《西游·降魔篇》:暴力美学与审丑艺术

　　1994年与1995年，由导演刘镇伟相继推出的《大话西游?月光宝盒》与《大话西游?仙履奇缘》以其颠覆的风格、忧伤动人的爱情与层出不穷的无厘头笑点，而备受观众的推崇。这部电影成就了周星驰电影生涯中的又一次高峰，亦成为关于特定年代的文化记忆。

　　十八年后，周星驰自编自导《西游?降魔篇》，再一次圆了自己心中所一直根深蒂固的“西游梦”。[1]虽然与从前的《大话西游》相比，颠覆、爱情与个体的成长仍是《西游?降魔篇》所续写的主题，其中的很多细节也令人再度回想起十八年前的旧作。但无论是从表达方式，还是从影片的精神内涵来看，又明显与原作有着很大的差异。在这部影片中，可以鲜明看出周星驰对《大话西游》进行突破的努力。这使观众不但能够重温旧日“西游”的影子，又获得了新的视听体验与情感认知。在《西游?降魔篇》中，周星驰向观众展示了一个“真实”而残酷的世间，彻底颠覆了观众传统印象中沙僧的忠厚朴实、八戒的贪吃好色、悟空惩奸除恶的正面形象。张扬的暴力与赤裸裸的丑陋成为影片最突出的两个关键词。本文从这两方面出发，探讨了电影《西游?降魔篇》的审美特征。

　　暴力的美学

　　“暴力美学”指电影中对暴力的形式主义趣味，把暴力和血腥的东西变成形式快感。[2]影片在三方面体现出其“暴力美学”风格：其一是剧情设定上的以暴制暴；其二是真实而残酷的暴力成为影片的形式语言；其三是暴力指向死亡的结局，暴力渲染死亡的过程。

　　首先，影片在剧情设定上体现出以暴制暴的美学特征。水妖原本善良，他在河边为救一个孩子而被村民误以为是人贩子，将其打死还抛尸河中，任鱼群与野兽饮其血、食其肉，因此他怨恨难平，化作半鱼半兽的水妖回来报复村民。他的结局是被段小姐以暴力制服，最终成为取经四人组的成员。而猪刚鬣则生的跟猪一样丑且是个情种，他对媳妇无比痴情。可他的媳妇却嫌弃他的外貌而和一个美男子通奸，还合谋用九齿耙将其打死，他因此幻化成猪妖，发誓要杀尽天下爱慕美男的女人。猪刚鬣的结局和水妖类似，先是在同段小姐的战斗中被打出原形，后被孙悟空以暴力收服。作为妖魔的王中之王的孙悟空，如何与佛祖结怨电影中没有交代，但从其“手拿两把西瓜刀，从南天门一直砍到蓬莱东路，来回砍了三天三夜，血流成河”的对白中，可知其凶狠程度及其与佛祖结怨之深，而被佛祖压在五指山下五百年使这怨恨进一步加深。三个驱魔大师同妖猴的暴力打斗表现出妖猴的强大，而最终来自天外的如来神掌对孙悟空的压制亦是采取暴力压服的手段。由此可以看出，贯穿全篇的剧情可以说因暴力而起，以暴力而终，体现出以暴制暴的审美特征。

