戏曲表演艺术中的程式化模式探究

　　戏曲的表演包括京剧、评剧都须遵循一定的程式进行，二百多年以来形成了程式化的表演模式。评剧因为发源于民间乡土之中，所以比起京剧程式化的程度明显较低。但是评剧也受京剧的影响，程式化的表演也十分明显。戏曲艺术一个重要特征就是在唱功、念白、做派、武打、身段舞蹈各方面都形成一定的程式模式甚至程式化。

　　一、戏曲程式的特点

　　戏曲的程式依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。经过世代传承一方面淘汰不适合的程式，一方面创造新的程式，就是在这样的继承与发展的良性循环中逐渐形成了戏曲程式美。评剧紧跟其后向京剧学习，尤其在传统剧目中程式化的影响不可小觑。

　　从一招一式说起，戏曲老先生教戏特别讲究一招一式，就说戏曲表演的“做派”，要达到形式美，欲左先右，欲上先下，欲翻先登，欲腾先跌，就是它的动作辩证法。每一个小的动作，也要体现出人物的形体气魄和矫健身姿为创造和表现人物形象服务。如果是没有灵魂驱动的“做派”，完全是一种机械形式表现，那就成机器人了。何谈人物和艺术创造？在传统剧目中一招一式，某个片段都讲究模式的传承、程式的借鉴，京剧可能更讲究些，评剧中的传统剧目必然受其影响也大同小异。戏曲艺术美，就是要讲究一个“圆、曲、拧、倾”的动作美学原则和“精气神”的生动气韵。“四功”就是唱、念、做、打，“五法”就是手、眼、身、法、步，都必须在戏曲美学的原则的约束下进行，必须体现“精气神”的生动气韵。这就是戏曲程式化的特点。

　　二、戏曲程式的必要性

　　我们反对僵化的模式和一成不变的程式。但是也必须强调戏曲表演中对优秀的传统必须踏实、诚恳地继承，同时也必须大胆的艺术创新，因为这已经被二百多年的艺术实践所证实是正确的。在戏曲艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式（即程式），并在舞台上表现出来。所以程式化的表演模式是要继承发展，而不是去诋毁它。历史的经验告诉我们一成不变就是僵化；虚无主义否定传统也必须反对。戏曲程式是必要的，程式化也必须发展创新，这就是正确的态度。

　　三、戏曲表演程式的继承 与发展

　　如今在戏曲界中，有两种截然相反的意见，一些人主张程式是老祖宗留下来的一点也不能变，并称改革创新的人是数典忘祖；一些人主张老祖宗留下来的从来就不是一成不变的，都是世代传承发展创新的，不应该守旧、墨守成规。以上两种态度均走极端，艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论，不仅是他自己改革实践的总结，也是所有戏曲艺术家成功改革实践的总结。“移步”就是改革，就是发展；“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，戏曲则不再是戏曲。保留戏曲艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。比如梅兰芳在莫斯科的演出中，三大表演体系的掌门人，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都非常尊重对方的表的表演经验，认为梅兰芳的表演既有体验派的体验人物的感情又表现出来的体验派表演；又有用第一自我监督第二自我的表现派的表演。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门；明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。这些案例都是布莱希特对梅先生的表演的充分肯定。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值，而这套程式，无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。 我们要向世界三大表演体系学习，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，是要演员不管演什么角色都要体验角色的内心情感，再将其表现出来，这对于任何派别的表演都是不可或缺的。布莱希特的表演体系是属于表现派，它的表演模式和我们的戏曲表演非常接近，演员是第一自我，角色是第二自我，用第一自我监督第二自我，这样的表演模式和我们的戏曲表演何其相似乃尔。

　　四、结语

　　戏曲表演的程式化是几百年 来自然形成的，这是我们的宝贵财富，一定要继承下来。但是表演模式又不是不可发展的，在继承的基础上去发展创新，学习世界三大表演体系的精华，创造我们民族的表演新程式，是我们前进的方向。

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