筑的建筑选址和建筑布局非常重视空间方位与空间序列，并在长期的实践过程中，逐渐形成一整套完整的建筑营建理论体系。中国书法艺术空间理念的形成表现出从秦以前的非平面性空间特征到两晋才完全成熟的平面性空间特征的发展历程。[2]49-57传统建筑的空间秩序与书法艺术的章法布白，都遵循空间秩序的审美逻辑，体现二者在空间同构的相通性审美理念，呈现出感知共通的客体审美属性。

　　空间的方向和位置是人们认识空间秩序的基本感受，也是空间的特征之一。中国传统建筑与书法艺术在空间秩序的理念上都与传统的宇宙天地观相呼应。中国传统建筑在王城营建上要求遵循两仪四灵、八方九宫的空间理念。《淮南子?齐俗训》中说：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。[3]151宇宙既为天地时空观，天地两仪是中国传统宇宙观念中最原初最根本的一对概念。视天地两仪的开辟，就是宇宙的创生，也成就了中国人对宇宙的界限和定位宇宙的本意。所谓天覆地载，正是先秦的“盖天说”①，将天穹看作覆碗状，把大地看作沿“二绳四维”向四面八方延伸的方位，刻画坐标秩序，派生出四方、五位、八方、九宫、十二度等空间形态。在宇宙界定之后，明确空间方位和秩序，传统建筑遵循这样的空间秩序展开营建。传统建筑强化向四面横纵有序地延展，形成群体组合空间的回旋往复，秩序井然，每栋单体有自身的空间秩序，在组群中又相互联系，构成了整体的时空秩序。《周礼?考工计》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《礼记》有“前堂后室”的规定，历代宫殿都是按照“前朝后寝”，集镇按照“前店后宅”的空间秩序营建。《周礼?天官》曰：“惟王建国，辨方正位”。[3]6传统的礼制规定南向为尊，国家营建、城市规划、院落建筑都依南向“取正制”。无论国之四野、四城之门、官式建筑、民居形式的营建都遵照两仪四灵、八方九宫的空间秩序理念。传统建筑的“五位四灵”[4]101-102代表着空间的风水布局，其中对建筑的空间方位理念有着重要的影响。无论是宫殿建筑、寺院建筑还是民居建筑，中国传统建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念进行设计与营造。

　　中国传统空间方位秩序理念深广地影响了中国传统建筑营建。从城市规划、建筑群落到单体建筑乃至室内装饰都遵从这样方位秩序的理念。强化建筑方位朝向的时空与客体审美意识有特殊意义，它代表古代建筑礼制特征之一。宫殿建筑遵照如此，即为前朝后宫、左祖右社的布局等。传统寺庙建筑也依照如此的理念，从南向山门进入朝门，朝门之后即是左钟右鼓，往后为大殿、后殿等。民居也是大门朝南、厅堂居中、东西厢房，均遵从这样的空间方位秩序。

