论唐代敦煌壁画中经变画的艺术特点

　　[中图分类号]J218.6 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）22-0059-02

　　隋唐时期，由于经济发展、国力强盛，在敦煌共开凿石窟300多个，其形制从禅窟和中心塔柱窟逐渐转变为殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟数量最多。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，绘画技巧达到空前水平，内容主要有佛像、经变、佛教史迹、佛教故事和供养人等。

　　一、隋唐时期的敦煌壁画

　　隋唐时期的敦煌壁画出现了很多新元素，从绘画技法看，首先一改传统中国绘画的写意，出现了写实这一来自西域的新气象。隋唐时期丝绸之路更加繁荣与畅通，敦煌石窟的绘画艺术也逐渐进入到一个多元文化时期，在创作手法方面直接受到龟兹壁画内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁画又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术则早已吸收了西方艺术的营养。因此，隋唐时期的壁画创作中开始出现对人体解剖体系的学习和透视技法的应用。我们看到的壁画人物，特别是菩萨，比例适度，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法为敦煌壁画的创作者们所接受，大大加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。

　　在敦煌壁画的研究中，我们可以看到这样一个轨迹，那就是色彩与绘画风格及其他都在朝着多元化和融合性方向发展。从敦煌壁画色彩看，随着历史的发展，趋向五彩缤纷，用色大多以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主。色彩绚丽、细致、浓重、浑厚，形成了唐代重彩风格。同时，也形成了中国重彩工笔画特有的审美观和艺术风格。唐朝时期色彩风格出现巨大变化的主要原因之一就是中原画法的更进一步渗透，也就是我们通常意义上的融合力度。这一时期，西域晕染法和中原晕染法相比较，所占比例已减少很多，这一点在色彩上的论据比较充分，那就是从开始浓烈厚重的西域和古印度风格，逐渐转变为色彩丰富多样、对比强烈。这是一种尝试，也是一种创新的过程，直至隋末唐初，色彩的运用逐步发展到中原绘画风格的瑰丽浓艳、热烈浓厚。色彩的调试也在不断转变，从单一纯色向混合色发展。将西域绘画风格中的线条与颜色对比逐渐调配，以强烈对比转化为柔和过渡。在人物方面，中原绘画方法非常注重人物的细腻与美感，尤其在创作菩萨形象时，中原绘画方法极力发挥中国人对女性菩萨所带有的雍容华贵、举止安详、美轮美奂形象的想象与追求。

　　二、敦煌壁画的经变画

　　隋代开始，敦煌壁画中的佛像、菩萨和供养人为主绘画格局逐渐转变，经变画开始流行。其中，大型经变画，如《西方净土变》、《法华经变》、《维摩诘经变》、《弥勒经变》、《芳方净土变》、《华来经变》、《观无量寿经变》等已经出现，并成为壁画表现的主要内容。

　　经变画的产生是敦煌壁画独有的，在我们所了解的佛教国家中，只有敦煌壁画才有经变画，它是完全具备中国特点的艺术形式。这种艺术形式也是佛教在中国经过千年了解、认知过程的转换，是根据国家的不同而相应产生的。经变画非常重要，一方面，它对普通民众对佛教教义的了解和认可有着巨大的影响；另一方面，它又在佛教深奥的思想体系中寻求真正通俗易懂的解释方法。它是中国人将宗教、文化、知识的传播以及思想意识的改变等繁复而又复杂层面的结合，形成的一种特殊人文的艺术化宗教形式。无论在当时还是现在，都极具创新意义和珍贵价值。敦煌壁画的经变画《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等，在数量上初步统计有近1350幅之多，这些经变画在一定程度上显示出中国特有的艺术形式的产生与发展，也说明只有敦煌壁画才能够产生此类艺术形式。

　　三、《观无量寿经变》解析

　　《观无量寿经变》内容取自佛教经文《观无量寿经》，着重表现西方极乐世界神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，以寄托人们对善的向往和表现西方净土的繁荣景象，完全是一种理想化的世界。楼台亭阁平列环抱，井然有序，阿弥陀佛坐在画面正中树下讲经说法，菩萨、圣众次第拥坐，静听佛语，烘托出了阿弥陀佛的法严。阿弥陀佛宏大庄严，圣众环绕，人物错落有致，没有一丝拘谨，一种和谐盛大的感觉顿然升起。乐队分列演奏，舞伎扭身挥臂，姿态优美，击鼓昂扬，踏脚起舞，整个气氛沉浸在蕴含哲理的佛法乐享之中。周边天上的仙鹤也在起舞，还有天女在散花，水上的荷花美丽盛开，池中碧波荡漾。所有画面无一不营造着极乐世界的欢快气氛，所有人物和景物也都无不处于上乘状态。其中的宫殿楼宇也都是现实宫廷生活的一种写照。

