关于中国诗歌艺术论文采编（共3篇）

第1篇：中国诗歌艺术中的“雅俗”例说

　　说到雅与俗，我们自然会想到“阳春白雪”与“下里巴人”的比喻。严肃艺术与流行艺术，纯文学与通俗文学，就通常被归纳为雅与俗的问题。雅是高雅，俗是通俗，高雅艺术“曲高和寡”，通俗艺术好之者众，是古今共有的现象。但我们这里所说的雅与俗，并不能简单得归纳为“阳春白雪”之高雅与“下里巴人”之通俗。中国诗歌艺术中“雅与俗”的概念，比所谓高雅与通俗的内涵丰富的多，也微妙的多。它不仅代表两种不同的审美趣味，也代表两种不同的艺术风格；不仅涉及文体、语言、格调、境界等，更与不同时代的风气以及不同诗人的好尚有关。何为雅？何为俗？不同时代不同诗人也有不同的理解。

　　雅与俗的观念，最早当然是由贵族文人提出的。他们将上流社会的艺术如音乐诗歌称为“雅乐”，而将民间流行的音乐诗歌称为“俗乐”。雅与俗在这里很明显有高低贵贱之分。贵族文人享受着高雅的生活方式，饮酒赋诗，轻歌曼舞，流连光景，自然形成了不同于市井闾巷的审美情趣，于是就有了雅俗之分。“雅”的本义是“正”，而所谓正与不正，雅与不雅，自然是根据贵族文人的审美情趣来判定的。符合其审美情趣者，为正为雅，反之则为俗。后来，这种审美情趣逐渐普泛为一种社会认同，也成为中国古典诗歌艺术的审美范畴。

　　但雅与俗的判定标准，并非一成不变。例如，古人曾以文体来判定雅俗之分，以诗赋为雅文学，以词曲为俗文学。因为据说诗赋源自儒家六经，是古典文学中的正统；而词曲最初是市井闾巷的流行歌曲，不能登大雅之堂，甚至不能入文学之林。所以历代科举有以诗赋取士者，但却从来没有以词曲取士者。今人常说“唐诗宋词元曲”，是说一代有一代之文学；明人臧懋循虽曾有“唐以诗赋取士，宋以词取士，元以曲取士”的说法，但经现代学者考证，这并非史实。所以，历代以词曲名家者，都是被排斥在正史《文苑传》之外的。这种以文体来判别雅俗之分的方式，也许不无道理，至少体现了传统文学的某种主流观念。但是，词曲在后来也发展演变为雅文学，例如南宋之后，文人雅士依声填词成为一种风尚，而以雅为宗，也逐渐成为词坛主流，如果坚持以文体为标准，将那些格律严整、词藻醇美的雅词视为俗文学，恐怕很难自圆其说。即便是曲，这一据说以通俗俚俗为“当行本色”的文体，在明清文人雅士的笔下，也已经写得如同“艺术歌曲”，非复市井闾巷之流行歌曲：

　　问花寻柳，流水孤村有几家？

　　马系垂杨下，坐倚荼蘼架。

　　嗏，乘兴引流霞，低摘琵琶。

　　嫩绿深红，一带山如画，

　　回首东风点暮鸦。

　　（王九思《驻云飞·春游》

　　这支曲子歌咏的是典型的文人雅兴，我们自然不能因其采用曲这一形式而名之曰“俗”。事实上，词曲等通俗文体，发展到后来，大都成了雅文学。而即使采用诗这一雅正的形式，也可能写出很“俗”的东西来：

