电影《活着》的叙事艺术

　　电影《活着》改编自先锋派作家余华的同名小说代表作，由著名导演张艺谋执导，葛优、巩俐、姜武等人主演。影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为背景，通过男主人公福贵一生的坎坷经历，反映了一代中国人的命运。该片自1994年上映以来，获得广泛好评，并获得了第47届戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男演员奖、英国全国奥斯卡最佳外语片、美国电影金球奖最佳外语片提名、第13届香港电影金像奖等多项国际国内大奖。电影《活着》是一部中国式的黑色幽默片，它用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判，透过个人和家庭的命运隐隐露出一股悲悯的情怀和伤感的黑色幽默。影片中张艺谋用自己独特的艺术手法展示了对生命的理解和感悟。

　　一、电影《活着》的叙事时间

　　叙事时间在电影叙事中具有十分重要的作用，作为一种受时间和空间限制的媒介，电影主要从时间的顺序、长度和频率三方面来表述叙事内容，借助蒙太奇的手法，通过镜头的组接以及闪回、闪前等技巧的运用来叙述故事情节。在电影《活着》中，导演张艺谋也从时序、时长和频率三个方面呈现了作品的叙事时间特色。

　　（一）时序

　　电影叙事中的时序一般可以分为顺时序和逆时序两种，它们常用来体现电影叙述时间和故事时间的关系，顺时序是指在叙述故事时按照故事发展时间进行叙述，而逆时序则是指叙述时间违背故事发展时间的一种多种变形的线型时间运动，倒叙和预叙是逆时序的两种常用表现手法。变化叙述的时间顺序是电影中用来叙述情节、表达主题的一个强有力的叙事手段。在电影《活着》中，导演张艺谋十分重视叙事时序的变化，他通过正时序和逆时序相结合的表现手法，以正时序来处理电影中话语时间与故事时间的关系的同时，还适当将时间顺序打乱，穿插运用倒叙、预叙等时间倒错的逆序手法，对故事进行重新安排。电影中，导演对故事的总体叙述采用的是顺时序的手法，影片从20世纪40年代开始，叙述了主人公福贵的坎坷命运，通过在银幕上打出各个不同年代的字幕来按部就班地叙述极具年代感的故事情节，将主人公几十年来的生活变迁呈现在观众面前。在按历史年代呈现故事情节的同时，导演也巧妙地将逆时序的片段插入到顺时序的循环叙事结构模式中，通过倒叙和时间的跳跃讲述了主人公福贵一生的经历。电影以夏日的阳光下老人福贵对往事的回忆开始，讲述了福贵因赌博而使家庭逐渐败落，接踵而来的是一系列的家破人亡――父亲被气死、妻子离家出走、儿子女儿相继去世等，福贵的一生从最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲愤控诉，到女儿意外去世时的无奈接受，再到影片结尾时吃饭时的辛酸苦乐，他的命运都被历史牵引着，导演通过逆时序的叙事手法，透过主人公福贵的一生遭遇揭示了人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。在叙述老人一生的经历时，导演也运用倒叙的手法，如福贵向“我”讲述他以前的故事、叙述初见家珍向她提亲的情节等，导演通过几次时空转换向观众清晰生动地再现了这段历经几十年的生命心酸史。

　　（二）时长

　　时长是指叙事时间的延续过程，它主要通过等述、静述、扩述、概述、省略五种方式使故事叙事体现出节奏感，从而准确地表达出电影的总体风格和主题意蕴。在电影《活着》中，导演张艺谋采用了以省略为主，以等述、概述为辅的叙事方式对故事进行了叙述，通过镜头的剪辑将故事时间与情节进行了压缩处理，将40年的故事时长以省略的形式压缩到两个小时的银幕时间中。张艺谋采用顺序的线形叙事手段，将故事分为四段叙述，把福贵从20世纪40年代在赌场豪赌败家，到经历战争、历尽千辛万苦回来，再到与妻子、女儿、外孙一起生活的近40年时间的人生悲欢离合经历以电影独特的叙事表现手法进行了精彩的演绎。在每段故事中，导演将原著中次要情节和人物进行删除，选取最重要的素材来对小说故事情节和主题进行表现，并通过字幕标示的形式实现了时间的自然过渡。这种省略的叙事方式加快了故事的叙事节奏，也突出体现了导演驾驭故事时间的能力。