　　其次，影片中展现出的暴力既真实又残酷，暴力成为影片叙事的一种语言形式。影片一开场温馨的水边小寨，人们忙忙碌碌充满生机。但宁静和谐的氛围很快被打破，为了讨女儿欢心，爸爸在水中倒立做着花样游泳的动作，但一会儿就发现他的腿在抽搐，然后在水中快速移动。随着两条腿的剧烈挣扎，影片闪现一丝不祥的气氛，随即爸爸头部冒出水面惨叫着，整个人在水中快速穿梭并伴随双臂剧烈拍打水面，气氛也转变为恐怖。最后是他背对镜头胸前鲜血狂涌，迅速染红了身前的一大片水域直至其被拖入水中消失，染血的河水几乎充满了整个画面。这里的暴力来得很突然，让观众猝不及防，在暴力发生的同时，更是以小女孩纯真的笑容作为衬托，从而使暴力更加残酷。而接下来的小女孩及其母亲的惨遭不幸，使影片的开头就伴随着一家三口的灭门惨案，而穿插其中的是村民在无防备和有准备情况下都无法避免的死亡，暴力的真实和惨烈令人目不忍视。再来看猪刚鬣的洞府，作为烛台的九齿耙留下的烛油恍如鲜血，而遍及内部厅堂的死尸和悬挂在烤炉内的尸体，无不诠释着暴力的残酷。三大驱魔师与孙悟空大战一段，北斗五行拳降魔师刚摆出战斗的造型，就被飞身上来的孙悟空扑倒，猴妖开始撕咬驱魔师。猴妖的怪叫声与降魔师惨叫声交织在一起，同时还有骨肉撕裂的声音，再加上孙悟空起身时嘴巴周围的鲜血，观众被暴力的氛围包围。影片结尾一段中段小姐与妖猴的打斗，伴随着段小姐臂骨和腿骨的断裂之声，而孙悟空跳起猛击段小姐的头部同样伴随碎骨之声，可以说暴力不仅在视觉上，更是在听觉上加以渲染，从而展现出逼人的真实感。

　　最后，影片中的暴力更多指向死亡的结局，而暴力则把死亡的过程渲染得淋漓尽致。以影片开头为例，小姑娘的死亡被演绎成漫长而折磨人的暴力过程。在村人都伏下不敢动的时候，小姑娘长生朝母亲跑去，却被水妖用吸盘捉住。长生的母亲根嫂奋不顾身扑过去，拉住女儿双脚，其他村人也纷纷冲上来解救。就在村人用刀割断吸盘吸附住的小女孩的头发后，更巨大的吸盘突然出现在小女孩的背后并狠狠吸住了她。一个村人飞身扑过去用长刀砍断水妖的触手，掉下桥面小女孩被母亲抓住了双手。众人终于松了一口气，就在母亲安慰孩子“没事了”同时，水妖突然从水下窜出，张开血盆大口咬住小女孩沉入水中。影片开头这段情节，由于暴力涉及对象是完全没有反抗能力的小女孩，对于所有观众来说是猝不及防的，或者说心理上是很难接受的。观众甚至会根据自身观影经验，主观认为小女孩不会死掉，并期盼着英雄人物出现，解救众人于危难之间，这也是各种电影中常用的桥段。但影片的发展却给这些心理预判以沉重打击，虽然小女孩被步步施救，却在以为安全的时候被无情吞噬了，这里的暴力发生得非常突然，却又符合不应以人性判断妖性的标准。影片在表现空虚公子和天残脚道士的死亡时也是同样的手法。孙悟空在谈笑间发出狮子吼一样的功夫，空虚公子在顷刻间炭化并变为飞灰，而天残脚道士则在化为飞灰之前现出骷髅骨架，最终化为齑粉，死亡不仅是一个结果，而且成为暴力展示的过程。 　　当然，影片中的“暴力美学”并不是为暴力而暴力。暴力的展示只是形式语言，对暴力背后的思索才是影片重点关注的内容。影片中的妖魔并不是披着卡通化外表的恶人，而是彻头彻尾的恶，而这种恶又是由其他的恶引起。通过暴力，可以彻底表现出妖魔的恶，也使其改过自新向善的过程变得更加难能可贵。

　　审丑的艺术

　　说到审丑许多人会马上想到雨果《巴黎圣母院》中丑陋的敲钟人卡西莫多。将审丑纳入审美领域，并作为一种重要的审美范畴是现代艺术表现理念和手段上的一种创新。丑与美相互对立，也彼此依存，即“万物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并行，光明与黑暗相共”[3]。在《西游?降魔篇》中，周星驰对丑的塑造，可谓是酣畅淋漓与极致的，观众看到的不仅是丑的个体，更有丑的“群像”。