　　江上一笼统，井上黑窟窿。

　　黄狗身上白，白狗身上肿。

　　（张打油《咏雪》）

　　鸡叫一声撅一撅，鸡叫两声撅两撅。

　　三声唤出扶桑日，扫退残星与晓月。

　　（朱元璋《金鸡报晓》）

　　这就是所谓的“打油诗”，诗而至于“打油”，其俗可知。于是，也有人不以文体定尊卑，而以语言风格定雅俗。古代诗人多为贵族士大夫，博览群籍，出入经史，故形成以博雅相尚的风气。孔子说：“博学于文”（《论语·颜渊》），又说“文质彬彬，然后君子”《论语·雍也》），杜甫说：“读书破万卷。下笔如有神”，追求古雅典丽，便蔚成风气。我们今天也许很难理解，古代诗人为何讲究“无一字无来处”，为何喜欢抛文掉书袋，原来这是他们特殊的审美趣味。这样做，也许把诗歌写得深奥难懂，但在他们看来，这就是雅，古雅典雅，别有滋味在焉。杜甫之所以成为后代诗人学习的典范，其中一个重要原因，就是他的深厚学养所孕育的渊雅诗风，非常适合博雅君子的审美趣味。白居易写诗力求通俗易懂，据说每写完一首诗，他先念给老妪听，老妪懂了，才拿出来。清代诗人谭献却表示不解，说：“老妪懂，我不懂。”他不懂白居易为何非要将诗写到连老妪都能听懂的水平，那不是自甘平庸等同流俗吗？晚明诗人袁宏道、钟惺曾力倡“读书性灵，不拘格套”，结果被正统诗人斥为“鄙俗”，比为“诗妖”。究其原因，无非也是一种平易的诗风。这里当然不是什么是非之争，而是审美趣味不同。

　　这样一种追求古雅典雅的风气，连非常具有创新精神的诗人也不能超越：

　　之美一人，乐亦过人，哀亦过人

　　月生于堂，匪月之精光，睇视之光。

　　美人沈沈，山川满心。落月逝矣，如之何勿思矣？

　　美人沈沈，山川满心。吁嗟幽离，无人可思。

　　（龚自珍《琴歌》）

　　词语、意象、句式、韵律，无不给人古雅的感觉。古雅，在古代诗人以及读者心中唤起的美感，是我们今人很难体会的。

　　但是，并非所有诗人都一味追求这种古雅古典的风格。而且，所谓雅俗的标准，也是相对的，互动的。雅并非是高雅的不带人间烟火气，俗也并非只是通俗易懂下里巴人之调。用通俗晓畅的语言同样可以写出高雅的意境：

　　我住长江头，君住长江尾；

　　日日思君不见君，共饮长江水。

　　此水几时休？此恨何时已？

　　只愿君心似我心，定不负相思意。

　　（李之仪《卜算子》）

　　滴不尽相思血泪抛红豆，

　　开不完春柳春花满画楼。

　　睡不稳纱窗风雨黄昏后，

　　忘不了新愁与旧愁。

　　咽不下玉粒金药噎满喉，

　　照不尽菱花镜里形容瘦。

　　展不开的眉头，捱不明的更漏。

　　呀，恰便似遮不住的青山隐隐，

　　流不断的绿水悠悠。

　　（曹雪芹《红豆词》）

　　这里还须区分俗的不同意义。古代诗人以“鄙俗”、“卑俗”、“恶俗”、“俗艳”等作为贬义词，主要是针对格调不高、意趣低劣的作品。如宋人曹豳的《红窗迥》词：

　　春闱期近也，望帝乡迢迢，犹在天际。

　　懊恨这一双脚底。一日厮赶上五六十里。

　　争气。扶持我去，转得官归，恁时赏你。

　　穿对朝靴，安排你在轿儿里。

　　更选个、宫样鞋，夜间伴你。

　　这种俗就有“鄙俗”之嫌了。并非因其语言俚俗，而是其格调卑俗。事实上，俚语俗语以其生动活泼新鲜刺激，能给读者带来另一种美感。试比较两首情词：

　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

　　（秦观《鹊桥仙》）

　　把我身心，为伊烦恼，算天便知。

　　恨一回相见，百方作计，未能偎倚，早觅东西。

　　镜里拈花，水中捉月，觑著无由得近伊。

　　添憔悴，镇花销翠减，玉瘦香肌。

　　奴儿。

　　又有行期。

　　你去即无妨我共谁。

　　向眼前常见，心犹未足，怎生禁得，真个分离。

　　地角天涯，我随君去。

　　掘井为盟无改移。

　　君须是，做些儿相度，莫待临时。

　　（黄庭坚《沁园春》）

　　两首词都写相思，秦词雅，黄词俗，雅自有雅趣，俗也自有俗趣。黄庭坚能够写出很雅的诗和词，他以俚语俗语入词，应该是一种试验，用他自己的话说，就是“以俗为雅”，点铁成金，化腐朽为神奇。

