明清园林艺术的审美情趣

　　中图分类号：S6-0 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2016）04-0177-006

　　明清园林是我国造园艺术发展的鼎盛时期。以其拥有者的不同，可分为皇家园林和私家园林。明清时期江南私家园林在中国园林艺术史上的地位更为重要，因为皇家园林虽以体量庞大、气势磅礴著称，但它的设计技法依然模仿江南私家园林。计成曾在《园冶》中指出园林设计“三分匠人，七分主人”。作为私家园林设计的重要参与者，主人的文化修养与审美情趣对园林设计的影响“入木三分”[1]32，他们把园林建筑上升至艺术的高度。明清时期私家园林的主要拥有者集中在文人士大夫群体，他们的教育背景、社交环境、生活方式以及他们对自我身份的认同，都为明清园林打上了文人气质的烙印，并在园林风格、装饰与功能的设计之中清晰显露。有鉴于此，本文所讨论的明清园林审美情趣也主要基于该一群体大力参与设计的私家园林。

　　一、明清园林中的文人审美情趣

　　园林艺术是一种藉由造园来表达精神的产物，中国文人园林的出现，为自然山川和自身人格价值体系构建出某种更为直接的联系，它反映了“当时社会生活的状况以及人们的精神需求”[2]16。在明朝后期经济发展与文化繁荣的影响下，园林艺术迅速兴起，且盛极一时，作为明清园林的主要参与设计者， 文人“雅”、“逸”、“狷”、“婉约”的审美情趣在园林设计中得到了生动的体现。

　　（一） 园林之雅

　　园林之雅在园林艺术中体现为“优雅”、“雅静”、“别致”。世道野蛮，文人自当以优雅与之抗衡。他们远离政治，寄情于优雅的文人活动。除了焚香、鼓琴、弈棋之外，他们亦沉湎于花木山石。园中亭台楼榭的坐榻隐几往往是他们“鼓琴以舒其思”或“书画以舒其情”之处，建筑的通透性也可使园主及其朋友随时领略布局格调独具匠心的花木与山石。他们把对花木山石的迷恋纳入生活范围，把它们当成一种寄托于生命的闲隐生活状态，文人们也以此自我标榜对世俗文化的抗争；世情喧嚣，文人自会寻求静境。《沧浪静吟》诗：“独绕虚庭步石?M，静中情味世无双。山蝉带响穿疏户，野蔓盘青入破窗”[3]12，这种雅静之境同样使人回味不已；世风浮艳，文人转而寻求雅致。明代文人李日华追求的书斋环境为：“在溪山纡曲处择书屋，结构只三间，上加层楼，以观云物。四旁修竹百竿，以招清风；南面长松一株，可挂明月；老梅寒蹇，低枝入窗，芳草缛苔，周于砌下……”该句反映这一时期文人对美的一种追求，它不在于过多的装饰，而在于一种朴实无华以及与自然景色的巧妙融合，方为别致。比如拙政园的涵青亭倚墙而立、临水而建，该亭四个发戗横空出挑形似凤凰展翅，当红日西斜，背面粉墙即会出现建筑与湖石的剪影，给本来平直、单调的墙体增添出一抹飞舞的动势，结合湖水的水波潋滟形成一幅浓淡相宜的水墨画，为整体空间带来无穷的意蕴。再如该园的梧竹幽居亭，设计者在它四周白墙上分别开具了圆形门洞，于不同角度可看到或重叠、或交错的分圈、套圈、连圈等景观，身处亭中的不同方位往门洞外眺望则可以看到不同景色，或是身后长廊的花窗，或是代表夏季的湖景，或是春季的翠竹，或是秋季的梧桐、松树，一步一景，构思巧妙、极为别致。

　　（二）园林之逸

　　“逸”的本义是逃跑，直至何晏《集解》中的“逸民者，节行超逸也”[4]4，“逸”字遂逐渐失去本意而指代人格上一种超尘脱俗的生活形态和精神境界。在艺术领域中，人之逸也逐渐演化成艺之逸。在宋初黄休复编撰的《益州名画录》里，“逸品”甚至被列为中国画品评标准中的最高品格，至此“逸”的审美品格最终得以形成。[5]37这里的“逸”要求画家更侧重于书画的传神写意，以“简”、“淡”、“清”、“远”的笔墨展现自然天成、妙手偶得的意蕴，并以此传情。