　　书法艺术中与建筑营建的理论体系有着相通的空间秩序表达。在空间秩序的方向位置与传统建筑有着相同的宇宙观。先秦的甲骨文、金文与秦刻石具有相通的建筑空间秩序逻辑，非平面空间特征使得文字顺依载体“起伏而安”，文字镌刻以文思为轴线起伏呈现出非平面的空间秩序，每个起伏的文字在凹凸的表面上先书后刻完成完整章法布白的刻石铭文，具有崇高和审美的客体属性，建构成的客体审美属性与传统建筑空间秩序具有突出的相通性。在秦统一六国之后，统一了文字的书写规范。将国土以“井田制”划分，开启燕齐、吴楚的东西南北经纬二横驿道，以此理念规划展现皇权象征，确定官方权力的凭信，就以篆书入田字界格为官印格式的秦篆印的标准格式。无论是书法形态还是空间方位的布局与传统建筑的空间秩序理念如出一辙。秦篆印的田界格的二横四界的空间秩序的表达，表征了国之四野的空间格局，印田里四个篆书占位中宫、二绳、四边，整体章法布局以方位空间为秩序，印面篆书内部结构趋于纵横斜向，具有八方空间延展态势，形成田字九宫网格形式。又依此发展出“米”字格书法原理，在纵横斜方向、东南西北四面与中宫点的关系，田界九宫网格与“米”字格八方所指一致。中宫在九宫空间中是以方形空间形式出现，在“米”字八方空间系统中以点的空间形式出现。中宫与四面八方所指的空间方位秩序有主从尊卑的关系，与建筑的空间方位秩序契合。秦之后，书法狭义微观的组织形态是针对单字结体加以变化，具象化了二元、四维、中宫的喻意。书法艺术中在书写单字的结体时也要求中心内聚，四周发散，以黄庭坚的书法艺术为典型的代表，他的《松风阁诗》书法作品中每个单字书写都表现为中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，气宇轩昂，具有米字八方的空间意象。延伸至整幅书法作品广义阐述为大章法，以九宫笔势关系原理演绎为统领全幅书法的“大九宫”。[3]7书法艺术与传统建筑空间秩序始终都是遵从中国传统宇宙观。书法艺术的中宫为中心，笔墨向四方发散的形态，有如传统建筑以中宫的中庭院落向四周方位组织空间，体现了“以人为本，和合共生”的生命情感?r值和空间秩序理念。 　　从空间序列上看，传统建筑依照建筑功能合理安排和组织空间动线，明确了各个空间之间顺序性、动态感和方向性的时空联系，表现出前奏、序曲、高潮、尾声等四个阶段的空间序列，体现了中国传统建筑所具有的导向与视线聚焦的多样与统一的空间特征。传统建筑群落或单体建筑的空间序列强化整组序列以中心为尊，中轴为主，两厢为辅，前后呼应，主体建筑在中轴位上突出其核心重要，两侧厢房辅楼映衬主体，丰富空间序列的节奏层次。例如山东曲阜孔庙四百余米的轴线空间上，贯穿六个院落、三座牌坊、七座门殿，到达最后的主殿空间――大成殿，整体建筑群空间形成主次有序的空间整体，秩序井然、清静肃穆，沿着中轴对称向纵深推进，层层叠叠串联在同一轴线上，通过秩序的导向达到建筑空间尽端的万世师表孔子雕像。完成人们进入孔庙所期待的情绪高潮，建筑群空间秩序包含审美主体视线焦点及其对待审美客体的视觉所望和心理所想的期待。

　　书法艺术从东晋前后所建立起来的平面性空间特征而言，在平面上非常重视空间秩序的逻辑性，与建筑的空间序列相通。书法艺术的空间秩序表现在单字书写秩序与整幅书法的章法布白序列。一幅好的书法作品不仅体现在单字书写的结构顺序应以主笔中锋书写，附笔书写用笔转腕多变，形成丰富多变的节奏秩序，整幅书法也要求在章法布白方面具有空间秩序的审美。书法艺术的章法布白，包括书写的主体内容、落款与钤印，讲究承上启下、左顾右盼、参差变化，落款与钤印都必须合理布局，突出书写的主体内容，共同组成节奏有韵的主辅秩序和空间序列。书法艺术的章法布白甚至包括至左而右的书写习惯，同样体现出书法艺术空间序列审美，体现出中国传统文化中左侧地位高于右侧，上部较下部尊贵的礼制观念，其空间方位与空间序列，都包含尊卑伦理的概念。传统建筑与书法艺术同样遵循这样的空间秩序理念。

　　中国传统社会的文化艺术现象，无论是传统建筑还是书法艺术，乃至其他具备实用的形态，全部担当着“成教化、助人伦”的社会使命。传统建筑与书法艺术无论是空间方位，还是空间序列的理念始终与传统宇宙观相对应，将建筑与书法的秩序呼应“天”的秩序，以求得合法与永恒。中国传统文化最高的审美主题就是以天地之道来应通“人间”的建筑道、书道等。

