三十年代中国现代剧场艺术 理论概观及其特征

同中国话剧文学相比，中国现代剧场艺术的发展是比较迟缓与滞后的。而受剧场艺术实践制约的中国现代剧场艺术理论的成长，就更是如此了。在中国，较早涉及到现代剧场艺术理论的，还是二十年代初问世的瘀春舫论剧》第一集?和陈大悲的锾美的戏剧》等个别著述，而且又都是以介绍西方剧场艺术理论为主，还谈不上有什么深入的研究与体会。其幼稚情况也就可想而知了。进入三十年代,随着剧场艺术的开展和话剧演出的逐步职业化,尤其是上海戏剧协社、上海业余剧人协会和中国旅行剧团等以大剧场演出为主的演剧团体的相继涌现与迅速崛起，对现代剧场艺术的理论研究和探讨，才真正被人们重视而日趋活跃起来。到三十年代中期，中国现代剧场艺术理论这块刚刚垦殖的园地，才开始呈现一派花木扶疏、生机勃发的气象。在这个新垦殖的园地上，表演艺术理论之花显得最为俏丽与繁华。

　　这一时期，以戈登.克雷和阿庇亚为代表的西方现代剧场艺术理论继续在中国传播，后来居上，对中国现代剧坛产生了愈来愈大的影响。首先是左翼剧坛及其理论家，为建立现代剧场艺术，提髙表、导演水平，以极大的热情介绍、研究、汲取斯坦尼的演剧理论。在这方面，张庚和上海业余剧人协会的努力和贡献是特别值得重视的。如张庚这一时期写的戗剧概论》③、国舞台剧的现阶段》，上海业余剧人协会在舞台实践中坚持的以体验为核心的‘心理写实主义”⑤等，都在介绍与传播斯坦尼的钵验艺术”，建设中国现代表演艺术及其理论上，发挥了先锋作用。此外，洪深、欧阳予倩等著名戏剧艺术家的表演理论和思想，都不同程度地渗透着体验”的美学因素。这在后面的论述中，即可清楚地看出。可以说，三十年代对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的介绍、研究与探讨,初步奠定了中国现代表演艺术的理论基础，并在一定程度上制约着它的美学建构与大体走向。然而，对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的重视，并不排斥人们对其他表演方式与美学倾向的探讨和借鉴。比如，反对写实性地体验角色情感、性格，而主张演员要始终有意识地控制自己。

　　表演的西方表现派，演剧理论，此时也收入一些戏剧艺术家与理论家的研究视野，并融入他们的表演理论与美学观念之中。向培良是一位突出代表。他在二十年代，基本上还是一个现实主义戏剧批评家，到本时期颇倾心于舞台艺术的研究与探讨。向培良有感于中国舞台艺术的简陋与落后，在戈登.克雷象征主义剧场艺术理论的启示下，试图建构一种与摹写式舞台迥然不同的表现”的表演空间。他在戏剧之基本原理》?等文中，就提出了表现的动作”论。他认为，戏剧主要是以演员的表演，即动作来创造和传达情绪的;但却不是对日常生活动作的简单摹写，而是依从劫作的韵律”。他说，如果演员表演能够显示出动作完美的韵律,那么，牠就在这些动作的线条和节奏中间形成思想的形式，燃起情绪的火焰”。因此，表演的中心就悬在动作的韵律上。”。他称这种能够显示出韵律的动作，为区别于日常生活动作的表现的动作”。谈到演员与角色的关系，向氏认为演员要使观众生出他所扮演的角色的感觉，但绝不是那个角色的情绪，演员也并没有两重人格。这是因为，演员是以动作的韵律产生情绪，而不是以模仿的情绪去乞取观众的同情”。这样，在舞台上指导着演员表演的，不是情绪而是理智。”这是颇为典型的‘表现派”理论了。

　　戈登.克雷曾说：在艺术中，没有形式也就不可能有美”，而认为艺术同复制、摹拟生活的写实主义毫不相干。向培良也反对对日常生活动作的模仿，而重视动作的形式、韵律的创造。他说，戏剧并不是人生，却是艺术”。表演者不是生活之粗浅的再现，更不是日常生活之摹拟……；而艺术的目的却使人们能够飞,远远地离开地上的一切限制。”从这种对照中，庶儿可以发现向培良‘表现”的演剧论的美学根源。