　　延伸至园林艺术，“逸品”的审美意义集中体现为“野趣”、“生趣”。中国古典园林代表――明清江南园林大量借鉴了山水画中写意的创作手法以展现园林的自然形态。造园过程中园主尽量提取大自然中的“自然”元素建造园林，以示他们对大自然的亲近之意，但这种自然元素的提取并非是对自然景物的全盘照搬，而是一种对自然“精髓”的提取，以土石营造“一峰山则太华千寻，一勺水则江湖万里”的园景，构筑出“以小见大、咫尺山林”的文人园林空间形态。少胜多、简化繁的“简”、“淡”空间构筑手法，为有限的“雅”、“趣”园林环境提供了最大限度的空间概念，是园主胸中意气之抒发以及对自然山水神韵之再现。例如苏州狮子林以假山著称，园东部叠山全部以湖石堆砌，其山洞的处理并不完全以自然山洞为蓝本，而是采用迷宫式的设计创意，假山造型也以佛经狮子座为原型进行了抽象与夸张，这种融禅宗之理、园林之乐于一体的园林设计出自明清园林设计师源于自然且高于自然地提炼与创新，是园林艺术“逸”的体现。

　　（三） 园林之狷

　　《论语?子路》中有“狷者，有所不为也”一句，这里狷者的字面意义指的是退缩而不敢作为的人，正与“狂”相反。“狷”与“狂”这两种人格在儒家思想中看似两个极端，但都具有一定的正面意义。看似偏颇的行为是他们对现实不满的一种行为态度，“狂者进取，意欲改变、创新；狷者退缩，意在矢志不渝、不随波逐流” [5]25-26，不论?取何种处世方式，他们对理想的坚持是一致的。受社会环境的影响或限制，狷者的人格是被迫形成的。他们虽选择或隐于山林，或隐于闹市来逃避世俗的喧嚣，表现出轻视功名与利禄的态度，但其淡泊内心还是会被隐藏于深处的儒家济世情怀和忧患意识所困扰，这种在儒家和道家思想间的踌躇，导致了狷介一词的出现，而此词正是对狷者独有的耿直、不肯同流合污品格的高度概括。 　　明清园林建造中对自然美的追求无疑也是一种美的坚守，它的设计更多体现出对大自然的顺应，正如“狷”在经典儒家中所表达的，虽有来自外界的斧凿，但对自然的敬畏和感激才是明清园林真正秉承的。园林设计者对身外之物不多加干涉，对山水地势采用遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”[6]36的自然创作思想，在园林布局上强调自由曲折，追求“虽由人作，宛自天开”的艺术效果；在造园设计理念上讲究“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”[7]36的设计原则，顺应自然本性进行创作表现。

　　（四）园林之婉约

　　“婉”有柔美、婉曲的概念，“约”有缠束的含义，具体引申为精练、隐约、微妙[8]76。“婉”“约”两字实际都有“美”“曲”之意。“ 婉约”源于文人性格上的温婉、恬静，是一种性情上的内敛与矜持。

　　在明清园林的艺术创作中，“婉约”的审美情趣均以含蓄的手法进行表现。这种含蓄或在表现形式上给人以“犹抱琵琶半遮面”的感觉，但与先抑后扬的设计手法结合，最终给人以“柳暗花明”的震撼。在江南园林建筑、景色的艺术处理过程中，设计者也常使用该表现手法，比如建筑大门的外观往往比较简洁、狭小，入口处还有影壁用以遮挡视线，所以即使大门敞开，外人对宅内的形态也一无所知，这种适当的遮掩以及由小及大的视线变化过程使得人们进入园林后产生一种豁然开朗的感觉，既增加了住宅气势，又很好地烘托了园林的氛围。