　　二、结构形态的共通性

　　扎根于中国传统文化的深厚沃土，中国传统建筑与书法艺术在结构形态方面，表现为 “线的艺术，势的追求”的客体审美属性的共通性。中国传统建筑对“线”要素不断地演绎直至完美表达。中国传统建筑的木结构体系，有着完美的“线”结构形态，它通过极其精妙的榫卯结构，不着一钉，亦能完成从构件到整栋建筑的营造。结构的理念始终以“线”贯穿其中，通过对结构“线”形态营造出整体建筑“势”的气韵，并且成为传统建筑结构形态重要的构成特征。书法艺术从仓颉以“鸟兽蹄?”的“线”结构形态为灵感，以“惊天地，泣鬼神”的无上智慧创造汉文字，此后，中国人将具有实用性的文字，变成最能够代表中国艺术审美精神的“线”的艺术表现形式。汉字由“线”笔画结构形态升华到书法艺术“线”所表现出自然万象的神韵，书法家以“线”的结构形态表达万物生气勃勃的“势”态。“线”的审美形态成为传统建筑与书法艺术在结构形态上最重要的特征。二者通过“线”结构形态演绎“势”的整体气韵，具有高度的客体审美共通性。

　　中国传统建筑的“线”结构形态演绎建筑“势”的审美属性。传统建筑营建必须迎合山川水脉走向的环境观，谓之“势”。从建筑本体看，结构形态谓之“形”，“形者势之积，势者形之崇” “势言其大者，形言其小者” [5]231这里表述了结构形态的概念，明确建筑“线”结构形态特征所呈现出“势”的审美属性。都城、皇宫、王陵、孔庙的气度宏伟的中轴线以及天际线，建筑群体里的廊、墙、栏杆，园林建筑中的曲栏、池岸、云墙、长廊，单元建筑表现为柱、枋、梁、檩、椽、飞檐、翼角等，这些无不显示出“线”的意趣情态，建筑正是通过这些有自然生命之感的“线”的艺术化表现，营造出传统建筑的审美气“势”的追求。

　　中国传统建筑木结构的各个构件都承担着相应的受力要求。整栋建筑的主要骨骼框架?幕?础、柱、梁、檩、椽的结构构件有着清晰的逻辑，相互间结构合理、关系明确，形成有序的力学传递逻辑，而这些构件基本呈现出“线”的结构形态。在传统建筑文化的语境中，灵活舒展的“线”是自然生命的本质，这一理念表现在传统建筑中由柱、梁、枋等线形结构形态演绎出自然生命的形态。柱与其上的多层斗拱的形态宛如大自然中生长的树形，象征生命的形态，隐喻建筑可以像生命一样不断地传承。建筑的结构“线”形态是自然生命物化的审美客体形态。线形的结构形态又是与营造技术和审美理想高度统一的。传统建筑所有结构体量的实体，都是以抽象、凝练的洋溢着自然生命情感的结构“线”贯穿于建筑形体形态和细部的结构构造之中，它将建筑体量的实体化为空灵的“线”。这样富有生命精神的结构“线”蔓延到建筑群体的组合与空间的所有结构形态的审美。无论建筑屋顶飞檐、还是曲度柔美的月梁“线”形态，都具有强烈的视觉审美，提升建筑“势”的气度。也就是说中国传统建筑所有的“线”结构体系的合理性与审美性，都是适应传统木质材料的建筑营造法则的，“线”形结构才是其重要视觉审美因素。

　　传统建筑整体上讲究对称均衡，显现出空间结构形态的审美法则。传统建筑由院落连通各个有机空间，每一个层次院落组成“进”的空间，这些建筑的整体空间序列都是统一由一条“中轴线”串联起来的，形成对称或者均衡的布局。宫殿、庙堂、寺院到民居均遵循这条中轴线的“线”空间和“线”形态，并通过中轴线强化出建筑的“势”。在传统单元民居建筑中，大门与厅堂位于整体建筑的中轴线上，彰显出特殊的重要性。院落式建筑的空间结构形态讲究主体建筑与附属厢房、配房之间的布局关系，构成众星拱月的整体空间结构形态。

