《一九四二》中电影画面的艺术魅力

　　不论是哪个年代，艺术的创造都源自人类丰富的体验以及内心深处迸发的灵感，同时，艺术又作为丰富的精神食粮为人类的心灵补充营养，使人类获得更为丰富的经验。《一九四二》是一部由冯小刚执导的电影作品，作品很有艺术品位，出色的艺术技巧表现使整部作品呈现出完美、和谐的艺术形式。影片非常重视故事的内涵，其中所蕴涵的中华民族的民族精神使作品的思想性更加突出，这种渗透手法的使用也显示出我国电影独具特色的艺术表现形式，使作品质朴、大气而又增加了浑厚的思想底蕴，更显气势磅礴。作为一种以历史为题材的影片，《一九四二》唤醒了更多人的爱国意识，使观众在艺术的感染下，精神得到升华，变得更加空灵和高尚。在我国的民族文化中，电影艺术是不可缺少的组成部分，传统文化艺术从视觉、听觉和想象三个方面影响着影片的艺术效果。一般来说，视觉艺术就是从美学的视角进行设计，使影片通过颜色、形式、细节等各个方面的展现，带给观众视觉和心灵上的震撼，从而获得精神的满足，也使灵魂得到净化和洗涤。

　　一、影片注重意境的创造，实现了真实意境和情感意境完美结合 意境划归于中国传统美学的范畴。它是作者运用各种不同的表现手法，融感情于真实的景物之中，使作品流露出的一种情调和境界。

　　影片中的意境通过情、境、景的完美结合，让人们对作品所表达的思想内容有更为深刻的理解。在《一九四二》中，就有很多这样的镜头，让人们可以感受真实意境和情感意境相结合下的美感。镜头一：宁愿自己受饿也要给小猫吃食的星星，在其嫂子产后她选择放弃了猫咪，当财主东家（张国立，其爹）含泪说“女儿爹对不起你”时，她说了句“爹我也要喝猫汤”，然后径自走到火堆旁撕书添火。也许未曾经历过的人都不会切身感受到星星当时的无奈或者说是已饿到麻木的感觉吧，但是让一个人淡然放弃其所爱还要喝下其所熬制出的汤，那将是一种什么样的心情呢？电影画面运用强烈的艺术表现手法，让人们充分感受到这就是真实的历史，这就是残酷的历史。镜头二：财主一人到达了陕西，所谓的可以避灾的地方，可是他却又返回了，“这只是想死得离家近一些”，就如后面他碰见独自在哭母的小女孩所说“所有熟悉的人都死了，剩下的人都不认识”，是啊，逃荒是为了什么呢？最终他们结伴而行，女孩的后代成为讲述这个故事的主角。真实的故事中融入了感情的元素，它所渲染出的氛围牵引着观众的情绪，产生情感上的认同。

　　二、影片注重画面的“形式”感，体现出极高的艺术格调 “形式美”是美学中的一个概念，是指根据各种事物的特点和艺术形象，将其中的形体、色彩、线条等感性因素有机结合在一起所显现出的美学特征。在影片《一九四二》中，形式美的体现可以说是无处不在，在多处场景都从和谐、比例、均衡、节奏等多个角度进行了统一，形成格调一致的形式美感。在该片中，有很多经典的画面。

　　从高处俯瞰、一览众生，白雪茫茫的空旷，以及孤清的墓碑，还有那漫漫的逃荒人群。不同的画面变换，大量对比手法的运用，观众跟随着镜头走进了历史，拉进1942年河南的冬天，拉进这群可怜的难民中。

　　画面中对雪地、人物等的设置以及虚实、色彩等的运用，都是根据美学规律来设计，这样的设计在突出作品主题方面取得了很好的效果，它所蕴涵的深远意境，让观众对故事所描述的年代产生更多的遐想。

　　作为美国《时代》周刊驻中国的特派记者，白修德在中国的河南目睹了一场真实的人间惨剧：3 000万人在饥荒中颠沛流离，每天都有人死去，野狗在啃噬着倒毙的饿殍，难民们在饥饿中麻木、疯狂。而政府组织的赈灾不见踪影，听任难民们的生命像草芥一样消失。影片里的美国记者白修德拍狗吃死尸的那个情节，就运用了虚实相生的表现手法，取大量的死尸作为背景，饿殍遍野是虚的部分，有空白的效果，疯狂啃吃人尸体的狗为实，通过对比让人感到更强烈的震撼。通过白修德的相机，构成一幅惊人的画面。画面中不均衡构图造成一种独特的形式，糜烂的死尸与贪婪的野狗构成强烈反差，越发衬托出当时河南灾荒的残酷性，给观者留下难你磨灭的印象，画面中人们所流露的绝望和无助，以及难以忘怀的悲惨，让人备感心酸。

　　三、点和线的设计使影片中的不同形态呈现了多样的视觉特征和心理感受 在设计美学中，作为设计的基本元素，点和线的充分运用会使作品中的不同形态呈现出丰富多样的视觉特征，所带来的心理感受也各有不同。电影一开始就是一段1942年的新年讲话，这段蒋中正的讲话里充满着现代的民族大义，也充满堂皇的话语。现代国家在反抗外敌入侵的危机中的努力和与国际局势的联系被点明。但此讲话之后，就是一个以老东家为中心的传统村落在饥饿中瓦解。由此交代了这部电影的关键的两个线索，一是在河南的大逃荒，一是在重庆的国民政府和抗日战争的局势。这两个线索始终交织在电影中形成了对照。

