古代艺术理论诗画关系之研究

　　诗歌与绘画, 是人类艺术王国的两枝奇葩, 两者相异而又相通。中国艺术家主动弃“异”求“同”，在艺术实践中主动地探索、研究诗歌与绘画的相通相融，高度体现了“诗画一律”的理论自觉。

　　一、西方文艺理论对诗歌与绘画相互关系的阐释

　　在西方, 虽然古希腊诗人西摩尼德斯曾经留下过“画是一种无声的诗, 而诗则是一种有声的画”的名言, 但是，其主要的学术倾向乃在于将诗歌与绘画加以区分。基于重视理性分析的文化精神, 基于崇尚摹仿的艺术传统, 更基于叙事诗和故事画高度发展的创作实践, 西方艺术美学自觉地阐释了诗歌与绘画的不同特性。古罗马时代的历史学家普鲁塔克就指出, 诗歌与绘画“在题材和摹仿方式上都有区别”。十八世纪德国重要的启蒙学者莱辛, 则专为划清诗歌与绘画的界限而撰写了《拉奥孔》一书。通过对表现同一题材的造型艺术作品和诗歌作品的对比分析, 莱辛得出了这样的结论：既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可争辩地应该和所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。

　　二、中国古代文艺理论对诗歌与绘画相互关系的阐释

　　1.诗与画的融合。中国自宋代起，强调诗歌与绘画相通相融的声音则一直不绝于耳。最早对此做了经典阐释的是北宋的苏轼。他凭借敏锐的艺术眼光，发现了唐代自称“当世谬词客，前身应画师”的王维这一贯通诗歌与绘画的楷范，指出：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。” (《书摩诘蓝田烟雨图》) 他写下过“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”的诗句，将诗歌与绘画放置在了几乎可以互换的位置。他还强调“诗画本一律，天工与清新”(《书陵王主簿所画折枝》之一) ，有意识地消弥了诗歌与绘画之间的差异。在苏轼高扬起的“诗画本一律”的旗帜周围，聚集着不少见解一致的同道。孔武仲讲：“文者，无形之画; 画者，有形之文。二者异迹而同趣。”(《东坡居士画怪石赋》)张舜民讲：“诗是无形画, 画是有形诗。”(《跋百之诗画》) 黄庭坚讲：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”(《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》之一) 郭思讲：“前人言‘诗是无形画，画是有形诗’。哲人多谈此言，吾人所师。” (《林泉高致》) 其后，南宋钱鍪讲：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”(《次袁尚书巫山十二峰二十五韵》) 吴龙翰讲：“画难画之景，以诗凑成。吟难吟之诗，以画补足。” (《野趣有声画序》) 明代李贽讲：“杜子美云：‘花远重重树，云轻处处山。’此诗中画也，可以作画本矣。唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：‘烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。’此画中诗也，绝艺入神矣。” (《诗画》) 清代石涛讲：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。”(《跋画》) 叶燮讲：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’;又评王维之诗,曰‘诗中有画’。由是言之，则画与诗初无二道。然吾以为何不云‘摩诘之诗即画, 摩诘之画即诗’，又何必论其中之有无哉。故画者，天地无声之诗; 诗者，天地无色之画。” (《赤霞楼诗集序》)由上述可见，对诗歌与绘画的联系及一致性的阐释，乃是中国古代画论的突出特色之一。

　　2.诗与画的异质。围绕诗歌与绘画之间关系的问题，中国古代文论画论重一致而轻差异。这并不意味对两者的差异缺乏必要的认识，实际上，中国古代文论、画论对绘画作为造型艺术的空间性特征及其与作为语言艺术的诗歌的时间特征的不同之处，也曾有所涉及。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“记传所以叙其事，不能载其形;赋颂所以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”说明了语言艺术不能直接表现直观可感的作为空间艺术的“形”和“象”。唐代徐凝有《观钓台画图》诗：“一水寂寥青霭合，两崖崔，白云残。画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”其中“欲作三声出树难”说明了绘画不仅不能直接表现声音，而且不能直接表现时间延续性。再如，北宋邵雍在《诗画吟》中说：“画笔善状物，长于运丹青;丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹青;丹青入秀句，万物无遁情。”在这里，邵雍已经发现了诗和画各自的特殊性诗善状物之“情”( 动态)，画善状物之“形”(静态)。宋代沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”一则称：“《国史补》言：‘客有以《按乐图》示王维。维曰：此《霓裳》第三叠第一拍也。客未然，引工按曲, 乃信。’此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声。不过金石管弦，同用一字耳。何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也?”所谓“止能画一声”，讲出了绘画只能将动态过程凝固于一点来加以把握的道理。

