谈卞之琳诗歌情感节制的艺术手段

　　英国评论家罗斯金说：“一个诗人是否伟大首先要看他有没有激情的力量，当我们承认他有这种力量以后，还要看到他控制它的力量。”卡西尔则进一步认为诗人须能“把这种对情绪的控制传达给观众们”。诗人在诗歌创作中不能放任情感的释放而需要合理的节制，这种表达目的的潜隐，也就是柯可（金克木）在《论中国新诗的新途径》（1937）中提出的“避免感情的发泄而追求智慧的凝聚，情智合一”的原则。

　　作为后期“新月”诗人的代表作家，卞之琳对其前辈如徐志摩、闻一多等人“理智节制情感”的审美探索应该不会陌生，他的诗虽也走“主智”的道路，但其情感节制的方式和前代作家毕竟有所不同。他的诗用克制与淡出策略隐藏自我，规避真实生活的随意登场，极少激情地宣泄，在象征的意象世界中闪耀着理性的而非感性的珠玉之光。卞之琳在诗歌形体的凝冻化、表情达意的意象化以及抽离自我的间距化等创作手段上，做出了卓有成效的成就。

　　一、诗歌形体的凝冻化。举凡读过卞之琳诗歌的人都会有一个强烈的印象：形式比较规整，少有参差错落之感，多短小精炼之作，罕见长句与长诗。可以说，这种诗歌形体俨然是一种独特的规范，迫使创作主体必须在有限度的自由中表达自由的思想感情。与其说这种做法得益于西洋诗人，不如说中国古诗对他有着更为直接的影响。在对古诗各种体势分析之后，卞之琳对汉语新诗的音律节奏有了深刻的认识，例如他所倡导的“顿”或“音组”的概念，甚至细化到“说话调”（以二字顿收尾）和“歌吟调”（以三字顿收尾）的区别。“顿”或“音组”作为最小的节奏单位，掌控着诗行的伸缩，控制住了节奏，也就控制住了诗歌的篇幅。试将《断章》一诗作“顿”上的考察，就能明了卞之琳的节制手段：

　　你/站在/桥上/看风景， 看风景/的人/在楼上/看你。明月/装饰了/你的/窗子， 你/装饰了/别人的/梦。

　　全诗仅四行，最短的“顿”只有一个字，而最长的也不过三个字。以每个诗行的最后部分的“顿”看，呈现明显的“3―2―2―1”递缩结构。当我们称赞这首诗精致小巧时，不能忽略了这是卞之琳有意识节制表达方式的结果。

　　在闻一多等人试验的基础上，卞之琳进一步认识到新诗格律的关键不仅是外部形式上“节的匀称，句的均齐”，更讲究内部节奏的和谐与紧致，因而决定了诗歌形体不会走向臃肿而抒情不会变得散漫松垮的凝冻艺术。循着《断章》的脉络，我们再看他的名作《白螺壳》的第一段：

　　空灵的/白螺壳//孔眼里/不留/纤尘，漏到了/我的/手里，却有/一千种/感情：掌心里/波涛/汹涌，我/感叹/你的/神工，你的/慧心啊，大海，你/细到/可以/穿珠！可是/我/也/禁不住：你/这个/洁癖啊，唉！

　　此诗共四段，最引人注目之处在于它的语言结构方面，除了“顿”的和谐与“节的匀称，句的均齐”达到精巧的一致外，该诗还就诗句的跨行和复杂押韵进行了有益探索。诗中“套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最复杂的诗体”，但却在句式上做到了如此工整，情感的表达没有一泻千里，却也达到了圆融的地步。

　　卞之琳的诗集中有着大量以内部“顿”（音组）来控制诗歌形体与节奏的写作方式，形式上的讲究、凝冻化的手段揭示了卞诗艺术审美的一角，也揭示了他成功节制情感的独到之处。

　　二、表情达意的意象化。中国古诗圆润精致的重要原因之一就是擅长运用意象来表情达意，意象式思维是中国诗人的思维特征，“新月派”诗人也是个中好手。但和徐、闻那一代诗人相比，卞之琳很可能认为前者在意象化抒情寓理方面做得还不够，意象与意象之间的粘连还太明显，单行句式的散文化味道依然严重，因此，必须要进一步加大意象的独立性，加大意象之间关联性的淡化，让作者本欲冲口而出的情思被迫不断中止再延宕，从而造成阅读感受上的断续感、新异感。品读《断章》，我们发现“桥”意象的出现可谓突兀，因为没有任何背景介绍，于是“站在”“桥上”的“人”的身影，也就像突然跳进读者视野中来一样，令人错愕。与“桥”相对应的是“楼”，它的出现开始让读者自主地去构想一幅画面：桥楼遥对，两人相望。然而，是江南小桥流水人家的画面，还是都市高桥摩天大楼，诗情诗意差别之大，完全依着读者的想象自由了，作者并没有跳出来横加干涉。

　　前两行并没有介绍时间背景，“明月”意象从何而来，“窗”属于“桥上”人还是“楼上”人，毫无逻辑关系可言，却有浓郁朦胧诗意可品。全诗依稀存在“A→B→C”式的意象链条，但我们无法作出准确的全面的逻辑上的分析，只能被作者“牵着鼻子走”，于是两个介乎具象与抽象之间的动词“看”和“装饰”，不仅粘连了这些跳跃性的意象，而且向读者暗示着内部寄寓着的“哲理”。这一切都只是一种可能性，真相究竟如何，严格控制着自己情思外露的诗人，才是真正的解谜者。

