戏曲丑角艺术的“丑中见美”

　　 “无丑不成戏”，丑角作为我国戏曲中的主要行当之一，以其历史之悠久、剧目之丰富、角色之绚丽多彩、造诣之精深而驰名中外。我国古代的哲学对美与丑的关系有着辨证的观点，正如晋人葛洪《抱朴子．博喻篇》所说：“美玉出于丑璞。”认为它们是相反相成的矛盾统一体。这种民族的美学观念反映在戏曲丑角艺术中就是“丑中见美”。在我国戏曲艺术中的“丑”所体现的意蕴超越了生活中“丑”被赋予的含义，不论从专业行当本身，还是行当艺术的体现方法和表现手段，以及所要展现的深刻内容，无处不遵循着“美”与“丑”相互之间既对立又统一的原则，体现出我国戏曲丑角艺术“丑中见美”的审美特点。它不是以直露的、表层的方式去展现“美”与“丑”，而是让人们理解领悟深层的、真正的“丑”与“美”。

　　 艺术的基本属性是美，丑角艺术遵循着“丑中见美”审美原则，注重通过造型、身段和语言等方式在丑中表现出艺术之美。戏曲丑角分为“文丑”、“武丑”两行，所扮演的滑稽人物也有好人、坏人之分，面部化妆分为“俊扮”和“丑扮”，但即使是“丑扮”也要传神、干净和美观。丑角的语言具有很大随意性，无论是插科打诨还是评论国计民生之大事，丑角说来都风趣幽默，以一种诙谐平易的语言风格来吸引观众。滑稽是丑角区别于其他各种角色的艺术特征，丑角表演的虽然是滑稽人物，但丑角艺术却是认真按照角色的思想、行为逻辑去行动的，努力“从丑角或滑稽人物身上去发掘其崇高或可爱的因素，从人物外貌及外部动作与内心世界的反差和不谐调中去挖掘喜剧因素。”①如《醉皂》中虚拟打秋千、《狗洞》中钻椅框、《双下山》中耍佛珠、《活捉》中的变脸、《武松杀嫂》的矮步、《七品芝麻官》中的帽翅功等，都是中国戏曲所独有的绝活，舞蹈、身段、步法、唱念都讲究美感。再如《法门寺》中的贾桂是通过演员优美的语言技巧来表现丑恶灵魂的。贾桂念状的一段，一口气的京白，长达数百字，念来抑扬有致，咔崩酥脆，气口自如，令人赞叹。

　　 丑角所扮演的滑稽人物有否定性和肯定性两种，上至王公贵族、下至酒保家丁，老少妇孺，善恶忠奸，都有丑角扮演的角色。否定性滑稽人物不仅外貌奇丑，内心也很丑恶，是人们讥讽、嘲笑的对象，但当他们成为渗透了艺术家的审美评价的反面典型时，却又可以转化为艺术美，使观众在笑声中获得满足和宣泄的同时，还使观众“经常注意他的周围，仿效他周围的人行事，避免他顽固自守或关在象牙塔里。……对于被笑的对象来说，笑多少总有点羞辱的意思，它的确是一种社会制裁的手段”②作为审美主体的观众能通过艺术家对反面人物的嘲笑和惩罚来观照自身和社会。否定性丑角艺术形象具有高度美学价值的另一个重要原因，还在于艺术家运用了美的艺术形式和高超的艺术技巧，使观众得到了美的享受。其中重要表现手段是夸张和变形，善用夸张来描绘人生中扭曲走样、滑稽可笑的现象，对其放大变形以凸显事物本质。例如，丑角常通过模仿动物身段的变形来取得滑稽效果，在这种表演中“现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义。”③在《十五贯》 “访鼠”一场中，当况钟旁敲侧击点到娄阿鼠作案之事时，娄阿鼠“突然从条凳上掉下去（向后一个筋斗），立即又像鼠一样迅捷地从条凳的空当中钻上来，他匍匐着身子，两个大拇指随着绿豆小眼转动着，企图在瞬间找出一条拜托灭顶之灾的计策，充分表现出像鼠一样的狡猾。”④艺术家出色地运用艺术夸张的形体身段来刻划人物性格，表现出娄阿鼠像鼠一样阴险、狡猾的心理特征。

　　丑角扮演的肯定性滑稽人物是以丑的形式来表现人物内在的美和善，“丑中见美”表现为寓本质之美于表象之丑中。在丑角所扮演的正面人物中以“小人物”居多，一般都善良淳朴、机智聪明、风趣诙谐。他们敢于把一些坏人的不可告人的隐私，无情地揭发出来，说出人们的心声，运用出奇的智慧制服反动的强者，使人们在精神上感到一种痛快和满足。还有丑角扮演的为人民谋福利的清官，如《徐九经升官记》里徐九经酒醉后升堂,在嬉笑怒骂中判李倩娘同为刘钰和尤金二人之妻,按月轮换,后李倩娘服毒假死,他又责令刘、尤二人将其尸体分成两半分别安葬，使尤金现出了罪恶原形，用看似荒诞的手法表现了严肃的内容。

　　我国戏曲舞台上的丑角戏有许多令人百看不厌的艺术珍品，正是因为丑角艺术是美的艺术，“丑中见美”的美学特征是我国戏曲丑角艺术的一大特色，有着巨大的美感力量和丰富的美学价值，丑角艺术完全有理由在戏曲这门综合艺术中占据独特的位置。