明代白话短篇小说艺术衰退的表征与解读

　　自元末明初始，中国古典小说创作步入了繁荣发展的活跃时期，不论长篇短篇、文言白话，诸类型小说竞相涌现出大量作品，并在艺术水准上达至了前所未及的高峰。其间，以“三言”为代表的白话短篇小说一支，在传承宋元话本的基础上逐渐转型，由说话人表演时依凭的底本而成为民众执卷阅读的物化产品，呈现出市场化、商品化创作与消费的新趋势。然而，纵览明代白话短篇小说发展历程可见，它在艺术上攀越到特定高度后却随即调头走向了衰退之途。这是一个令人遗憾又颇为值得关注和探讨的文学现象。

　　人物、情节、主题是小说艺术的基本要素，三者间的关系能否处理得水乳交融、相得益彰是小说能否文本成功的关键。小说表现的人物不是一幅静止的肖像画，而是活生生的“行动中的人”[1]P38。哪怕再细腻精工的静态描摹，对展现人物复杂微妙的性格特征及其丰沛激荡的内心世界都是苍白空泛、力不从心的。情节的特点恰在于，它“指的是人物的生活和实践的演变过程”，“是由一组或一组以上的人物和人物之间、人物和环境之间的关系的具体事件和矛盾冲突构成的，用以展示人物的性格和表现作品的主题思想”[2]P1-2。“人物的行为及其矛盾冲突，构成了情节的主要内容。我们是在人物的行动当中看到他们的性格的。离开人物的行动，离开作品的情节，人物的品质就不能显示或者不能充分显示出来”[3]P4。据此，我们不妨对明代白话短篇小说各阶段代表作品进行一番检省，以期从中发现问题与症结所在。

　　一、人物―情节：前进中的迷途不返

　　明代率先面世的白话短篇小说集是“三言”，但由于其中存有少量“宋元旧篇”，反倒更适宜解析从“话本”到“小说”的巨大进步。“三言”存留的宋元旧篇以叙述故事情节见长，甚少将人物与情节演进紧密结合，有时为了一味追求情节的离奇曲折，不惜以牺牲人物形象塑造，违反现实生活的真实面貌为代价，即便经过冯梦龙精心改造，作品的人物形象也始终无法生动丰满起来。以《白娘子永镇雷峰塔》[4]为例，小说中的白娘子起初是一位温柔的多情女子，其后却陡然间变得心肠冷酷不近人情，前后形象判若两人，人物性格变化缺乏必然充分的内在依据。叙事者此处的兴趣所在，无非是讲述蛇精幻化人形后的种种风流轶事和神魔怪异，人物仅是为讲述新奇的故事情节而配置的辅助工具，更奢谈顾及人物性格的合理转变。究其原因，宋元旧篇重情节轻人物的建构特点与它脱胎于说话技艺母体，偏重于追求故事娱乐性和商业盈利性的终极目标有直接关系。这在很大程度上也是为说话现场“讲述――聆听”的表演方式所局限的。

　　冯梦龙殚精竭虑编著的“三言”中的其他篇目，在小说创作上大大纠正了宋元旧篇人物形象呆滞刻板，主要依靠离奇曲折的情节吸引受众的弊病，注重将人物与情节水乳交融地统一于小说文本中，为中国古典小说史册奉献了诸如金玉奴、施润泽、杜十娘、秦重、莘瑶琴等一大批性格鲜明、形象生动，为人津津乐道的典型人物。不仅小说主角神采飞扬，就是配角也被描绘得活灵活现。《蒋兴哥重会珍珠衫》[5]中走街串巷卖珠子的薛婆即为一例。她在小说中属次要人物，但承载了整个情节的转捩关键，推动故事不断朝着既定方向前进。甚至可以说，如果没有她的及时现身与巧施“谋略”，整个故事就必将重写，或者根本就没有发生的可能。小说不惜花费大量笔墨着力经营的，正是她如何心存预谋、步步为营、瞒天过海引诱王三巧落入陷阱的全过程。尤为值得称道的是，叙事者没有因为急于向读者展示小说情节而忽略了人物形象塑造，而是自始至终“将笔触深入到人物的内心，以性格和心理活动的刻画作为情节推进的内在线索”[6]P122。当叙事者将薛婆巧设骗局，引诱寂寞空闺中的王三巧一步步走向与陈商私情相会的故事情节讲述完毕时，薛婆本人性格特征的塑造即大功告成。她的出现无疑为后世小说塑造此类人物形象树立了艺术上的标杆。