　　三、古代文论与画论相通相融的文化基因分析

　　1.中国重视整体联系的文化传统及直觉思维方式对诗画相通理论的影响。由儒、道、释三家汇聚而成的中国传统文化，为诗歌与绘画相通的见解提供了必要的精神氛围。就总体而言，中国传统文化不重分析而重综合，重视统一性和整体性。极富哲学意味与冥想色彩的道家，强调世界的终极一致。老子认为，万物皆统一于“道”，并依此建构了以“道”为本的世界生成模式：“道生一， 一生二， 二生三，三生万物。” (《老子·第四十二章》) 庄子认为，万物均“齐”于“道”，均为“道”的“物化”(《庄子·齐物论》) 。世俗气息浓厚的儒家，追求现实的精神统一和社会统一。孔子以“忠恕”为“一以贯之”的“道” (《论语·里仁》)，以“天下归仁”为最高的政治理想(《论语·颜渊》) 。孟子推崇“仁政”，而行“仁政”的目标乃是天下“定于一”。(《孟子·梁惠王(上) 》)《易传·系辞》以道补儒，不仅强调“天下同归而殊途，一致而百虑”，而且突出强调了“易”“弥纶天地之道”的重要意义。异中求同，多中求一，成为了一种思考问题的习惯性方式。

　　2.具有图画与隐喻性质的语言文字对诗画相通理论的影响。诗与画的相通相融在中国的艺术里表现为如此的突出与彻底，其中，还有一个很重要的原因是中国诗的表现符号——汉字。 汉字是一种象形文字具有图画的性质。 闻一多在《女神之地方色彩》中说：“ 惟有象形的中国文字，可直接表现绘画的美，西方的文字变成声音，通过想象才能感到绘画的美，可是中国的文字，你不必念出来，只要一看,‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’这两句话，立刻就可以饱览绘画的美。”正是基于汉诗语言的符号化和图画化，宗白华在《艺境》中认为，汉字可以表写出空间的形象色彩， 而诗的文字本身亦能表现图画的境界。 鲁枢元说：“ 较之以‘关系框架’为组成法则的西方语言，中国的汉语言是一种‘流块构建’的语言。”中国古典诗歌在造句上往往用语词的并置叠加以及对具象世界的模拟拓展诗意的空间以增强画美。如：“水村山郭酒旗风。”(杜牧《江南春》)“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”(温庭蕴《商山早行》)这种罗列的句式，不但构成了物的强烈的视觉性，而且也提高了每一物象的独立性，使物象与物象之间形成了一种共发并存的空间张力，一如绘画呈现物象的方式。闻一多在谈到温庭蕴《商山早行》这两句诗时说：“ 温飞卿只把这一个一个的字排在那里，并不依着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派的画家，把颜色一点一点的摆在布上，它的工作完了。 画家让颜色和颜色自己去互相融合，互相辉映。这样得来的效力准是特别的丰富”。

　　在象形的基础上，汉字还有一种更高级更奇妙的方式，即：六法中的“会意”。杨树达先生说：“会意者，合二文或数文以成字者，其所合之文互相融合，互相贯注，而别成一意，其字之音义超然于所含文之外。”申小龙说：“ 每一个(汉)字的构型，都是造字者看待事象的一种样式， 或者说造字者对事象内在逻辑的一种理解。而这种样式和理解，基本上是以二合为基础的。会意字的基本形式是两个(少数是两个以上)象形符号的组合”汉字凭借着两个或两个以上的物象组合，可以表达无法描绘或难以摹写的事物和观念。比如：“泪”字，是以水的意象加上眼睛的意象综合起来表达哭泣，而实际上，在水这种自然元素与人的视觉器官之间是不易发生组合的，“泪”字的义构过程，让我们发现了类似于无意识的心理过程或梦的运作中的“凝缩”作用，它将不同的事物凝缩成一个新的变体，就象古埃及的狮身人面像或如达利画中的视觉双关语，更重要的是，它隐含着一个隐喻性的陈述。

　　总之，中国古代文论、画论自觉选择确立了诗画相通的理论主张;而诗画相通的理论主张，则为中国古代诗歌、绘画写意道路的开拓以及对意境的不懈追求注入了无限的生机。

　　作者：陈洪清 来源：山东文学·下半月 2009年5期