　　假山、怪石常作为这种“障景法”的主要实现工具，可起到对园中美景的遮挡作用，这使得园景不会一览无余地呈现在游人的面前，引导人们探寻假山和怪石背面与众不同的风景。当然，江南园林中曲廊、曲桥、曲蹊的布局与设计亦是含蓄表现手法的一种再现。曲线在艺术的表现手法中常给人以柔和、动态的审美感受，在曲径中行走，宛如步入国画中的多视点构图，一步一景、以小见大。因而江南园林在选地和布局时就充分考虑了曲折蜿蜒路径的预留，它是园林“婉约”意境不可或缺的表达部分。正如计成所提出的，“廊基未立，地局先留，或余屋之前后，渐通林许。蹑山腰，落水面，任高低曲折，自然断续蜿蜒，园林中不可少斯一断境界”[9]17-18。

　　二、明清园林于文人审美情趣下的空间布局

　　几段独具匠心、有着新奇立意的文字可使整篇文章增色，同样，构思精巧的巧筑异构也能使园林景色丰富、立体。明清造园师们在“叠石理水”、“移步换景”、“楼阁依倚”、“花木掩映”等方面殚思竭虑的设计思考，是其园林艺术审美情趣的生动体现。

　　（一） 叠石理水

　　我国把山水作为审美对象的传统由来已久，秦汉的“一池三山”即为后代帝王御苑之滥觞，同时它也开创了中国园林叠石理水的先河。山水中的水是流动的、温婉的，而山则是固定的、稳重的，流动与固定之间鲜明的对比使园景因变化而生动。明邹迪光《愚公谷乘》曰：“园林之胜，惟是山与水二物。无论二者俱无，与有山无水、有水无山不足称胜。”由此可见山水在园林艺术审美中具有相当重要的地位，并且山与水这两者间往往相生相立，互为有无。

　　江南地势多一马平川，但又河流密布，山峦丘陵相对少见，且由于自然山体占地面积过大，它们并不是造园的最佳选择。这促使了江南园林多采用叠石造山的艺术加工手法来弥补其地形变化的不足。这种叠山往往追求“色彩”、“造型”、以及“材质”上的匠心独具。在色彩的艺术处理上，明清园林的园主和能工巧匠常会追求“青苔”的艺术效果，以沧桑旧色来获取古意；在造型的设计上，叠山的原意是出于对自然的模仿，追求山体的层次感与嵯峨之气势，发展至后来逐渐成为一种对抽象美的追求；在材质的应用上，除了以土、石为材料的“筑土为山”、“叠石为山”，其构山形式还被另辟蹊径，出现了以木代山或泥塑山形之类的作品。在木构假山之外，清《扬州画舫录》中甚至曾记载有“有色瓷山”，如扬州大盐商江春所建东园：“堂后广厦五楹，左有小室，四围凿曲尺池，池中置瓷山，别青、碧、黄、绿四色。”

　　明清园林在理水上的巧筑异构集中表现为水面的聚、分，水情的动、静，水体的曲、直。“水曲因岸，水隔因堤”[10]24，园中水面在岸堤的分割下打破了水面的单调，形成水景的层次性；园中水体通过集中与分散这两种布局形式分别带有或开朗宁静、沉稳大气，或隐约迷离、无可穷尽的感觉。此外，江南园林中的水体多为自然的曲线形态，岸边驳石高低错落、虚虚实实，以顺应自然的手法营造富于变化的自然形态。

　　（二） 移步换景

　　受占地面积所限，一般私家园林的设计要求在丰富景色的同时也能给人带来空间扩大的错觉，这可通过“地势起伏”、“分隔”与“渗透”等空间处理手法得以实现。此设计手法打破了空间的固有格局，高低起伏、相互渗透的空间形式为观赏者带来了散点透视的视觉效果，并随着观赏者的移动，移步换景。

　　以苏州畅园为例，进门即是前院，穿过前院的桐华书屋进入院子的主体部分。该主体院落是一个封闭形空间，面积不大，但随着顺势而筑的回廊在园中的高低起伏与蜿蜒曲折，既丰富了游人的行动路线，又分别为园区带来“仰借”、“俯借”、“互借”等借景效果，使得身处不同地理位置的游人产生不一样的景色，别有情趣。具体而言，曲桥与回廊把园区不着痕迹地分隔为若干个不规则区域，其中回廊的一侧虽然是围墙，但另一侧的栏杆又使其具备一定开敞性，从而达到了园景之间的渗透，这种适当的分隔与渗透使得园林空间具有一定的层次性。提到“渗透”，我们不得不提到园林中对洞门、空窗、漏窗的处理。园林的私密性常借围墙的围合以达成，一般江南私家园林的建筑面积较小，围合后的空间会因其密闭性而显得更加局促，从而为住户或游人带来压抑感。各种形态以及排列形式的洞门、空窗、漏窗、景窗、围栏等建筑构件起到了户内外景色联系的纽带作用，它们使得各个空间得以相互延伸、相互渗透，进而产生虚实相间、层次丰富、园中有园这种具有变化的景观效果，随着游客沿着行进路线前行，景随人动。