　　所以，我们在谈论作品雅与俗的时候，就应该细读作品，知人论世，而不能采用贴标签的简单方法。

　　作者：张萍

　　第2篇：博采精鉴深味妙悟——研究中国诗歌艺术的点滴体会等

　　诗是中国文学的主流。中国诗歌源远流长。积累了丰富的艺术经验。研究中国古代诗歌的艺术。不仅有助于加深对全部中国古代文学的认识，也可以为当代诗歌创作提供有益的借鉴。遗憾的是，长期以来这方面被忽略了。我们习惯于从社会学、历史学、政治学的角度去研究诗，这当然是必要的，但不善于把诗作为诗，从它所具有的艺术特点、艺术魅力这个方面人手去进行研究。艺术分析的方法比较简单，使用的词语显得贫乏，具有民族特色的系统的诗歌理论也未能建立起来。有鉴于此。我选择了中国诗歌艺术作为自己的一项研究课题。

　　我为自己规定了几条准则：第一，从中国诗歌的实际出发，多掌握和研究第一手资料。第二。吸取中国古代诗歌理论中的精华，但不因循守旧；有的需要改造和发展，就加以改造发展，使之臻于完善。第三，借鉴外国诗论中适用于中国诗歌的成分，但决不赶时髦。第四。尝试着建立一种较系统的诗歌艺术理论，并用以进行诗歌的艺术分析。我的方法是兼顾诗歌艺术论和诗歌艺术史两方面，先选出若干题目撰成论文，然后加以汇集整理。好比下围棋，布子的时候看上去是散漫的。然而心中始终有个整体的格局。现在这项研究工作已经告一段落，尚未取得使自己满意的成果，但这几条准则始终没有违背。我是研究文学史的，理论素养不高，常为理论问题而困惑。正因为这样，就更逼着自己去研究理论。于是我写了《魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》、《论意境》等文章。如果在文学史方面有根柢，资料比较熟，研究理论也许会有点新的发现。我们研究诗歌艺术，不能像古人那样。偏重直观的印象而不注意理论的建树。但是搞理论如果脱离中国诗歌的实际，对诗人和诗歌作品不进行深入的研究，那理论将会是贫血的、苍白的，隔靴搔痒，无济于事。诗歌艺术论的探讨和诗歌艺术史的考察互相结合，互相印证，互相发明，有可能取得比较圆满的成果，而这项研究也就可以成为建立中国诗学的第一步。

　　研究中国诗歌艺术和研究其他学问一样。需要足够的知识储备和顽强的钻研精神。不要以为研究对象具有可欣赏性。研究本身就会轻松些。我以前所做的文言小说考证固然艰苦，研究诗歌艺术也同样艰苦，因为这项工作带有理论性，所以有时觉得难度更大。治学无轻松之路。这大概是每一位严肃的学者共同的体会。

　　博采与精鉴是治学的普遍要求。对诗歌艺术研究也完全适用。章学诚曾批评诗话之末流日：“以不能名家之学，人趋风好名之习；挟人尽可能之笔，著惟意所欲之言。”这批评是否恰当姑且不论。我们研究诗歌艺术倒是不能不引以为戒的。避免这弊病的方法即在于博采和精鉴，也就是采取科学的态度。诗歌艺术不等于平常所谓写作技巧，它的范围很广泛，制约因素也很多。就一个诗人来说，人格、气质、心理、阅历、教养、师承等等都起作用。就一个时代来说，政治、宗教、哲学、绘画、音乐、民俗等等都有影响。把诗人及其作品放到广阔的时代背景上，特别是放到当时的文化背景上，才有可能看到其艺术的奥秘。我写《王维诗歌的禅意与画意》、《李白诗歌与盛唐文化》，就是这方面的尝试。找到诗歌与其他文化形态相通的地方，着眼于横向的比较，可能看到平时不易看到的东西。见识广、采撷博，眼界才能高。诗歌艺术的研究才能不局限于写作技巧的范围之内，而在更广阔的领域里、更深层的意义上展开，同时研究的水准也就可以随之而提高起来。

　　所谓精鉴，包括两个方面。一方面是指资料的鉴别与考订，如善本的选择、字句的校勘、作品真伪的判别、作品年代的考证、作品内容的笺释等等。在上述各方面都要下一番实实在在的功夫。如能把考证的功夫运用到诗歌艺术的研究上，诗歌艺术研究就有了坚实的基础。如果能从资料的鉴别考订引申到诗歌艺术的品评上来，会感到更有兴味。我写《词风的转变与苏词的风格》，曾朝这个目标努力过。写《温词艺术研究》，为了弄清“小山重叠金明灭”这一句里的“小山”究竟指甚么，曾经参考各家的注释和时贤的文章，遍检《花间集》和《唐五代词》，作了认真的考证。并由此看出这句诗含有双重意象。体现了温词构图精巧、富于装饰美的特点。精鉴的另一方面是善于鉴别作品的优劣。趣味要高。眼力要好。《文心雕龙·知音》曰：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”看得多了才有比较；亲自从事创作实践才更精于鉴赏。刘勰的话是很有道理的。