　　建筑装饰的构件形态，大都也是从结构的需要演化而来的，可以说建筑主体是以受力结构为主，装饰构件为辅，结构形态的主从逻辑关系明确。如兽吻、钉帽、门簪、铺首、垂花柱、抱鼓石等，有机地“附丽”于建筑整体结构体系上，丰富了建筑结构形态视觉审美的层次性。此外建筑瓦当是一个特别有意义的结构构件，融汇了建筑结构功能与书法的意趣，它既是建筑结构功能不可或缺的构件，同时又是书法篆刻的初祖，书法文字依附在瓦当的载体上，其笔画姿态契合瓦当的结构形态中，笔画结构随形适应，有的甚至增删笔画或者打散重组、变形夸张，书法结构态势与建筑瓦当形态相得益彰。 　　书法艺术的神采气韵也是融会贯通在“线”的意趣审美之中，书法艺术本质上就是“线”的艺术，无论是由线组成的单字书法结构形态，还是由单字排列而成行的线性形态，都着力在“线”的生命形态上，“线”性结构形态表达了书法整体章法“势”的活力与动态空间结构形势。

　　“笔意”“字势”和“局势”是书法艺术空间形象的三要素。“字势”是基础，“笔意”是核心，“局势”是审美意味的进一步丰富、拓展和深入[6]3。这三者实际上都是“势”不同维度的审美表现，“笔意”是点画用笔的书势，“字势”是单字的外象形势，“局势”是整幅书法章法结构的态势，具体表现在书法艺术的点线通过运笔轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律所呈现的“线”态结构中。“它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水、骨力追风、有柔有刚、方圆适度。”[7]70-72

　　书法艺术讲究匀称、映带、层次、呼应等，以虚实相生的“线”结构形态表达通篇章法的精神追求。如欧阳询所云：“有一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字而至全篇，其气势能管束到底也。” [8]296书法字体点画之间、运笔笔触等都是字体结构“势”的形态表达，字形内在的结构关系也有着相同规范要求，如横平竖直、间距匀称、主次有别等。中国传统书法艺术讲究行笔间架结构的节奏韵律关系，书法汉字的每个单字都有主笔画，其他笔划为辅，以“一笔主其势”，铺笔讲求“附丽”的主次关系，即有“正势端凝”，又有“旁势有态”，每个单字，必由主笔以端正字态，重心平正，正势端凝，其他撇捺笔画，可以形态自由、活泼生动，附丽旁势而具丰富情态。延展到整幅书法作品，通过单字的笔画结构形态、行竖节奏韵律、通篇的章法结构，表现出节奏韵律、生动有序的“势”的结构形态。正如蔡邕说：“夫书肇于自然。自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”[9]54我们从字体结构的意象里归纳出书法艺术中“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态，清人尚变”的不同时代的风格。在各种书体中，无论是篆书的匀称结构、隶书的古隶八分、楷书的法度庄严、行书的恬静流畅，还是草书的飞云流动，都深深传达出“线”的形态，“势”的气度。

　　传统建筑与书法艺术同样客观反映出不同时代相异的审美趣味。“线”的艺术、“势”的追求是传统建筑与书法艺术的核心审美属性。流动的时空“线”形与精妙的结构的“势”态都是对生命精神的表达，始终贯穿于中国传统建筑与书法艺术的发展过程。

　　三、比例尺度的共通性

　　比例尺度在中国传统建筑和书法艺术中都具有非常重要的审美意义。传统建筑在比例尺度方面表现出中国人至善的审美，无论在建筑空间、建筑平面还是建筑立面都深刻体现出完美和谐的比例尺度模数制。中国传统建筑的比例尺度符合“以人为本”的基本理念，满足静态、动态、心理三个层次的尺度需求关系，并一以贯之。而书法艺术本身的比例尺度包括了书写单字的比例尺度和整体书幅的比例尺度的审美关系，进而与建筑空间环境相呼应。中国传统建筑和园林中常常以书法艺术作为点睛之笔，以此提升整体建筑的文化审美品位，书法艺术在建筑与园林空间中作为非常重要的陈设装饰展现，其比例尺度与建筑和园林形成相互和谐的比例尺度关系，二者的比例尺度关系既是物理性的，更是人文艺术的，其中充盈着丰富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也构筑了中国传统建筑和书法艺术的审美属性的共通性。