　　（三） 楼阁依倚

　　中国园林建筑需要兼顾得景和成景两个方面。以得景为主的建筑通常多建在景界开阔和便于观赏景致的观赏线路之上，用来观赏风景；以成景为主的建筑则建立于景观区域之中且与景观相辅相成，它们的造型各异、形态多样，为园林景观平添一抹亮色。园林建筑和一般建筑的区别即在于成景建筑的巧思异构，它们往往采用非对称式布局，师法自然。作为园林的“线景”，廊、桥等建筑在园林景观中或迂回曲折，或参差错落，起到了联系和划分空间的作用。比如园中的爬山廊多顺应园中地势，高低起伏、蜿蜒曲折。长且婉转的爬山廊灵活地把园景规划为不同区域，“透”、“漏”的柱中间隙也为穿行于其中的游客带来似隔非隔的观景效果。园区内拱桥则势若飞虹落水，凌驾于水面之上，起到了良好承接普通园景与水景的作用。作为景观的“点景”，亭、台、楼、阁更因丰富的造型与独特的形态为园景起到画龙点睛的装饰作用。以亭为例，亭有圆亭、扇亭、四方亭、六角亭等，这些丰富多变的造型，适用于不同类型空间。它们檐角部位的曲线虽然形态各异，但皆生动流丽，呈现出一定的动态之美。同时这些形态优美的建筑在文人的生花妙笔下，为游客展现了园林景观独特的意境。比如苏州耦园的主体建筑名为“城曲草堂”，取唐李贺《石城晓》“女牛渡天河，柳烟满城曲”之意，抒发园主不羡慕城中华堂锦幄，甘愿清苦贫居的平民意愿；园中的“听橹楼”和“魁星阁”，一楼一阁，互相依偎，恰似一对佳偶，与“藕”合意。 　　（四）花木掩映

　　花木于优美环境的构成，宜人氛围的渲染起到举足轻重的作用。比如拙政园的雪香云蔚亭，在寒冬季节会有盛开的梅花与积雪相互映衬，梅红、雪白组成一场视觉盛宴；听雨轩，在多雨季节常有雨水打在成片的芭蕉叶上，“大珠小珠落玉盘”，富有节奏的雨声可使院内的人们感受别样的雨天氛围；而远香堂则在炎热的夏季散出清淡的荷香而使人心旷神怡。古人云：“山借树而为衣，树借山而为骨，树不可繁，要见山之秀丽，山不可乱，须显树之光辉。”[11]89从文中山与树互为倚借的关系上看，配植的重要性不言而喻。园景中如果缺少花草树木的掩映，建筑、山水就会因此成为孤景而显得孤寡冷清。

　　在花木的配置上，古典私家园林主要采用点种与丛植两种形式。“点种”多用于小型园林空间。如果园林空间极小，孤植即可以其独特的造型“独木成景”，它们以优美的姿态和曼妙的外观吸引游客注目。稍大点的空间布局则可以通过点种方式，栽植乔木三两棵。此时乔木的布局需要注意它们的均衡性，方能与环境相称。例如狮子林古五松园平面呈“凸”字形，园中有桂花、柏树各一株，一据院北，一据东南，大小不一且形态各异的乔木打破了园中的平衡，具有观赏性。随着庭院空间的进一步扩大，点种往往需配合丛植搭配种植，两者之间的主从差异以及疏密对比构建出一幅无比协调的画面。当然花木除了具有很好的装饰作用，它们在文人眼中还有着深远的含义。文人骚客常借花木抒情，传达他们高远的情怀。如拙政园中听松风的松，倚玉轩、玲珑馆的竹，雪香云蔚亭的梅，远香堂的荷和玉兰堂的玉兰，无一不具美好的寓意。其中的松、竹、梅自不必多说，“岁寒三友”的称号来自于这三者的经冬不凋，松树象征长青不老，竹子象征君子之道，梅花象征铁骨冰心。除此以外，荷花、玉兰也有高洁品质的寓意。