　　具有一定文化修养的中下层文人投身小说创作和书坊主在商业运作中取得的成功业绩，强烈刺激着后继者的每一根神经，激励他们主动投身到白话短篇小说创编中。此后较短时间内，众多白话短篇小说集在“三言”的直接影响下如雨后春笋般纷起，但就在亦步亦趋、匆匆前行的脚步中逐渐迷失了方向。艺术衰退的迹象在“二拍”已初现端倪。“二拍”首篇《转运汉遇巧洞庭红 波斯胡指破鼍龙壳》[7]正话部分讲述的是一个做生意屡屡受挫的“倒运汉”文若虚，蹭蹬聊赖之际随一帮朋友泛舟异域，偶于海上荒岛拾得无价之宝鼍龙壳，从而发达致富的故事。该篇题材新颖奇巧，是明代白话短篇小说中少见的细致入微地描写了海上贸易和异域奇趣的作品。主人公文若虚的形象在篇首被描述为“生来心思慧巧，做着便能，学着便会”，但叙事者对文若虚的性格概括在他经历的传奇遭遇中，几乎都无法得到具体事例的有力印证。无论是“倒运”时的经商失意，还是“转运”中的获宝得意，文若虚这一人物形象仿佛被冥冥注定的“运”字束缚，在小说情节被不断推向曲折精彩的高潮时，自身的独立性格却始终没能被深入地展示与挖掘。出现这种人物塑造与情节叙述分离脱节的苗头，既是白话短篇小说创作与出版日益商品化背景下草率命笔的后果，又反映出此时作者与读者的兴趣所向依旧难脱热衷情节新奇的审美桎梏。

　　从《型世言》开始，小说人物形象塑造不仅与情节演绎逐渐脱节，而且出现了“类型化”的弊端。仅从《烈士不背君 贞女不辱父》[8]这个标题就不难发现，小说主人公尚未登场，却已被叙事者预先贴上某种性格分类的标签，归入了“概念化”的人物形象范畴。这种小说“命题”形式在“三言”“二拍”中虽也有见，但只是偶尔为之，到了《型世言》中却俯拾皆是。与“二拍”中的《转运汉遇巧洞庭红 波斯胡指破鼍龙壳》标题比照，“转运汉”是主人公的绰号，更多的是喻示他的“命运”；而“烈士”、“贞女”指向的则是主人公的“品格特征”，人物早早就被烙上了“类型”的标记。“当叙事者明确告知读者故事的主要情节和人物的主导品格之后，他所要做的就是通过事件的叙述去表明和证实在题目中所预设的一切”[6]P118。事实情况也的确如此，《型世言》里出现最多的是定型的人物形象和性格刻画，它们几乎不随小说情节的发展而有任何变化，似乎“烈士”、“贞女”具有与生俱来的性格稳定性，小说故事情节的推进不过是对其“烈”与“贞”命题的阐释论证罢了。 　　情况发展到《西湖二集》变得更加糟糕。《西湖二集》第一卷《吴越王再世索江山》[9]和《喻世明言》第二十一卷《临安里钱婆留发迹》[5]讲述的都是吴越王钱?H发迹变泰的野史传说。两相比较，《吴越王》不仅描写质木无文，情节粗概简略，而且教训满篇、因果循环，此时小说的整体艺术水平出现了大幅度滑坡。两篇小说均叙述了钱?H幼年时“照见山石影幻帝王之相”和“召集玩伴树下演武操练”两段故事。通过比照阅读两篇文字可以发现三处明显不同：第一，《吴越王》描写粗糙简陋，仅用寥寥二百字就交代了故事情节，读来索然寡味；《临安里》则描摹细腻，大大扩充了情节内容，并增添了诸多人物言语和心理刻画，文字饱满充实。第二，《吴越王》是将故事情节作为贵人发迹前的奇闻逸事来叙述的，着眼点在于表现宿命观点和小说情节的奇异，对于人物形象塑造几乎未曾涉及；《临安里》则抓住情节契机，着力塑造了一个自幼性格特异、智慧过人、气质不凡的人物形象，预示了人物成年后得以变泰发迹的合理的性格特征。第三，《吴越王》在叙述两个小故事时采用的是并列式安排，二者之间没有展现出必然的内在联系；《临安里》却通过调整两个故事的先后叙述顺序，在时间上和逻辑上把二者统一起来，使故事情节的组织更加严谨有序、流畅通达。

