透过翻译美学探析《一个青年艺术家的画像》的两个中译本

　　一、引言

　　阿奎那曾将美界定为“那些使我们感到愉快的东西是美好的”。 [1]乔伊斯在此界定的基础上将美与真有机结合起来，在《普拉日记》将美进一步阐述为“美是具有审美意识的人所渴望的，这种渴望能在可感觉的事物的最佳关系中得到满足。”[2]在《一个青年艺术家的画像》（以下简称《画像》）中借主人公斯蒂芬?迪达勒斯之口乔伊斯巧妙地对美作了如下阐释“因此可感觉的事物的最佳关系必须符合对艺术理解的必要过程。一旦找到了这些关系你便找到了一般美的特征。阿奎那说……美需要三个条件：完整，和谐与辐射。”在这一美学思想的指导下，经过乔伊斯的巧妙构思，《画像》不仅在外部形式和内部结构上达到了完美的静态平衡，而且获得了艺术上的统一与和谐，具有其独特的美学价值。宋代的田锡说过，“物象不能桎梏于我性，文采不能局限于真，然后绝笔而观，澄神以思，不知文有我欤？我有文欤？”[3]这种审美心理相对自由关系的写照也就是康德所谓的“自由的游戏”、席勒所谓的“游戏的冲动”。译者如何在这种“自由游戏”和“游戏的冲动”中扮演好其角色，又如何打破语言差异的限制并用带有“自我化特色”的译文将《画像》所蕴含的千姿百态的美准确又不失原味的再现给译语读者呢？

　　二.乔伊斯及《画像》简介

　　詹姆士?乔伊斯（James Joyce），1882年2月2日出生于爱尔兰首都都柏林一个中产阶级家庭，从小在耶稣教会学校接受天主教教育，中学毕业前思想上开始摆脱宗教信仰的束缚，立志献身文学事业。1920年定居巴黎，专门从事小说创作。作为举世公认的意识流小说的杰出代表和世界文学巨匠，其流传后世的主要经典作品有短篇小说集《都柏林人》（1914）、中篇小说《一个青年艺术家的画像》（1916）、长篇小说《尤利西斯》（1922）及《芬尼根的觉醒》（1933）。此外，其抒情诗集《室内乐》（1907）、《每一便士的苹果》（1927）及剧本《流亡者》（1918）也为人们所熟知。

　　正如哈佛大学教授约翰?V?凯莱赫在他的一篇题为“詹姆斯?乔伊斯的感知世界”的文章中所说：“我还清楚得记得自己二十岁时第一次阅读到迪达勒斯的情景，我感到惊讶，乔伊斯怎么会知道这么多关于我的事情。”《画像》以一种“作家非个人化”的笔调生动地记录了青年艺术家斯蒂芬的成长经历，描写了一个爱尔兰天主教家庭的孩子成长的故事，毫无遮掩地展现出一个从幼年到青年的“自我”。[4]整篇小说是一幅不受时空限制的全景画，这幅细腻而又色彩斑斓的全景画如海市蜃楼般似真似幻，生动形象的勾勒出小说主人公斯蒂芬?迪达勒斯的成长历程：从幼年的宝贝咕咕，到小学里矮小、瘦弱的学童，到中学里作文竞赛者的获得者，再到大学里攻读文学艺术的大学生，最终认识到爱尔兰社会与他这样的艺术家格格不入，成为一名决意远离他乡、远离爱尔兰并立志要在他那灵魂的作坊里打造自己的名族所不曾有的良心的青年艺术家。

　　三.《画像》两个中文译本及译者简介

　　黄雨石，原名黄爱，出生于1919年，原籍湖北省钟祥县。就读于清华大学英文系，后来又在清华大学英文系继续深造，1950年研究生毕业。为钱钟书先生的亲传大弟子，与钱钟书先生共事多年。曾任人民文学出版社外文部编辑，于1979年加入中国作家协会，先后在《毛泽东选集》英译委员会和人民文学出版社工作。他译的《画像》于1981年完成，1983年由外国文学出版社出版。这是大陆出版的第一部乔氏作品单行本，也是大陆译介乔伊斯的第一部完整的长篇小说。整个译本译文流畅，文笔清丽，可读性强。遗憾的是黄雨石主要采用了直译，使得这一译本有些侧重于语言层面上的生硬对应，并未将乔伊斯的语言魔力与其笔下主人公如流水般起伏的意识生动地再现于译文中。因此，译文语言很多细节有失准确，略显繁冗，读起来有些空洞，淡然无味，还略带口语化语言的特征，很大程度上削弱了原作美妙的语言效果。