　　电影的最初的段落的意味深长之处就是饥饿毁灭了传统的秩序。整个村子在饥饿中，老东家还有粮食，这使在后来一直连在一起的两个家庭发生了关联，冯远征演的瞎鹿的贫弱却不乏机灵的老实妻子花枝来借粮，老东家的儿子试图欺负她，遭到了拒绝。这时众多的饥民包围了村子，冲击了这个仍然通过作为乡绅的老东家维系的秩序，在饥民和村民的混战中老东家的儿子被打死。传统的秩序和农业社会的稳固的生存方式就此被彻底瓦解。观者的目光再一次集中到那把灰暗带到历史的记忆中。

　　四、色彩的运用表现出影片的主题

　　我国传统绘画很注重色彩的运用，其中有很多讲究，一般来说，判断一幅作品着色的好坏，不是由其色彩是否强烈、具有刺激感来确定，而是要求看不出作者在特意用色，其色彩所营造的意境是否能令人心动而判定。该影片的主色调选用的是灰色。外出逃荒的人们所处的外部环境――雪地是白色，逃荒者的衣服是灰色、整个冬天的天气是灰蓝色的，透着阴冷和死亡的气息。影片中导演在色彩上运用了对比的手法。首先是灰色的画面和鲜红的鲜血的对比，影片中日本向灾民和军队投向炸弹时，被轰炸后的人的触目惊心的血迹和断壁残垣，同灰色的人群及大地形成鲜明对比。另外是逃难人群和蒋介石出现时的色彩对比，每当出现灾民镜头时的灰暗和蒋介石出现时的鲜亮形成对此，当然这种色彩的鲜亮只是和灾民逃荒对比，影片的整体还是以灰色调为主题，以此为对比手段来凸显政府的冷漠和灾民的悲哀。于是《1942》的色彩从头到尾似乎只有破棉袄的黑色与尘土的灰黄，反映陪都重庆的政治活动有彩色但并不光鲜。 　　五、影片中细节的设计，彰显电影中对人性的探讨

　　两个家庭和所有本地人在赤地千里中一起开始了漫长而似乎永无尽头的大逃荒，电影用字幕标定的离家的天数来确定这逃亡的绝望。从此故乡、土地、亲族、乡绅的权威这些维系中国传统社会的基本架构彻底解体，但现代的秩序又并不接纳这些人，正在严酷战争的现代无暇顾及这些人的命运，他们在似乎永无尽头的逃亡中，面临的就是无法拯救的绝望，这绝望其实并不仅仅来自他人的暴力，而是一种被弃置的绝望。最终这绝望来自饥饿的绝对性。这部电影把饥饿变成了一个最重要的主角，它吞噬一切，动摇人的基本的价值观和伦理观，把人变成无法名状的生命。那一切在逃亡中发生的悲惨的故事其实就是饥饿的绝对性所造成的惨境。两个家庭裹挟在无尽的逃荒的人群中，丧失了一切，直到陆续死去和消失。他们是意大利哲学家阿甘本所说的“赤裸生命”。他们没有家园，没有认同，只有苟活求存的无尽的苦痛。在阿甘本的陈述中，这种“赤裸生命”是不被现代国家承认的，丧失了公民身份和法律保障的难民，仅以其生物上的属性归属于人类，他们是牺牲和献祭，成了现代的“主权”和“生命政治”所抛弃的人。而在当时中国的历史情境中，这种“赤裸生命”的绝境还在于被原有的农业社会的传统秩序和现代的国家都抛了出去，没有归宿。这种惨境让宗教也无能为力，张涵予所扮演的教士安西满在绝望中看到的一切让他对于自己的坚信的上帝都产生了疑问。而范伟扮演的由厨师到法官的角色所主导的流动法庭一直随着灾民，维持着某种完全不存在的象征秩序，直到入侵的日本兵又把他变成了他们的厨子，变成了同样的“赤裸生命”，而爱着老东家有文化的女儿的栓柱又承担起养育花枝的两个孩子，却被日本兵杀死。也是被绝望吞没的”赤裸生命”的归宿。而花枝和星星两个女性被卖走则是凸显了此时此刻的人性的无能为力。这是一幅以死亡为中心绝望的图景。而这些“赤裸生命”和现代国家的联系仅仅是靠着省主席李培基到重庆无望的哀求和美国记者白修德的大声的呼吁。在洛阳城下这些垂死之人被拒绝入城和象征现代的火车载着他们到达潼关之后被枪击驱散，都显示了现代的秩序对于这些“赤裸生命”、这些被视为冗余和无用的生命的无情的拒绝。这一切在这些生命的绝境之中却如此无能为力。

　　饥饿是现代中国常见的主题，这正是中国人在20世纪走向现代的进程中的痛苦的象征。无数的文学和电影都表现了饥饿在中国的20世纪的现实的、难以摆脱的存在。这部《1942》正是在这个新世纪，中国和世界已经发生了前所未有的巨大变化，中国社会的这种整体的匮乏已经终结的时刻，和我们所有人共同伤悼饥饿所带来的苦难和绝望，伤悼中国人变成“赤裸生命”的绝望的时刻。

　　作为民族文化不可缺少的主要构成，中国电影艺术担负着很重要的社会责任。在电影事业的发展中，怎么样才能让其既能满足大众的口味，达到商业的目的，又能使电影的艺术性有所提升，增加影片的社会价值是一个值得深入研究的问题，可以作为现代电影努力发展的方向，也是当代电影人所应负起的责任。站在美学设计的角度，画面的形式美在《一九四二》中已经有所运用，观众在欣赏中会不自觉地受到其熏陶和感染。影片采用了多种美学设计来表现主题，通过重现历史，使被现代文明包围的都市人开启对历史的记忆，产生忧患意识。

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