　　外表俊朗的文章在影片中的定妆照可以用蓬头垢面与破衣烂衫来形容，而舒淇也一改其在多数影片中飘逸性感、风情妩媚的外表，变得邋遢粗俗、性格彪悍、不修边幅，成了一个地地道道的江湖草莽。黄渤所扮演的孙悟空形象更是丑得夸张、近乎恐怖。他面无血色、灰白稀疏的头发，暴戾诡异的表情，都给观众留下极其深刻的印象。特别是在洞中指天怒骂的一场戏中，洞内的藤条犹如被烧得赤红的钢鞭一般，凌乱抽打在悟空身上。悟空犹如动物一般在地上滚爬，面部表情极度痛苦而扭曲：“500年了，你还要困我多久。我改也改了，我顿悟也顿悟了，佛祖你为什么还是不肯相信我！”这组镜头中，黄渤精准地通过身体语言诠释了悟空这一人物形象从肉体到精神上的丑陋畸态。被困500年的悟空事实上并没有什么真心的改过与顿悟，在随后的情节中，可以发现这只是他狡黠阴险的“表演”而已。这就更加增添了人物的邪恶感与丑恶感。此外，影片中的其他人物也同样“丑态百出”。自以为英俊的“师兄”，面色苍白的空虚公子及其四大侍女，身材矮短、毛脸雷公嘴的悟空原型，湿漉漉赤裸着身体的沙僧等，都以其各不相同的丑态，不断地突破着观众的接受底线。

　　法国艺术家奥古斯特?罗丹认为，美可能千篇一律，丑有时更具有个性，更能反映出生活和人生的本质。这也许可以解释《西游?降魔篇》里为何会出现如此之多的丑怪。《说文解字》中解释“?”从鬼，非真鬼也，以可恶故从鬼。陈玄奘的丑是一种卑微。玄奘心怀崇高理想，要救民于水火，却没有什么实际的本事，整天拿着《儿歌三百首》妄想着去拯救世界。段小姐与其他驱魔人等形象的丑，代表着世俗与鄙陋。段小姐虽然是驱魔人，但其目的却并非为降妖除魔，救人水火，而是为此而收取报酬，其心中怀揣的也只是一种“小理想”，找到一个如意郎君，结婚生子，过舒心的小日子。其他的驱魔人也同样，他们都有着自己的私心，以极尽挖苦与奚落别人，夸耀自己为能事。而悟空的丑则代表了凶蛮邪恶、狡黠阴险与狂妄。水上村庄众人的丑体现的是普通人的盲目与愚昧。

　　正如德国著名美学家德索曾说的那样：“有些东西，我们不可能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意。纵使在一般生活中，丑的变形、令人作呕的东西，实际上都能使我们着迷，其原因不仅是由于它以突然的一击唤起我们的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我们那作为整体的生活。”[4]事实上，影片向人们展现的不是一个抽象的魔界，而是一个真实的人间。丑带给观众以厌恶、不适、避之不及的感受，从而将世间的每个人都平等降低到同一种卑微的境地，以此来展现出芸芸众生，犹如蝼蚁的生命形态。影片以形形色色的丑，“痛苦地刺激”着观众的情感与认知，引导他们去揭示真实的生命与生活。

　　综上，暴力与丑成为影片《西游?降魔篇》最醒目的形象标签。穿插于其中的无厘头的种种幽默元素在引发观众忍俊不禁的笑声后，那些随之而来的，令人不寒而栗、触目惊心的画面便被烘托得更加真实与残酷，令人不禁哑然失措。这不但是对观影者的巨大挑战，也体现出周星驰电影创作中的勇气与魄力。虽然在影片后半部分的剧情处理上有仓促之感，但《西游?降魔篇》还是给这个古老的神话增加了某些新意象与新意味。

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