　　李靖民，出生于1954年，天津理工大学教授，天津市翻译协会成员。他的研究不仅仅限于翻译理论与实践的研究，还涉及了英美文学领域。他的《画像》译本充分考虑了中文审美效果的影响因素，主要使用了意译，其语言犹如行云流水，简明，生动，高雅，在句法层面上较符合中文读者的语言习惯，巧妙的解决了原作内容及译作语言形式的冲突，成功的再现了《画像》的原文之美。中文读者似乎能在某种程度上品味到乔伊斯在《画像》中采用的诗化的语言，能隐隐约约感觉到那个栩栩如生的人物形象跃然纸上。

　　四.翻译美学基本理论框架

　　翻译美学是将美学的基本原理用于分析、阐释和解决语际转换中的美学问题并指导翻译研究，其主要研究内容涉及翻译审美主体、翻译审美客体、翻译审美主客体之间的关系以及翻译审美意识系统等。

　　（一）翻译审美客体与主体

　　翻译的审美客体，指的是译者需要翻译加工的原文。翻译客体具有审美价值，能满足人的某种审美需要。翻译客体的审美构成，涵盖了原作所有的美，包括形式系统的美（审美符号集）和非形式系统的美（审美模糊集）。

　　形式系统的美指的是原语言在语言层面上可以唤起读者审美愉悦的那些审美信息。[5]形式系统的美可划分为语音层审美信息，词语层审美信息和句、段中的审美信息。[6]非形式系统（审美模糊集）的美是由非物质的、非自然感性的、无法凭直观就能推断的非外向成分，是一个不确定的、非计量的、无限性系统，其本质特征就是它的模糊性，主要包括“情”与“志”，“意”与“象”。[7] 　　翻译的审美主体，指的是翻译者。翻译审美主体在完成两种语言文本的转变的同时也需要填补两种语言差异的空白，他们的审美活动具有双重任务：解码（理解和鉴赏原语言文本）及编码（将原文本的审美信息用目标语言在译文中再现）。在解码和编码的过程中，译者一方面受到原语言文本的限制，另一方面能够充分发挥其主观能动性）。其主观能动性主要表现为“情”（情感含蕴与情感感应），“知”，“才”（语言分析能力，审美判断能力，语文表达和修辞能力），“志”。[8]

　　（二） 翻译审美意识系统

　　审美意识系统又叫“审美心理结构”，它以审美客体对审美主体的刺激为起点，以审美客体的再现为终点，整个过程中涉及了审美主体的各种审美心理活动。审美心理结构主要包括以下元素：审美需要，审美理想，审美情感，审美感知，审美想象和审美理解。原语言文本在审美理想和审美需要激发下进入译者的视野，审美情感作用与翻译审美的全过程，即译者的审美感知、审美想象、审美理解及审美再现，最终以目标语言文本的形式输出。

　　（三）翻译审美的移情论

　　德国心理学和美学家Theodore Lipps指出所谓“移情”就是移置“自我”于“非自我”，从而达致物我同一，客观形象成了主观情感及思想的表现，这一投射过程可概括为“由我及物”。由于移情作用主要是一种内在的意识活动，心理美学家Karl Groos也将它称为“内模仿”。（inward imitation），认为移情作用的全过程既然是交互渗透的，就同时要注意到“由物及我”。正如刘勰在《文心雕龙?物色》中所说的“物色相合”，“我”（审美主体）可以再内心模仿客体的情感形象，而获得美感上的满足，即“美感同构”，“登山则情满与山，观海则意溢于海”。结合Lipps的 “由我及物”观及Groos的“内模仿说”，移情是主体情感投射和转化，是一个相互渗透的过程，既是“由物及我”（客体对象的主体化、拟人化、情境化），又是“由我及物”（主体情感的客体化、外在化、物质化）。实现“审美移情”需克服时空障碍、文化障碍、心理障碍和语言障碍。