　　（三）频率

　　在电影叙事中频率是用来描述时间发生的次数与叙述次数的关系的一个要素，它主要通过一遍或多遍话语叙述来表现叙事作品中的重复关系。电影叙事的频率在主导叙事的同时，还具有复沓的节奏功能，它在叙述电影主题的同时还可以达到一定的隐喻或象征的效果。在电影《活着》中，导演通过同一画面反复出现的方式实现了电影的重复叙事功能。如在影片中，导演将皮影戏的场景反复呈现在影片情节中，通过皮影戏映衬了人物的命运，演绎了人无力改变命运境况的主题意蕴，达到了一切尽在不言中的艺术境界。皮影的场景在影片中第一次出现是在赌场中，主人公福贵输了钱后唱起了皮影，当福贵输光了家产为了生计而表演皮影卖唱挣钱时，皮影成为主人公落魄的见证。后来福贵被抓壮丁皮影成了他远离战争危险境地的护身符，历经了千辛万苦，他带着皮影箱回到了家乡。在“大跃进”时期，福贵用皮影给群众鼓劲，助推了这场政治运动。随着“文革”的到来，皮影作为四旧被付之一炬，皮影箱也成了福贵外孙馒头养小鸡的盒子。皮影贯穿了影片的始终，它象征了主人公福贵一生的苦难命运，福贵如同皮影戏中被操作的皮偶一样被命运的强大力量操作着，无法抗拒和主宰命运的境遇。此外，在电影叙事中，导演还通过电影音乐这一叙事元素的重复使用，展现了对人物命运发展的关注，每当人物命运转折时，导演用反复出现的同一音乐传递了与人物同悲喜的情感，充分表达了影片的主题意蕴。 　　二、电影《活着》的叙事视角

　　叙事视角是叙述者观察故事的角度，主要包括全知视角、限制视角。全知视角叙事是指叙事者在叙事时对故事情节、人物及各种细节都了如指掌、无所不知，是典型的零度焦点叙事。限制视角叙事是一种主观性和有限度的叙述，它是指叙述者在叙述故事时仅限于从自身了解的角度叙述，可以是第一人称也可以是第三人称，它能够以目击者身临其境的叙述，让观众感受到故事的真实感和可信度。这种叙事视角相对于全知视角受到一定的制约和限制，是一种内焦点叙事。在电影叙事中，摄影机是叙事的主体，它具有不可替代的作用，因此电影的叙事视角主要是通过摄影机的视角和焦点转换来体现的。运用摄影机正反打镜头、主观视点镜头等的运动配合剪辑从不同的角度对事物进行呈现。在影片《活着》中，导演张艺谋采用了双层叙事的结构模式，通过全知视角和限制视角的共同运用，对作品故事情节进行了叙述。在影片的开始部分导演采用了全知视角按时间顺序对故事情节进行了陈述，向观众讲述了福贵如何因在赌场赌钱而倾家荡产，又是如何经历了种种人生的磨难才看到了人生的一点点希望的。这种全知视角使影片叙事更为直观、清晰、流畅、自然。影片中导演在运用全知视角叙事的同时，也运用了“我”和“福贵”的限制视角对故事情节进行了叙述，影片中“我”是一个民歌采集者，也是福贵一生经历的见证者，导演通过“我”的视角对福贵的故事叙述进行补充、评价，产生了间离化的效果，加深了观众的情感体验和对影片主题的反思。福贵的视角也在影片中多次运用，如在描述福贵被抓壮丁参战时，对于战争场面导演没有直接描绘，而是采用两个全景展示了地上或坐或躺衣衫褴褛、浑身是血的士兵，摄影机通过这些场景镜头呈现了一场悲壮惨烈的战役。在后面的情节中，对于有庆的死亡的描述导演也是用福贵的视角进行展示的，通过运用全景、近景、中景等镜头将福贵表演皮影戏的场景切换到一群学生在夜色中奔跑的情节，并通过镇长查看尸体和人们窃窃私语的画面，展示了这场突如其来的事件。紧接着镜头一转又切换回到主人公福贵身上，他走到人群中看到了有庆血肉模糊的尸体。导演通过人物的面部特写镜头，呈现了福贵呆滞的面孔，作为这场事故的观察者和见证人，福贵亲历了整个事件，导演通过一连串场景镜头以福贵的视角呈现了有庆的死亡，为影片制造了紧张的氛围，让观众的心理受到了震撼的同时，也为故事的发展做出了铺垫。