　　从宋元旧篇中人物与情节脱离，重情节而轻人物；到“三言”里人物塑造与情节演绎的紧密结合、交相辉映；再到“三言”往后的白话短篇小说集人物塑造与情节演绎越分越远，小说整体艺术水平逐步下滑，构成了一个巨大的“人”字形。至此，明代白话短篇小说艺术发展的脚步似乎已经走到了终结。很多小说集究其终页竟几乎找不出什么“星光熠熠”的人物形象，充斥文本的，往往是更离奇夸张的情节和愈加喋喋不休的说教。灿烂星辰闪烁过后，留给我们的依旧是一片寂寥迷蒙、黯淡无华的天空。

　　二、主题―情节：束缚下的痛苦挣扎

　　明代白话短篇小说由于历史地继承了宋元说话技艺口头表演的特征，因此作品一般都具有相对固定的体例形式，由篇首诗、头回、入话、正话、结语、篇尾诗等部分组成。小说经常在篇首诗等处就直接点明了意欲表达的主题宗旨，造成“主题先行”的现象，使小说整体艺术水平和作品风格的和谐性、统一性遭到了严重的破坏。鲁迅先生在《中国小说史略》中指出：“宋市人小说，虽亦间参训喻，然主意则在述市井间事，用以娱心；及明人拟作末流，乃诰诫连篇，喧而夺主。”[10]P143这里所指的“诰诫连篇，喧而夺主”，主要就是明代白话短篇小说在开篇处枯燥呆板的说教性质文字。那些谈因果、讲报应、论宿命的小说主题阐述几乎充斥了整个小说的开头部分，没有丝毫精彩可言。由于短篇小说篇幅关系，在有限的作品长度内硬扣上一顶“大而空”的帽子，就显得愈发突兀滑稽，而且已经严重影响和束缚了后续小说情节的发展。主题宗旨归纳在前，故事情节展示在后，两者相对独立地存在，在这种固有表现形式的直接影响下，小说的主题与情节之间不可避免的矛盾自然就接踵而来。

　　一种情况是，小说力图宣讲的主题内容，已经无力涵盖小说的主要情节。出现在小说篇首“这等中庸老套的主题归纳，表明作者面对新鲜有趣的世相，有追逐、探询、表现的欲望和热情，但当他回到理性的认识和把握的时候，就显出空乏和无力。这样，主题自身的容量和生命力比作品的人物和故事本身更浅少和短暂”[6]P210-211。有例为证。被视为“三言”中较为精彩别致的《沈小霞相会出师表》[5]在“入话”部分写道：“只为严嵩父子恃宠贪虐，罪恶如山，引出一个忠臣来，做出一段奇奇怪怪的事迹，留下一段轰轰烈烈的话柄，一时身死，万古扬名。”根据小说开头这段事先设定的情节简介和主题概括，本篇小说的主人公应该是沈?（青霞），而不是其子沈襄（小霞）及其侍妾闻淑女；小说着力叙述的应该是沈?如何与严嵩父子权贵抗争不屈的故事，而不是仅仅把上述情节作为捎带出下文沈襄如何巧妙逃脱监禁等后续故事的引子。实际情况却是，我们读完整篇小说，脑海里留下深刻印象的只是闻淑女这个弱女子在面对危机时所展现出的机智果敢的性格特征，独力承担危难，从而解救和保全了沈襄的不输须眉的英勇气概。就是男主人公沈襄，在闻淑女的精彩表现映照下也显得风采全无，几乎被闻淑女的生动形象完全淹没。至于叙事者在作品篇首泛泛提及的忠臣沈?“做出一段奇奇怪怪的事迹，留下一段轰轰烈烈的话柄”，更是没有成为小说真正的主干情节。可见，即便如冯梦龙这般写作好手，没能很好地解决小说主题与情节不相匹配的问题。此后出现类似问题的还有《警世通言》第十一卷《苏知县罗衫再合》，《拍案惊奇》卷十一《恶船家计赚假尸银 狠仆人误投真命状》，《二刻拍案惊奇》卷之一《进香客莽看金刚经出狱僧巧完法会分》，等等，各部小说集内所在多多、不胜枚举。