　　（四） 文学翻译审美再现

　　文学作品具有其独特的特征。一部文学作品至少包含三个基本要素：事实，想象与美。[9]文学作品具有其极具表现力的形式，包含着无穷无尽的审美信息，也是涵义深刻，颇具吸引力，价值经久不衰的艺术品。阿根廷作家Jorge Luis Borges曾经告诉其作品最忠实的译者Gregory Rabassa， “不要翻译我写出来的，而要翻译我想说出来的。”[10]文学翻译不是简单的复制与模仿，译者不仅需要将原作作者的审美理想与情感移植到译作中，还需要实现对原作审美价值的再现。朱光潜曾对翻译做过如下评论：翻译甚至比文学写作更具难度，它要求译者不仅要在语言层面上完全理解原作，而且在语言之外的其它层面上亦如此。”[11]

　　五.从翻译美学角度对比《画像》两个中文译本

　　Once upon a time and a very good time it was there was a moocow coming down along the road and this moocow coming down along the road and this moocow that was coming down along the road met a nicens little boy named baby tuckoo.

　　His father told him that story： his father looked at him through a glass： he had a hairy face.

　　He was baby tuckoo. The moocow came down the road where Betty Byrne lived： she sold lemon platt.

　　O， On the wild rose blossoms

　　On the little green place.

　　He sang that song. That was his song.

　　O， the green wothe botheth. [12]

　　从前有一个时候，而且那时正赶上好年月，有一头哞哞奶牛沿着大路走过来，这头沿着大路走过来的哞哞奶牛遇见了一个漂亮的孩子，他的名字叫馋嘴娃娃……

　　他的父亲跟他讲过这个故事：他父亲从一面镜子里看着他：他的脸上到处都是汗毛。

　　他那会儿就是馋嘴娃娃。那条哞哞奶牛就是从贝蒂?伯恩住的那条路上走过来的：贝蒂?伯恩家出卖柠檬木盘子。

　　哦，在一片小巧的绿园中，

　　野玫瑰花正不停地开放。

　　他唱着那只歌。那是他自己的歌。

　　哦，绿色的玫瑰开放开放。[13]

　　从前在一个非常非常好的日子里，有一头奶牛哞哞沿着马路走过来啦，这头沿着马路走过来的奶牛哞哞呀，遇到了一个乖巧的小男孩，他的名字叫宝贝儿咕咕……

　　他的爸爸总给他讲这个故事。他的爸爸常透过单片儿眼镜看他。他的脸上满是毛。

　　他就是宝贝儿咕咕，那头奶牛哞哞是从贝蒂?伯恩家门前的那条马路走过来的。贝蒂是卖柠檬棒棒糖的。

　　在那小小的绿地上，

　　啊，开满了野玫瑰花儿。

　　他总唱这首歌。唱他自己的歌。

　　啊，绿色的美葵在凯放。[14]

　　“乔伊斯为我们展现出了一种表面上看起来笨拙的、似孩童般的语言，这种语言缺乏正常的过渡和逻辑转换，能够让读者觉得惊奇，因而进入一种对童年感知的重新体验（而并非会引起一种对儿时的回忆）。”[15]詹姆斯?乔伊斯有意选择了一些基本的发音来创造出一些特定的美学和文体效果，如/u/， /au/ and /?u/。这些发音能够让读者想起来人类语言最早的发音，比如婴儿啼哭的声音，因为在幼儿的话语里大部分的词语都包含有这三个发音，也正是因为这样幼儿的语言才会更加让人喜欢，更加有韵律，更加悦耳。乔伊斯也巧妙地使用了拟声词“moocow”和“tuckoo”，将读者带进了小斯蒂芬的世界。这里拟声词“moocow”的使用让读者感觉好像一头母牛正在发出哞哞声；而“tuckoo”则听起来很像“cuckoo”，乔伊斯使用这个词是为了拿杜鹃鸟来做比喻，预言了斯蒂芬和家族、宗教之间的冲突以及做出的对抗和挣扎。同时乔伊斯也特意使用了“nicens”和“platt”来代替“nice”和“platter”，生动形象地描述了小斯蒂芬那含糊不清的语言。另外，词语“wothe”和“botheth”的使用也表明了斯蒂芬太小所以不能清晰地唱妈妈教的歌儿，只能模仿自己听到的声音。 　　/u/，/au/ 和 /?u/这三个发音创造的美学效果在翻译的版本里被大大打了折扣。拟声词“moocow”被黄雨石翻译成了“哞哞奶牛”，又被李靖民翻译成了“奶牛哞哞”。这两种版本都对原语言进行模仿来表现拟声词“moocow”所包含的美学信息，但是李靖民的翻译似乎更加生动自然，让读者觉得就好像一头母牛正沿着路哞哞叫着走过来。“tuckoo”的翻译也不一样，黄雨石将“baby cuckoo”译为“馋嘴娃娃”，而李靖民译为“宝贝咕咕”。比较起来，李靖民更好地模仿和再现了“tuckoo”的语音美感和寓意。至于“nicens”和“platt”则被李靖民译成了“乖巧的”和“柠檬棒棒糖”，这虽然没能够很好地展现小斯蒂芬模糊不清的发音，但在一定程度上更加忠实和准确地传达了原义。此外，李靖民将“wothe”和“botheth”译为“美葵”和“凯放”，这很好地模仿了斯蒂芬不清晰的发音。相比之下，可以看出李靖民的译本似乎更加逼真准确，更好地在语音层面上实现了对原文美学效果的再现。