　　中国传统建筑通过“以人为本”的和谐比例，将空间与人的现实生活紧密地联系在一起，传统建筑的单元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的适度比例与尺度，实用功能的门、窗、门槛、台阶、栏杆等构件都与人和整体建筑保持相适当的比例尺度关系。无论是宫殿、都城、寺庙、佛塔，还是民居、私家园林，从建筑整体空间到结构装饰的局部，从单元建筑到庞大建筑群落，都非常重视整体与局部之间的比例尺度关系。

　　唐宋建筑的整体比例尺度以“材”的等级模数尺寸为依据，明清建筑采用以斗口等尺度为模数，根据建筑的等级有相应的用材模数和相应的构件尺寸。明清官式建筑中，保持着模数制的用材尺度制度，建筑开间面阔，甚至步架尺寸逐渐形成斗口11倍数，建筑的高度形成60―66斗口倍数等模数。并且通?^斗拱和柱径的模数制，增长构架形成复杂梁柱体系的开间延展，柱间的构架为基本的开间，以此向四个方向递增梁柱，可以获得更多更广的开间序列，拓展营建出更大比例尺度的构架空间。

　　传统建筑七至九开间的制式中，中间的当心间较其他开间为宽，以较大的比例尺度空间突出其作为正中入口的重点标识，两厢次间比当心间的比例尺度略微缩小，并且各次间在当心间的两厢保持相同的比例尺度，最末两端的稍间比例尺度更为窄小，共同映衬出当心间核心突出的空间位置。从当心间到两端稍间，呈现出有主次节奏的关系，形成了富有比例尺度的韵律审美秩序。传统民居建筑开间的比例尺度也是“居中为大、左右对称、依次递减”。建筑比例尺度反应出中国传统的宇宙观、价值观，同时也反应了儒家强调集中性、教化性和秩序性的价值倾向。古代帝王的皇宫大殿为九开间，五进深，表达了所谓的九五之尊，通过建筑比例尺度彰显出皇权至上的审美精神。北京故宫的太和殿和太庙的大殿增至十一开间，更是将建筑比例尺度审美体现到了极致。

　　传统建筑与园林重视书法艺术在其空间环境中的装饰，二者相映成趣。比例尺度同时也是书法艺术审美的重要依据之一。行笔粗细变化的尺度，单字点画之间的比例尺度，字间、行间的疏密尺度，整体篇幅的节奏韵律，都演化成视觉感知的审美感悟。书法艺术书写的单字字形也是按照适当的比例关系进行排列组合，例如左右结构偏旁部分在比例上应小于主体部分，上下结构的要上部比例小于下部，左中右结构的比例是中间小两旁大，上中下结构的比例要中间紧上下松等。实际上书法气韵通过笔画部首、单字形态、行竖间距等按照适当的比例尺度关系组合，构成书写章法的气势与神妙。不同比例尺度的书法能够产生不同的视觉审美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，给人以气势磅礴的视觉冲击力；抄经小楷、卷轴手札则体现出隽逸典雅的审美情态，这些都是与比例尺度密切相关的客体审美呈现。书法篇幅和比例尺度在历史上也具有阶层尊卑的等级象征意义。汉代的简册长度，写诏书和律令长为三尺，抄写经书长为二尺四寸，民间书信长为一尺。简牍“以策之大小为书之尊卑”。明余继登《典故纪闻》纪明洪武官牍纸式，略曰：凡奏本纸高一尺三寸。一品、二品衙门，文移纸三等，皆高二尺五寸，长五尺为一等，以次因品级往下，末至八九品与末入流衙门，文移高一尺六寸[10]69。在明代文书尺度也反映官位与地位，官牍文书尺度的阶层差别在私书来往中也有同样体现。 　　书法中的中堂形式表现出庄重肃穆，端庄严整的崇高壮丽之美感，故多用整幅宣纸题写而为，比例尺度为四尺中堂（四尺长、二尺宽）、五尺中堂（五尺长、二尺半宽）乃至一丈六尺中堂（十五尺长、六尺八宽）等。宣纸纸幅的长宽大小不一，长宽之比约为二比一，名称也各自不同：以三尺宣纸题书，称为小中堂，以八尺、丈二、丈六宣纸题书，则称为大中堂。中堂的题款也有相应的比例尺度规范，正文与落款要有主次的比例尺度关系、使其相映生辉。落款可写在末行正文的下方，布局时比例尺度应留出余地。款的底端尺度一般不与正文平齐，以避免呆板，也可在正文后面另题一行或多行，上下比例尺度均不宜与正文平齐。印章要小于款字的比例尺度，一般需离开一字以上的位置，盖在款字的下方或左侧。

