《剑川调》与《泥鳅调》的艺术形态分析

　　前些时日跟着张兴荣教授去大理剑川做田野调查，拜访了被誉为“剑川歌王”的民间艺人姜宗德，并录制了几首当地的民歌，通过分析比较，发现其各自有着个性与共性，值得研究，下文将对其进行简单的论证分析。

　　一、地区简介

　　剑川，位于云南省西北部，属大理管辖，当地居民有白族、汉族、彝族、回族、纳西族等，主要以白族聚居为多。当地盛产画毡、兰花、松茸等植物。主要的节日有石宝山歌会、火把节、青姑娘节等。文化艺术方面以白曲、本子曲、剑川古乐、东山打歌而闻名全国。每年的石宝山歌会节上会有许多白族民间艺人参加，他们是白族民间音乐的传承人。

　　二、艺术形态的个性分析

　　白族的民歌分为白儿枯、小调、白族汉调、叙事歌、祭祀调、儿歌等。本文要分析的《剑川调》属于白儿枯里的一种，而《泥鳅调》则属于小调的一种。下面将主要从具体的调式特征、旋律走向、节奏及织体结构等方面将两首民歌进行比较分析。

　　（一）《剑川调》

　　《剑川调》是一首典型的小三弦弹唱的情歌，五声的角调式（mi sol la do mi）。一般在田野或歌会上进行演唱。从结构来看，全曲是一个上下句乐段的变化重复，共有四句，第一句结束在la，第二句结束在mi，第三句结束在do，第四句结束在mi。运用了变奏的手法，第三句为第二句的变化重复。唱词上是白语演唱，典型的四句三唱，并且运用了衬词衬腔，如“乌亚”、“呦呼呼”等。从旋律来看，起伏较大，多用4-8度的大跳和连续跳进。如此曲开头的“0 3|3 3 3 3”。 3到3之间便是一个典型的八度大跳。再如中间的“2 2 1 2|6 6 3 6 |6 2 6 6”为典型的下四度连续跳。从节奏上看，此曲多为八分音符，表现得很均匀。节拍为2/4拍，节奏与节拍的重音基本一致。弹唱的速度为每分钟60，属于中速，表现舒缓的情绪。曲中多次运用了滑音、倚音以及小三弦常用的滚奏，更生动形象地突出了曲调的白族风格，当然，这与姜宗德熟练的演奏技法也是脱不开关系的。另外，曲中还用了较为少见的“活态音”――do，具有一定的游移性，有时为原位do，有时又是升高的do。在曲子结束时又运用了剑川白族调的典型终止式：“5 3 2 1|3―”，使剑川调的风格更加浓郁。

　　（二）《泥鳅调》

　　《泥鳅调》属于白族小调类叙事民歌，运用了拟人的手法，通过泥鳅的生活习性去表现解放前白族人民穷苦、悲惨的境遇，借泥鳅喻反抗，用三弦伴奏。从结构上看，此曲为四句体乐段的重复，第一句结束于宫音，第二句结束于徵音，第三句唱了两句词结束于宫音，第四句又为第三句的变化重复最终终止于宫音，正好符合“起、承、转、合”的规律。从调式上看，此曲为六声宫调式，但中间又出现转调现象，调式有些交替，从三拍子开始转到了下属调的徵调式上。音列组织为――do re mi （fa） sol la do。此处的fa为活音，有时为原位，有时会升高半音。从节奏节拍来看，节奏较为自由，运用了变化拍子，前半部分为2/4拍，后半部分为3/4拍。有的部分还运用了切分节奏，使节奏重音出现后移。从旋律来看，《泥鳅调》的旋律起伏大，有八度、六度的跳进。例如开头的“5 5 5|5 5 3 1”为典型的八度跳进，具有泥鳅感叹的意味。从唱词上看，运用了白族典型的“七七七五”的“山花体”结构。即四句唱词，前三句的每一句唱词都由七个字组成，最后一句唱词由五个字组成。运用了“阿子”、“哩慌”等衬词。唱词的内容幽默含蓄又富有哲理。

　　三、两曲的共性

　　通过对比分析，笔者发现在许多方面两曲还是存在一定的共性的。例如曲调的名称。白族音乐因其流行地区及曲调风格的不同，往往会有不同的名字。有的以地名作为歌曲命名，有的则是以动物之名命名的。如：《剑川调》《麻雀调》《泥鳅调》。

　　演唱方面，两曲都是白语演唱，并且都运用了真假嗓结合的方法。唱词出口衬词相接，衬词、衬腔运用比较广泛，起到了扩充与补充乐曲结构的作用，并抒发了感情。例如：《剑川调》中的“乌亚”、“吆呼呼”，《泥鳅调》中的“阿子”、“哩慌”等。

　　旋律走向方面，两曲的开头都是八度大跳开始的，大跳后面又是级进下行，旋律的进行有张有息、有松有驰。曲调固定，像《剑川调》曲调基本不变，只是不同的场合填不同的词。唱词方面，结构基本都是四段体，且都为四句三唱，第四句往往是第三句的变化重复。唱词优美，属于韵文体，借物喻人，通过通俗易懂的词去揭示一些道理和现象。

　　四、结语

　　民歌的源泉在民间，许多原生态的生产生活和民俗风情是民间艺人创作的源泉，白族民歌浩瀚如烟海，《剑川调》和《泥鳅调》只是其中的两首，要想更多地去掌握了解白族民歌，去鉴赏、领悟其魅力，就必须深入民间进行调研，仅靠书本上纯理论的东西是远远不够的。

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/yishulilun/168814.html