　　深味与妙悟是研究诗歌艺术的特殊要求。

　　中国古典诗歌多为短小的抒情诗，篇幅短小而意蕴丰富。那言外的韵味，尤其需要细细咀嚼。所以钟嵘在《诗品序》里提出“滋味”二字，并用以说诗。诗歌艺术是极其精微的，得失往往只在一字之差。而要用语言道出它的精微，又决非易事，就连诗人自己也常为此感到困惑。欧阳修《书梅圣俞稿后》曰：“余尝问诗于圣俞。其声律之高下，文语之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦将以心得意会，而未能至之者也。”我们研究古人的诗歌艺术，如果拘于字句的表层意义。而不能品尝出声吻之间字句之外更多的滋味，就无法深入。许多长于诗词的前辈都曾指出吟诵涵泳的重要，在吟诵涵泳之际可以深深品味到诗的意蕴情趣。得诗人之用心。诗歌的品味，既不能穿凿附会，也不能停留在字句上。可以从语言开始，进而至于意象，再进而达于意境。复进而臻于风格。品味到风格，就达到了对诗人的总体把握。

　　妙悟二字出自《涅槃无名论》，是指超越寻常的、特别颖慧的悟觉、悟性。严羽在《沧浪诗话》里说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”把妙悟用到了诗歌的创作上。妙悟并不是甚么神秘的东西，我们不妨也借用一下，并赋予它以特定的涵义。我们可以说妙悟是对诗歌的一种超常的感受能力和共鸣效果。诗歌创作需要妙悟。诗歌的阅读、欣赏和诗歌艺术研究也需要妙悟。这和诗的特点有关。不同体裁的文学作品满足读者不同的阅读心理，读者对不同体裁的文学作品也有不同的心理期待和不同的接受方式。我们有时从书架上抽出一本诗集来读，有时抽出一本小说来读，有时抽出一本回忆录来读。抽取不同的书，我们的心境不同，心理期待也不同。诗和读者的关系是心灵间直接的呼唤与应和。无须借助故事情节和人物形象。所以读者有时会不知不觉地把自己当成了诗人。我们登上庐山，情不自禁地吟诵“登高壮观天地间。大江茫茫去不还”；此时自己仿佛成了李白。我们给远方的朋友写信时，信手引了陶渊明的“情通万里外，形迹滞江山”。仿佛这两句诗是从自己肺腑中自然流出的。当然，小说中的人物也可以引起读者的同情，但那是小说家让他所创造的人物去叩打读者的心扉。而诗人却是亲自前来。并把自己的心直接贴在读者心上。所以当读者沉浸在诗里的时候。和诗人已是浑然一体不分彼此了。阅读任何文学作品都需要感受。都可能产生共鸣。而诗的特点规定了诗歌鉴赏在更大程度上依赖于感受能力和共鸣效果。诗歌艺术的研究也是这样。妙悟虽可得之于天赋，但主要还是得之于后天的培养，是由于反复的实践而获得的敏捷性。在正确指导下多读多思，并练习写作。是很有好处的。

　　博采、精鉴、深味、妙悟，四者结合起来，就有希望打开中国诗歌艺术这座宝库，看到其中璀璨的珍宝，并为我们自己民族的文化而自豪。我的研究工作也许微不足道，但自信方向和道路是不错的。我希望更多的青年朋友和我一道从事这项研究工作，分享我在研究过程中所得到的喜悦。