　　A girl stood before him in midstream， alone and still， gazing out to sea. She seemed like one whom magic had changed into the likeness of a strange and beautiful seabird. Her long slender bare legs were delicate as a crane's and pure save where an emerald trail of seaweed had fashioned itself as a sign upon the flesh. Her thighs， fuller and soft-hued as ivory， were bared almost to the hips where the white fringes of her drawers were like featherings of soft white down. Her slateblue skirts were kilted boldly about her waist and dovetailed behind her. Her bosom was as a bird's soft and slight， slight and soft as the breast of some darkplumaged dove. But her long fair hair was girlish： and girlish， and touched with the wonder of mortal beauty， her face. [16]

　　一个小姑娘站立在他前面的河水中，孤独而宁静地观望着远处的海洋。她仿佛曾受到某种魔法的驱使，那形象已完全变得像一只奇怪而美丽的海鸟。她的细长的光着的腿像白鹤的腿一样纤巧而洁净，除了一缕水草在她的腿弯处形成一个深蓝色的图案之外，再看不见任何斑点。她那丰满的、颜色像象牙一样的大腿几乎一直光到她的屁股边，那里一圈外露的裤衩的下口完全像由细软的绒毛组成的白鹤的羽毛。她的浅蓝色的裙子大胆地撩上来围在腰上，从后面掖住。她的胸脯也像一只海鸟一样柔和和纤巧，纤巧而柔和得像一只长着深色羽毛的鸽子的胸脯。可是她的淡黄色的长发却充满了女儿气：她的脸也带着小姑娘气，但点缀着令人惊异的人间的美。[17]

　　在他面前的溪水中站着一个姑娘，她独自静静地立在那里，凝视着大海。她仿佛被施了魔法，变成了一直奇特而美丽的海鸟。她那修长细嫩的腿裸露着，如同仙鹤的腿一样光滑细腻，除了粘着一点点翠绿的水草之外，洁白无瑕。她那丰满白嫩的大腿差不多一直裸到臀部，内裤白色的外缘宛如细腻的羽毛。浅蓝色的裙子被大胆地撩起来围在腰上，掖在身后的裙端翘起来像鸟儿的尾巴。她的胸部也像鸟儿一样柔软纤弱，纤弱柔软得像一只长着蓝色羽毛的鸽子的胸脯。但是，任何鸟儿也无法与之相比的，是她那焕发着青春少女光彩的金色长发，还有她那美丽得令人惊异的少女的脸。[18]

　　在《画像》中，乔伊斯多次使用了鸟这个象征形象。斯蒂芬涉水进入退潮后的小溪中，然后遇到了这个美丽的少女，她就那样出现在自己面前，“仿佛被施了魔法，变成了一直奇特而美丽的海鸟”。这个“seabird（海鸟）”的象征形象是《画像》中最精彩的部分之一。引文中的“sea（海）”象征着自由，宛如仙鹤或者鸽子的“seabird（海鸟）”则是艺术美领域中最完美形象的象征。那个涉水的少女“独自静静地立在那里，凝视着大海”，就像一只海鸟，象征了斯蒂芬对艺术化的生活的追求和对自由及心灵重生的向往，它也是乔伊斯创作里灵感顿现的精彩片段之一。而斯蒂芬的顿悟则是一瞬间的精神上的启蒙，是他邂逅那个海鸟少女所激发出来的一种状态。此外，这种顿悟也为斯蒂芬揭示了一个生命的真谛----“去活着，去犯错，去跌倒，去胜利，去生命里创造新的生命”。[19]