　　三、明清园林于文人审美情趣下的装饰手法

　　装饰是最早的艺术形式之一，有着广泛的内容和形式，穿插于人们生活的绘画、建筑、家具、雕刻等领域[12]116，它对被装饰的物体表面加以美化从而达到设计师的审美要求。

　　（一）门窗雕饰

　　门窗具备隔热、保温、增加私密性的功能。当阁增加了窗体，即被称为暖阁，这正是因窗子的功能性而得名。然而明清的文人雅士并不满足于这种简单的功能性，他们对洞门、空窗、漏窗的优雅造型或是漏窗、景窗内部的精雕细刻俱有文化底蕴的要求，并赋予门窗造型或户??纹样以一定的文化内涵。计成的《园冶》中曾有关于户??的介绍：“古之户??，多于方眼而菱花者，后人减为柳花??，俗称不了窗也。”[13]87这种简单疏朗的线条纹样极受清雅的文人所喜爱。当然门窗图式还包括有其他具有文化内涵的纹样。例如冰裂纹取冰裂效果，这种自然现象的纹样不具规则性，极具多变。“冰”在古文中寓意为冰清玉洁、坚韧不可侵犯，正如王昌龄诗句“一片冰心在玉玉壶”中所描述的一样，作者本人内心像雪一样澄净，不受外界流言蜚语的影响而发生变化。冰裂还表示冰雪融化，大地回春的自然现象，传达了一切不如意即将过去，美好即将来临的美好愿望。有基于文人雅士兴趣爱好下所形成的独有的文人符号，例如“书条纹”、“四艺纹”、“折扇纹”等。“四艺”通常指的是琴、棋、书、画，琴能端正人心、修身养性，棋能体现文人的聪明智慧和风度气韵，书、画则寓意书香传代，都是一般文人的追求与爱好。有反映文人在特定时期精神追求的纹样。明清时期，由于对社会时局的不满和担忧，文人士大夫形成了独有的“隐逸思想”，即个人的精神寄托于道教、佛教或回归田园、隐逸于山水之间以寻求内心慰藉。[14]这种个人精神状态反映在窗芯纹样中以宗教的符号形式出现，比如常见贝叶纹、宝瓶纹、荷花纹、宝相花纹等佛教纹样，以及八卦纹、葫芦纹、灵芝花纹等道教纹样。

　　（二） 铺地图案

　　园林铺地亦是园林小品之一，它和其他园林要素一样可传达设计者的设计意图。按材质分有纯砖瓦铺地、不同石材铺地或广泛用材铺地。纯砖铺地常仄砌，式样有人字、席纹、间方、斗纹等[15]72，由于用材单一，组成纹样被称为“素面纹样”。它们能带来柔和的光影效果，有清远宁静的意境，深受文人青睐，在明清园林中常用来铺装庭院、直道与走廊等处，为整个庭院平添清幽之感。石材铺装的特征是朴拙、大方，这类材料的粗糙性与耐磨性使得它们常被用于山地等空间，并与叠石相呼应。广泛用材的材料形式比较多样，它有砖瓦、瓷片等人造材料，还有鹅卵石、雨花石等天然石料进行组合铺地，以提炼出的纹样或多种纹样的组合来反映园主的思想初衷。比如白鹭和莲花的组合图案、花瓶和三支戟的组合图案，它们分别代表了文人科举进爵的心愿，即“一路连科”以及“平升三级”之意。再如苏州拙政园“玲珑馆”内悬挂的匾额“玉壶冰”，取鲍照诗“清如玉壶冰”，意为玉洁冰清。围绕这个主题，馆内地面铺设纹饰亦采用冰纹图案， 在大片地面中以一个个三角形巧妙交叉成纹，用这种冰裂的形态呼应主题。