　　传统建筑与书法艺术在比例尺度上表现出客体审美属性的共通性。其审美共通性是以单元“模件”尺度按照一定比例不断组合而成的整体形态，建筑从单元到群落的营建是按照一定用材比例尺度进行重组延伸，书法从点画到单字再到整幅作品也是按照一定比例尺度组合而成。建筑中各类型建筑样式，都有相应结构规范和比例尺度的要求，书法艺术中也有着丰富的种类，同样也都按照相应比例尺度为准绳的章法构造。

　　四、虚实疏密的共通性

　　虚实与疏密是通过对比产生的审美共通性，是传统建筑与书法艺术重要的客体审美属性，同时也是传统建筑观与艺术观的重要组成部分。传统建筑立面的三段式虚实以及建筑平面布局的疏密都包含虚实相生“势”态的气韵与意境。书法艺术在书写过程中有“中锋遒劲，侧锋姿媚”的要求，运墨有干湿浓淡，“飞白”的虚实，“计白当黑”的布局等疏密关系来表达“势”态的气韵与意境。建筑与书法都是通过虚实疏密的节奏对比产生多元的趣味形态，引起视觉关照，以表现气韵与建构意境。

　　传统建筑立面的三段式是指建筑台基、屋身、屋顶三个部分。三个部分可以独立发展，自成体系，营建的重点不在屋身，而是台基和屋面。台基是整栋建筑的基础，承载屋身和屋顶，因此夯实基础铺以厚实的条石和台基石，形成“实体”。屋顶也以巨大的穹盖覆盖在建筑屋身之上，形成飞翔之势的“实体”。屋身则消退隐于台基与屋身之间，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有丰富的装饰与门饰、窗花等瓦解正立面的“实体”感，形成“虚”视觉感，建筑正立面的虚实相生，凸显出实――虚――实的韵律节奏。而在视觉审美上，台基和屋面的“实体”表现出整体统一，屋身则有丰富华丽的细小装饰，不仅有雕梁画栋，还有各种门簪、铺首等配饰构成了“密”的节韵，在视觉上形成了疏――密――疏的韵律层次关系。传统建筑通过这样虚实疏密的节奏韵律表达了客体审美的气韵与意境。

　　传统建筑在空间序列上亦讲究虚实疏密的空间动“势”节奏。传统建筑空间依次是起始――过渡――高潮――收尾的序列，单体建筑起始空间实际上是较大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次进入门廊的过渡空间、围合严实的高潮空间以及后院的收尾空间。建筑的时空流动之“势”始终贯穿虚实疏密的节奏韵律。传统建筑常采用“虚体”的院落作为基本的空间组织结构，围合院落通天接地的“虚”空间与四周实体建筑形成了虚实相生的气韵空间，促进建筑空间的意境生成。四合院的围合空间，四周的回廊围绕着中庭空间，回廊是衔接中庭的“虚”空间和建筑的“实”空间的过渡空间。这样从中庭外空间到建筑室内空间形成过渡有序的虚实相生、疏密得当的节奏韵律空间，极大地丰富建筑的空间意境。园林建筑中亦有这样的虚实疏密的空间意境，以孔、洞、窗、廊，与坚实的墙垛、柱之间的虚实关系，创造出一种既统一和谐又富有变化的建筑空间的韵律与意境。正如张锦秋院士所说的：“中国建筑艺术历来就是‘计虚当实’‘虚实相生’，不但通过对建筑物的位置、体量、形态的经营有意识地去创造一个与实体相生的外部空间，而且实中虚，虚中实，内外交融，从而构成独树一帜的艺术特征。‘虚实相生’的观念在古典建筑中从宏观到微观、从总体到单体都得到充分体现。” [11]