　　另一种情况是，虽然同样是说教意味浓厚的主题彰示在前，如果说“三言”“二拍”中的小说作品还能时不时对应主题，在小说情节内流露出对于人们世俗生活欲望和生存权利的理解、同情和尊重的理性精神，小说情节的演绎表现也不至于过分离奇乖张的话，那么到了“三言”“二拍”之后的《型世言》《西湖二集》等短篇小说集里，小说创作的主要倾向已经把对小说情节叙述的真实可信、合乎情理原则置于无足轻重的地位，而是注重全心全意地进行伦理道德主题的诠释推演。叙事者常常是从某一种事先确定的主题观念出发，为了印证主题来设计、安排小说情节，将情节当做主题的具体例证。这种“削足适履”的创作思想和方法，使小说的情节完全被主题所束缚，即使苦苦挣扎亦动弹不得。小说情节变得越来越粗糙鄙陋，有些作品甚至发展到了骇人听闻、匪夷所思的地步。《型世言》第四回《寸心远格神明 片肝顿苏祖母》[8]在小说开头处，叙事者就饶有兴致地大发议论，津津乐道地宣扬了一番自己理解的所谓“孝”的概念。遵循孝道这一尽人皆知的世俗观念，在这篇小说里已不是传统的耳提面命、恭奉父母可以涵盖的了。为了不惜余力地印证小说“孝”之主题，叙事者硬生生地捏造了一个十四岁幼女陈妙珍刳肝救祖母的“孝”的故事大肆褒奖，以图树立典型供世人模仿学习。作品里一个未成年的小女孩陈妙珍为了医治祖母沉疴，居然“轻轻把左臂上肉撮起一块，把口咬定，狠狠的将来割下”。割肉熬粥还不能医愈疾患，在仙道神明的指引下她需要继续奉献出肝脏，于是“就红处用刀割之，皮破肉裂，了不疼痛，血不出，却不见肝”。到了这步田地竟然还显得她心不至诚，因而“妙珍又向天拜道：‘妙珍忱孝不至，不能得肝，还祈神明指示，愿终身为尼焚修以报天恩。’正拜下去，一俯一仰，忽然肝突出来。妙珍连忙将来割下一块”。小说情节为了贴合主题，只能从演绎主观理念目的出发搭建构架，因而迂腐刻板荒诞不经，完全违背了小说基本的创作原则。这种所谓的“孝道”主题宣传，以及其他陈腐内容的说教训喻，不是冷酷残忍就是愚昧虚伪，已经到了不通人情、扼杀人性的可怕地步。

　　在《型世言》及其后来的小说集中，叙事者自作主张地在儒家纲常礼教内为人们订立了一整套实际上无法做到的人生准则，作为小说的主题着力宣扬。这样的价值标准，与市民阶层心目中的现实标准是大相抵牾的。再加上小说情节受到主题的束缚牵制，为俯就它而变得粗糙荒诞，本就不甚高明的说教便更显得曲高和寡。黑格尔的一段论述可谓一语中的：“但是如果把教训的目的看成这样：所表现的内容的普遍性是作为抽象的议论，干燥的感想，普泛的教条直接明说出的，而不是只是间接地暗寓在具体的艺术形象中，那么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为艺术作品的感性形象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当做单纯的外壳和外形。这样，艺术作品的本质就遭到了歪曲了。因为艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这种普遍性必须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。”[11]P154

　　明代白话短篇小说是中国古典小说发展史上难以忽略的重要一环。尽管由于小说数量众多，创编人员素质参差不齐，出版目的略带功利色彩而造成了艺术水准的逐渐衰退，但它仍然具有独特的历史地位和艺术价值。客观公允的解析和评价，有助于在历史的纵坐标中给予它合理定位。

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