　　跟黄雨石较为死板的模仿比起来，李靖民的动态模仿更好地表现了那个海鸟少女的美好，更好的展示了海鸟这个象征形象以及乔伊斯在原文中使用的精彩绝伦的语言。黄雨石没能够展示出那种“由我及物”的移情效果，更别提“由物及我”和“物我合一”了。相反，李靖民成功地实现了整个移情过程并且遵守了审美再现的基本规则。他的译本同时也是细心“观察”、“体验”、“洞悉”和“再现”的产物。首先，李靖民的译文“她仿佛被施了魔法，变成了一只奇特而美丽的海鸟”，更好地展现了斯蒂芬眼中的那个海鸟少女的美丽，而黄雨石的翻译“她仿佛曾受到某种魔法的驱使，那形象已经完全像一只奇怪而美丽的鸟”则是逐字直译，显得矫揉造作，自然比李靖民版的逊色很多。其次，黄雨石的译文“孤独而宁静地观望着远处的海洋”和“颜色像象牙一样的大腿”则有些搭配上的问题，让人不明白“宁静”怎么可以用来修饰一个人的面部表情，而少女大腿的颜色怎么可以说是像“象牙”。此外，李靖民的译文“她那修长细嫩的腿裸露着，如同仙鹤的腿一样光滑细腻，除了粘着一点点翠绿的水草之外，洁白无瑕”读起来很美，而黄雨石的版本则显得有些生硬，甚至他还将“emerald（翠绿色的）”错误地翻译成了“深蓝色的”。此外，黄雨石的译文“几乎一直光到她的屁股边”和“那里一圈外露的裤衩的下口”是非常口语化的表达，不符合斯蒂芬童年时期较为正式的语言风格，也不适于来翻译乔伊斯高雅且极具魅力的原文。他的翻译扭曲了原文含义也严重损害了原文的美学效果。最后，比起黄雨石对原语言不合时宜的刻意模仿，李靖民的动态模仿“但是，任何鸟儿也无法与之相比的，是她那焕发着青春少女光彩的金色长发，还有她那美丽得令人惊异的少女的脸”与原文神似，更好地展示了原文的美。 　　五、结论

　　基于对《画像》两个中译本的对比分析，李靖民的译本更具可读性，是对原作所蕴含的审美信息较好地传达与再现。就原作的外在形式美特别是语音层面上的审美信息而言，在两个译本中其原有的审美效应都被大大削弱了；就原作的内在形式和综合形式的审美信息而言，李靖民的译本优于黄雨石的译本。其原因可归纳如下：其一，李靖民的审美前结构和他的翻译审美心理结构处于一种更积极更具活力的状态；其二，李靖民更好的遵循了审美再现的一般规律，更好地实现了审美移情；其三，黄雨石主要使用的是以原语为依据的模仿，而且只停留在对原语形式审美信息的生硬对应和机械复制的层面上。而李靖民基于翻译和审美效果灵活地使用了以原语为依据的模仿，以译语为依据的模仿和动态模仿。

　　刘勰说过，“枢机方通，则物无隐貌”，若将这里的“枢机”理解为翻译审美机制，那么译者只有充分调动其审美心理机制才能使《画像》原作中所有物象之美“必无隐貌”。然而，对《画像》文学美的完整洞察及再现绝非易事。译者需要不断地充实其审美前结构（即情，知，才，志），不断地积累生活及审美经验，不断地尝试开发自身的审美潜力，不断加强自身对乔伊斯及其美学思想和作品的深刻理解，不断地提高自己的文化造诣。译者应使其翻译审美心理结构（审美感知、理解、想象和再现）处于十分活跃的状态，达到一种“畅与物游”的境界，以更好地实现对《画像》的审美移情。译者还应“通变”（刘勰《文心雕龙》 ），换言之，译者不仅应遵循审美再现的一般规律，对《画像》原文审美成分进行深刻细致的分析，而且应从动态意义对等的角度追求译文与原文的“神似”，处理好“实与虚”，“隐与显”，“放与收”的关系，而不是在静态意义观束缚下作茧自缚追求语言层面上的生硬对等。“视野融合”和“感同身受”对译者也极其重要，译者的翻译审美必须用想象校正对原文的理解，必须与作家同声相应同气相求。

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