　　作者：袁行霈

　　第3篇：浅谈中国现代诗歌与古代诗歌的意象艺术

　　一、意象对于诗歌的重要意义

　　诗歌作为一门独特的文学体裁，其深远的意境和广阔的内涵有很大程度都是凭借着意象支撑起来的。而且不同于小说、传记等记叙体裁的文体对于客观现实世界的依托，诗歌更多的是将想象的空间建立在精神层面上，追求的是精神的境界而非物质的基础。当然，也有许多诗歌是建立在现实主义的基础上，但是我们能够清楚的看到诗歌对于现实主义元素的解读是不同的，它没有时间与空间的概念，而且往往所勾勒出来的世界是与我们现实的世界相背离的，与常理、知识是相悖的。所以说诗歌应该是人类文化造就的一种独特的文学艺术，内涵深刻的文学思想，却又有着艺术的无限可能性。许多诗人都将内心无法倾诉的情感和思想全都寄托在意象上，让这些不属于现实世界维度的元素真实的具现在我们的世界里。其实一直以来我国在诗歌领域的发展上是拥有非常悠久的历史的，无论是古代诗人对于生命与自然的讴歌，还是对历史和社会的控诉，我们都能够通过一个个拥有深刻文化底蕴的意象中解读出诗人内心的情绪与无法控制的情感。即便是现代诗中也仍然有很多诗人通过意象的表达来阐述他们的世界观、人生观。

　　二、中国现代诗歌与古代诗歌的意象艺术

　　意象这个伴随着诗歌而出现的独特的文学元素，在中外诗学领域内得到了广泛的关注。一直以来诗歌学领域将意象看作是一种心物交感互渗而产生的审美产物，但是从客观的角度来讲，意象的存在与现实社会是有着非常密切的联系的，虽然说诗人通过意象表达的是没有实体的情感或思维，但是意象本身却是出身于客观的现实世界，而诗人借助怎样的意象就能够表达出怎样的情感，通过对意象的解读我们能够清楚的看到诗歌所具有的时代感和审美倾向。而对于我国中国现代诗歌和古代诗歌而言，在意象艺术的造就上是有着共通点的。

　　从自然意象来论，无论是古代诗人还是现代诗人都讲求心灵与意象合而为一，营造出一种和谐统一的氛围，以自然为意象，时节一直都是古现代诗人都善于把握的意象之一，无论是叹春、惜春、喜春，还是悲秋、伤秋、秋思，诗人在这些季节中投注了大量的情感和情绪，所以使得春这样一个在客观现实世界中作为时令的一个词语有了更加丰富和深刻的内涵，这就是诗歌意象所具有的独特情怀。但是我们也能够看到，由于时代的不同，古代诗歌由于受到我国传统农耕文化的影响，诗人往往在对春天、秋天等这些意象上寄托了复杂的情感，喜春天带来了万物复苏，喜秋天带来了硕果累累，却也悲春天的到来意味着时间的流失，秋天的降临意味着万物枯黄，老化。但是就现代诗来讲，诗歌中往往更多的是带有着现代气息的简单直接，所有的情感表达都更独立、更具体，体现的是人在某时某刻的真实感情，却不牵连任何其他的内容。

　　就意象的应用来讲，现代诗有许多的意象都是继承于古代诗歌的情感表达中，譬如说夜空中的圆月寄托了思念与团圆，一弯残月表现了漂泊的思绪与离愁。自然意象在我国的诗歌体系中应用的可以说是非常广的，特别是时至现代，以闻一多、徐志摩等为首的新月诗派对于传统的东方诗歌雅韵渴望，在许多自然意象中寄托了自己的无限情怀。可以得出这样的结论，自然意象的存在是有着非常独特的价值和意义的，也深刻的表达了我国诗歌在漫漫历史长河中的继承与发扬。从古代诗歌的创作看来，意象更多的应该是情与景之间的有机结合，通过主观的心理世界与客观的物质世界的交流，通过将内心的情感物化进而引发意象与人之间的情感共鸣。所以古代诗歌又有意境这样一个更高的层次。而现代诗的意象表达更体现出一种思维性，同样具有情感诉求，但是现代诗歌中的情感更理智，是更清楚的在寻找这个世界的真理与真知。所以古代诗歌与现代诗歌之间如果硬说意象艺术之间的区别，应该就是不同的思维方式所形成的不同的情感意象的塑造。

　　三、结语

　　无论是触景生情也好还是以景写情，作为诗歌，只有通过意象这一媒介才能够真正的从超出三维空间的世界里拉扯出那一丝丝的惆怅与喜悦。诗歌是人类社会的一个伟大成就，而意象就是诗歌情感与现实之间切换的一个按钮，拥有它诗歌才能够真正的凌驾于现实社会之上构建出一个真正具有情感意识的精神世界。

　　作者：辜帅宁