　　书法艺术从王羲之时代所确立了最高审美标准“遒媚”[12]214。王国维先生将美分为“壮美”和“优美”。“遒”与“媚”分别倾向于这两者的审美。书写以“中锋遒劲，侧锋姿媚”，表达了中锋为实、侧锋为虚的虚实相生的势态，从篆书的行笔描绘出书法的势气，再到后来随着蚕头燕尾汉隶八分的刻画，势气有了神彩的凸现，书法就形成了一种“势”态的审美客体存在。从篆书发展到楷书的过程，就是“遒”与“媚”的不断转换的过程，中国书法经过几千年的发展，它的一点一画都彰显着虚实相生摇曳生姿的“势”态审美趣味，也代表书法艺术的韵律与意境的审美高度。

　　书法创作是运用笔墨宣泄和抒发情感的过程，情绪透过起笔书写的墨迹流动，墨色逐渐淡干，再到最后枯笔“飞白”的渐次变化，形成了跌宕起伏虚实相生的线“势”，它就是书写者的情感脉搏的跳动。浓淡干湿、枯笔“飞白”划过素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底为“无物象处”，但亦有形，即“?象”，墨黑为“有物象处”，即“实象”，二者共同演绎“计白当黑”的虚实疏密的“势”态，极大地丰富了书法艺术客体审美的气韵与意境。

　　虚实相生、疏密适当升华了建筑和书法客体审美的气韵与意境。建筑的精神与书法之道，都是生命的具象符号化的客体审美物态。“虚实相生”“计虚当实”，在传统空间意识中是一个很重要的观念，同时也是中国传统艺术观念的重要组成。正是由于虚实结合、虚实相生，中国的建筑环境就生长在宇宙之中，从而具有了活泼的生命力。[13]通过对建筑与书法的虚实疏密所营造出气韵与意境的解析，进一步说明传统建筑与书法艺术二者具有广泛的审美共通性。

　　五、结论

　　综上所述，中国传统建筑与书法艺术一直作为人类活动有关的对象而存在，它们互相交织、和合共生。在漫长的历史发展过程中，中国传统建筑与书法艺术通过空间秩序、结构形态演绎出“线的艺术”与“势的追求”，又通过比例尺度、虚实疏密展现了二者的节奏韵律与气韵意境的审美共通性。依据价值美学原理，美是审美客体的审美属性与审美主体的审美需要契合而生的一种价值。美来源于客体的审美属性，取决于主体的审美需要和审美趣味，生成于审美实践活动之中。[11] 　　正如吴良镛先生认为：“人居环境的审美文化有赖于‘艺文’的综合集成”，“人居环境的美也是各种艺术的美的综合集成，包括书法、文学、绘画、雕塑、工艺美术等，当然也要包括建筑。”必须要“从‘艺文’精华中提炼中国美学精神”。[14]不同门类的艺术相互借鉴、相互促进，“违而不犯，和而不同”。[15]197传统建筑与书法艺术所表征的人类视觉符号的“艺文”，能够在特定语境中表达自身意图，具有审美共通性，其核心内涵是人类自身物质与精神的多样性外化形态存在客体审美属性。作为传统建筑与书法艺术审美共通性中的第一维度，客体审美属性最具有视觉表征性，直接激发主体审美态度的形成，并由此?M入以主体的关照和感悟为核心的又一个艺术审美共通维度。

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/yishulilun/167025.html