　　（三）匾额与楹联布置

　　江南园林的匾额楹联涉及文学、哲学、绘画、书法、雕刻等诸多领域，是造园者或园主的艺术想象及其文化修养的直接展示，它们的存在为园林景观增添了阵阵书卷墨香，起到了对园林景观艺术升华的作用。其中匾额多悬挂于园林入口或亭、台、阁、榭等建筑物的檐下，在园林中多为景点名称或体现为对景色的称颂。如文中所提及的拙政园“远香堂”，堂北荷花池中的荷花盛放于夏季，在微风的吹拂下清香满堂，故名“远香堂”，它是一种对园中景色称颂的表达形式，该匾额文字的出处可追寻自北宋周敦颐《爱莲说》中的“香远益清”之意，以荷香喻品格，抒发园主高洁的处世情怀。楹联往往与匾额相配，悬挂于檐柱或步柱之上，按内容可分为咏物抒情联、咏物喻志联、叙事联。网师园看松读画轩的一副对联“满地绿荫飞燕子，一帘晴雪卷梅花”，上联描述的是绿荫满地、燕子翩飞的场景，下联则形容了天晴后犹如积雪般的醉人梅景，该对联既有对春天一派生机的景色描述，又有对冬季腊雪寒梅景色的向往，它更多体现的是一种对景色的歌咏。拙政园得真亭隶书楹联曰：松柏有本性，金石见盟心。上联取自汉刘祯《赠从弟》诗：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲！冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”[15]26歌颂松柏不畏严寒坚忍不屈的高尚情操，下联“金石见盟心”则体现了园主人重信守诺的君子德行，是一种以物言志的情感表达。网师园看松读画轩的另一副对联“风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅，莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝”，全联以十四对叠字组成，上联讲述了一年四季明媚秀丽的风光，下联则以戏剧爱情故事中的男女主人公来描述男女欢爱之情，是典型的叙事联。匾额楹联的装饰使得古典园林更见立体与灵气，为有限的空间赋予了诗情画意。 　　（四）琴棋书画点缀

　　古典私家园林采用以小见大的手法把“诗情画意”的自然风景搬入园中，彼时园主或造园师的胸中沟壑使得园林建筑、山水、植被之间穿插有度、井井有条，湖光山色尽显名士风流。 “寸山多致，片石生情”，可见，山、石等元素除了造景，亦能引发人们联想，使得游客在观看园中风景的过程中叹为观止，流连忘返。然而古典私家园林的功用除了观景以外，还与文人的艺术活动发生关联。崇尚隐逸的园主把琴棋书画当作自己生活的一部分，广邀友人于风景宜人的园内饮酒弹琴、吟诗作画，只因此情此景可使他们忘却烦扰与纷争。古有闻弦音而知雅意，指代知音人听到对方一曲，即知他心里想的什么，或者他是个怎样的人，由此可见古人对琴的珍视，古典园林中也常有放置琴台的建筑，多为面水琴房。例如如皋水绘园的镜阁是古人面水抚琴、听音之处，当年的董小宛常置琴于一黏土烧制的中空琴台之上，临水抚琴，琴音在周边水体的映射下格外清越动人、心旷神怡。琴棋书画古人又称雅人四好，它既有动词技艺一说，又可指代名词这类艺术性文物。这些艺术品不仅可修身养性，亦可烘托氛围。苏州耦园藏书楼名曰“鲽砚庐”，储书数万卷，名重一时。园主沈秉成自题对联有“万卷图书传世富，双雏嬉戏志怀宽”之句，还收藏著名碑帖如《淳熙秘阁帖》等。以书画会友，更见园主的审美品位。

　　四、小 结

　　中国古典园林的艺术成就举世闻名，其“虽由人作，宛自天开”的设计准则和集传统文化与工艺等于一体的艺术综合特性，使得写意性中国山水园林有别于其他国家的园林形式，成为世界三大园林之一而闻名于世。明清园林的设计之所以受到国内外的广泛关注与认可，其园林设计的装饰手法、空间布局以及它们背后文人的审美情趣起到了至关重要的作用。本文对此三部分进行了重点研究，希望借此了解园林设计过程中对待传统园林的正确态度，我们只有在深刻了解文人审美情趣的基础上才能更好地进行园林装饰、空间布局甚至进行创新，才能更好的做出有民族特色的新园林设计。

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