　　其一，布局。经变画是敦煌壁画的主要描绘题材之一，通常都有大量故事情节和艺术情境。敦煌壁画经变画的布局艺术将非常繁杂的内容合理安排在画面里。

　　首先，这幅经变画的平面内容由三部分构成：左边竖幅为十六观，中间主幅说法盛象，右边为未生怨故事。三者用竖幅花边隔开。两边的竖幅起到了补充完整性的作用。主幅构图采用传统的三角金字塔式，两边塔台盛象配合佛像顶部的华盖正好形成三角形构图，更加突出了说法盛会的庄严气象。

　　其次，《观无量寿经变》的空间平面化也是重要的布局特点。它把不同空间的内容组织在一个平面中，采用鸟瞰的透视方法进行全景描绘，更能让观者感受到恢宏的气势。更有趣的是，在人物如此众多、内容如此繁杂的说法盛况中，用画面人物的比例大小来区别人物的身份和重要性。比例最大的当属阿弥陀佛，坐于莲花宝座中央，法相庄严，被称为具有生命力的佛像。仅次于佛像的是分列左右的观音、菩萨，圣众围绕，庄严而又肃穆。佛像下边平台中间安排有舞乐组，气势升腾，无与伦比。乐伎姿态各异，美轮美奂。人物群之间用平台栏杆分开，形式极富美感，也很具科学性，使得画面人物杂而不乱、主次明了。无论从哪个角度分析，敦煌壁画布局都富有美感和中国传统情趣，从画面的经营位置到色彩布局都具有节奏感。 　　其二，色彩。敦煌壁画是在经过整治的疏松岩石上，涂抹三层草泥，布局定位、起稿、涂色、定型，完成壁画形象的绘制。随着朝代更迭，出现壁画重叠现象。最新研究显示，早在1600多年前我国已具备了相当高的颜料发明制作技术和化学工艺技术。绘制敦煌壁画的颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人造化合物。同时，也证明我国是最早将青玉石、云母粉、铜绿、降矾等颜料用于手绘的国家之一。由于是在墙壁作画，所以绘画的质感与沙石泥皮的肌理质感脱不开关系，从而产生了敦煌壁画的历史沧桑感。

　　唐朝时期，经济发达，艺术水平高超，用色非常讲究。《观无量寿经变》大部分用了朱砂和石绿两种矿物色，组成色彩鲜亮的对比色调。但并非每种颜色都要全部用于绘画，而是备画面所需筛选使用五六种颜色。此外，还用了花青、黑色、白色等进行绘制。因为画面主要表现佛国净土的和谐盛大，所以主要以暖红色为主，增强喜气的氛围。而石绿作为对比色起到了提亮画面的效果，给人以耳目一新的感觉。对画面纷杂人物和景物配色也十分讲究，运用整合色彩，使色彩分布合理，并且富有节奏感。

　　敦煌壁画的绘制基本以矿物质颜料为主。矿物颜色的优点是千年不易褪色，但质地颗粒较粗，容易风蚀脱落。可是那些非天然矿物颜色经不住光照的考验，比如含铅的颜色、部分植物颜色会氧化变深或变黑。所以我们看到的黑色佛形象是因为绘制时用了含铅的白或罩染过某种有机颜色而氧化变色。如《观无量寿经变》中主尊阿弥陀佛以及两边下角的小佛，当时为了区别佛陀与菩萨的身份，特意将二者皮肤色加以区别。有可能画佛脸时多了一层含铅的红色晕染，以致肤色变成褐红色，但仍可以清晰看到晕染的凹凸结构。而不像莫高窟其他唐代壁画，佛与菩萨变成漆黑色，都是用白铅粉的结果。莫高窟有很多特窟被封闭，就是担心光照过多会使颜色进一步变化。而榆林窟25窟的这幅《观无量寿经变》却基本上没有变色，使我们看到了唐代色彩的初貌，说明唐代画工绘制洞窟壁画时，在选择材料方面相当考究。

　　其三，线条。作为中国画灵魂的象征，线条在绘画中起着最重要的作用。唐代，中国绘画的线条也达到了登峰造极的地步，这一现象也反映在唐代壁画之中。《观无量寿经变》的线条是其艺术语言的重要组成部分。画中所有人物、建筑、草木、纹饰都能清晰地看到以线条勾勒的轮廓，线条运用流畅、准确、生动，走笔稳健有力，是敦煌壁画最具线条之美的杰作之一。

　　综上所述，敦煌榆林窟25窟的《观无量寿经变》从构思、布局、色彩、人物塑造、线条表现等艺术语言达到了很高的水准，巧妙地体现了唐代敦煌壁画经变画的特点。

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