　　《断章》中的这种手法，我们还可以从《长途》中那挑夫肩上的扁担、《奈何》中转过了十几圈的空磨中不断看到。跳跃的意象，暧昧的内涵，的确是因为卞之琳本身“观念跳得厉害”（废名语），境随象转，跳跃出大段陌生的空白序，作者的情思就像蹲伏在丛林中的野兽，你能感到，却无法明晰地见到。不妨再来品读另一首诗《音尘》：

　　绿衣人捻熟的按门铃/就按在住户的心上：/是游过黄海来的鱼？/是飞过西伯利亚来的雁？/“翻开地图看，”远人说。/他指示我他所在的地方/是哪条虚线旁的那个小黑点。/如果那是金黄的一点，/如果我的座椅是泰山顶，/在月夜，我要猜你那儿/准是一个孤独的火车站。/然而我正对一本历史书。/西望夕阳的咸阳古道，/我等到了一匹快马的蹄声。

　　诗中的门铃、鱼、雁、地图、座椅、火车站、咸阳古道、蹄声，通过中国的西方的、古代的现代的、科学的想象的、诗意的非诗意的意象并举，将诗人因自身悲悯而孤独地怀念友人的情怀表现得内敛节制。 　　意象是作者表达情绪的依托和选择，而卞之琳善于把生活中引起他感动的物象，进行艺术化的淘洗、提炼，甚至将异质意象融汇，将两种或多种意象杂糅，使意象与意象、意象与情感撞击出特殊的韵味，不露声色地达到了情感节制的效果。

　　三、抽离自我的间距化。艾略特曾经说过，诗歌“不是表现个性而是逃避个性”，“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己、不断地消灭自己的个性”。曾翻译过这篇文章的卞之琳自然能理解艾略特的用意――以理节情。而以理节情的最佳方式，莫过于让作者与抒情主人公之间隔上一层帘幕，或者干脆让诗中的抒情主人公突兀而来又突兀而去，这就是为什么许多人觉得卞之琳的诗风可用“冷静”乃至“枯寂”来形容的道理。

　　试读《断章》全诗，起头就是卞氏惯用的“你”，一个无形的身影和“你”在喁喁细语，“你”是一个障眼法，因为作者不想让读者直接窥觑“我”的内心。四句而下，作者在不露声色的冷色调图景中，一闪而过。他把自己从诗歌的意境中抽离出来，让似乎不存在自我身影的画面发表独白，这的确符合卞氏对自我的评价：“安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人情感。”

　　鲁迅先生讲：“我以为感情正烈得时候，不宜作诗，否则锋芒毕露，能将‘诗美’杀掉。”卞之琳熟稔这个道理，所以他抑制了感情的第一次冲动，等待它从喷涌走向冷却之后，再以回味的方式体验、分析、观察那些只剩下大致轮廓的感触，剔除多余芜杂部分，留下纯粹的诗材料，然后从中开掘出令人意想不到的底蕴。如《无题五》：

　　我在散步中感谢/襟眼是有用的，/因为是空的，/因为可以簪一朵小花。/我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。

　　对这首《无题五》有很多争议，有人说是写热恋中一对情侣散步的情景，也有人说是在表达佛教的一些思想，但无论哪种，都能说明一个问题，就是卞诗的情感藏得深，藏得巧，包容性很大。漫不经心的抒情，因关注空着的可以用来簪花的襟眼，节制了主体情感。这难道是对恋人真挚情意的抒写，恐怕唯独卞之琳才能将情感表达得如此之冷之静吧！

　　王国维曾赞许过“不知何者为我，何者为物”的“无我”之境，其实说的就是这种抒情主体与具体写作内容之间人为间距化的结果，卞之琳在这方面的尝试是非常成功的，冷处理反而使得诗歌更具咀嚼回味的韵味。

　　四、结语。对于以理性驾驭情感而不使之一味放纵，以理性节制想象而不使之随意驰骋的诗学理念，卞之琳不仅深谙其中的奥秘，而且成为他自觉追求“潜伏的美”的创作境界。如果读者厌倦了老夫子式一摇三摆的徐志摩、闻一多的诗歌，厌倦了放开粗好的嗓门呐喊的郭沫若、成仿吾的诗歌，那么，不妨去卞之琳的诗歌中品尝精致、宁静、淡然深远的诗风。这不仅是对革命诗歌直露肤浅的反弹，也是对浪漫主义坦白奔放的反叛。他的诗具有浓郁的象征主义的基调，却不像李金发等人那样晦涩难懂。他和戴望舒、何其芳等人一样受到晚唐诗歌的深刻熏染，却以其冷静、简洁，区别于他们的幽怨感伤、绵长华丽。这一切不能不说与卞之琳独特的艺术思想有关，他追求在有限的境界里展示无限的情怀，把哲思凝聚在刹那的象征形象之中，在情感的涓流中不时闪现着理性的光芒。以《断章》为代表的“卞式”诗风，成为了中国现代诗歌中重要的一抹风景。

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/yishulilun/169423.html