　　三、电影《活着》的叙事结构

　　电影的叙事结构是指叙事单元中的内容和话语两个层面，它是一种叙事的框架。电影《活着》的叙事结构在情节、人物和环境三个方面都显示出独特的风格，蕴藏着导演对于世界、人生以及艺术的理解。首先在情节上，导演张艺谋对原叙事作品的素材进行了艺术处理和加工，对故事情节的因果关系和时间进行重新安排，通过删、增、改等手段进一步展现了故事的矛盾冲突。电影《活着》的情节结构简单明了，导演在进行电影创作时，对与主题发展无关的情节或细节进行了删除处理，保证了影片环环相扣的连续性。如原著中福贵对妻子家珍的任意殴打辱骂、把女儿凤霞送人、福贵与父亲的争吵等，导演都没有用镜头进行呈现。同时导演还通过增加部分情节的方式使影片在内容和形式上都焕发出了全新的生命力。如影片《活着》中的皮影戏，导演通过皮影这一特殊的艺术形式隐喻了主人公被命运操纵的一生，主人公福贵就像皮影中的人偶，无时无刻不在被命运操纵着，灯灭影消之时也是福贵人生历程结束之时，整部影片以皮影贯穿始终象征了人对历史命运的无奈，揭示了主人公对命运无力主宰的主题思想。再如为了突出人物性格，使人物形象更为饱满，人物之间的矛盾冲突更加突出，导演还增加了有庆的恶作剧、福贵佯怒追打有庆、与肇事者春生发生争执、凤霞怒砸吉普车等情节，使影片结构更为完整。另外电影还对原著中的一些情节进行了更改，使影片更为人性化、更具观赏性。如影片中导演对二喜和凤霞相亲的见面礼进行了更改，原著中是酒和花布，而电影中则是颇具“文革”时代特色的毛选、军装帽和像章。其次在人物塑造上，导演也在原作品的基础上进行了创新，他将人物聚焦在时代的社会背景之下，通过时代的特点来审视人物的命运。影片中导演对原著中的死亡的描绘进行了淡化处理，减少了福贵经历的死亡数量，为他设置了一个较为圆满的结局。电影中福贵的妻子家珍、女婿二喜、外孙馒头都没有像原著中那样死去，而是继续活着使老年的福贵享受着天伦之乐，这种改动减弱了原著中生命无常的叹息，为经历了种种悲苦的福贵一家留下了一份对未来的憧憬和希望。同时对于人物的死亡背景导演也做出了一定的更改，如影片中对于有庆和凤霞的死亡的安排，导演都同他们所生活时代的政治背景进行了关联，将有庆的死亡安排在了大跃进的社会背景之下，将凤霞的死亡安排在了“文革”的社会背景之下，兄妹两人之死由原著中的偶然事件变成了由于社会原因而造成的非正常死亡，导演通过这种改变表达了对时代的控诉和对历史的反思。

　　四、结语

　　电影《活着》是一部中国式的黑色幽默片，它通过男主人公福贵一生的坎坷经历，反映了一代中国人的命运。影片中导演张艺谋以独特的电影叙事手法和黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判。通过对主人公福贵个人和家庭的命运的叙述，透露出一股悲悯的情怀，通过对声音画面的不同组合，表达了对生命的理解和感悟。从电影叙事学角度对电影《活着》的叙事艺术进行探讨，有利于观众更为深入地理解这部作品的主题意蕴。

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