　　不过，如向培良这样倾向鲜明的表现派”表演理论并不多见。这一时期表演理论带有普遍性的美学追求，则是‘体验”与表现”的相互融合。

　　他们看重斯坦尼斯拉夫斯钵验艺术”，并以此作为建构他们现代表演艺术理论的基础。但是,他们的视野并没有完全为斯坦尼的‘体系”所拘约，丰富的舞台经验与现代戏剧理论修养驱策着他们去广采博取，去充实、改造以至超越斯坦尼的理论，向更科学、更符合舞台艺术美的创造的内在规律的理论境地探索。‘体验”与表现”的融合，就是他们在表演艺术规律的探索中，超越斯氏钵系”的重要体现。张庚在谈到角色创造问题时,就批评了两种倾陆一种把演技看成是一种钝外铄的东西”，而否定‘心理的和感情的要素”;另一种是，有了情感的体验，但在表演时却又无节制地倾倒出来”，以致内在的人格轮廓跟外形方面的步伐和动作和声音，都没有十分明切的表现性。”他是主张，演员既要深入体验角色的情感人格，所谓‘心灵的化装”;又要有自我意识，注意角色内在人格与外形动作的明切的表现性”。后来，他乂进一步发挥了这一观点，提出了演员审美创造的二元性”问题：‘他必须一方面把经验的力负在自己身上，一方面分析着这些经验。”从而认为，领员创作的情绪契机和理智契机是互相制约的。”说斯坦尼斯拉夫斯基钵验艺术”不讲表现”,并不完全符合实际;但说它重钵验”、一定程度地轻表现”却是大致不差的。张庚把体验”和表现”看成是互相依存、互相制约的対立的统一”显然是对斯坦尼‘体验艺术”理论的一种超越。也正是从这里出发，张庚进而发现了演员在角色创造中所灌溉进去的他自己的生命、个性。他说：真正的演剧艺术家，他在任何的角色中放下了活泼的生命，同时也放下了他的自我。张庚把演员在创造角色时融入进去的他的洎我”，作为衡童真正的演剧艺术家”的必具条件，这也是对斯坦尼的体验。

　　艺术”理论的一点重要发挥。至少张庚更强调地提出了这个问题。

　　洪深既对斯坦尼斯拉夫斯基等的体验派”表演理论有深入地研究与体会，对西方表现派”演剧理论也是颇为谙熟的。因此,在表演上，他也是主张1本验”与‘表现”相结合。在龟影戏剧表演术书中,洪深在考察与批评了十九世纪后期欧洲剧坛钵验派”与‘表现派”各执一端的论争之后，指出，演员表演，须有真情绪，另一方面，他的情绪必须受他理智的制裁(指挥)。但是，在可能的范围内，情绪愈真愈好”。而洪深心驰神往的是那种‘能管束”和不能管束”之临界线上的儿乎‘失去自主的能力”的表演境界。他认为，只有在这时，才能诱发出演员不能自主的一部分深层动作。‘表演得真正好的，全在这些不能直接作主指挥的部分上面，”即所谓‘伟大的、十分动人的、使人看得要跳起来的表演。”这里，已经接触到演员审美创造的灵感与直觉领域了。在此，洪深又与斯坦尼‘体验艺术”的理想境界沟通了起来：通过有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。这就说明，在表演艺术上，洪深虽然主张‘体验”与表现”相结合，但他的基础却是偏重于体验派”的。

　　欧阳予倩在表演问题上，同样坚持‘体验”与表现”相结合的原则。在翻我演戏以来，这部自传性著作中，欧阳予倩谈到演员表演时，认为既要深入角色的人格，也应保持自我意识。他对春柳社”，著名悲剧演员马绛士，因不能控制自己的感情，以至死在舞台上的作法,颇不以为然。他说，做戏最初要能忘我，拿剧中人的人格换去自己的人格谓之容受”;仅有容受却又不行,在台上要处处觉得自己是剧中人，同时应当把自己的身体当一个傀儡，完全用自己的意识去运用去指挥这傀儡。他的结论是：‘只能容受不能运用便不能得到深切的表演。”作者结合他的舞台经验谈‘体验”与‘表现’W者的辩证统一关系，同样触及到表演艺术审美创造的内在奥秘。但欧阳氏在指出演员要体验角色人格运用，更倾心于表现的艺术境界。这，反映了他与洪深在表演艺术上不尽一致的美学追求。

　　曹禺不仅在戏剧创作上出手不凡，而且也深悉舞台表演。在《雷雨〉序》中，他就论及到林验”与表现”的关系问题。他认为,演员表演既要有‘真情感”做柱石，又要懂得理性的‘节制”。他告诫扮演鲁妈、四凤等角色的演员，要有寘感情”，同时要得收敛运蓄”着自己的精力。要找到自己情感的焦点，然后依着它做基准来合理地调整自己成了有韵味的波纹，不要让情感的狂风卷扫了自己的重心，忘却一举一动应有理性的根据和分寸”。这里已经蕴含着本验”与表现”结合的因素了。他的表演理论的独特、深刻之处也是显而易见的:他不否认演员的情感体验，但他更为强调角色内在情感有‘节制”的表现，追求那么一种含蓄、深峻，富于美的波纹”与韵味”的诗意表现的境界。

　　朱光潜则是从现代美学的髙度来阐述‘体验”与表现”相结合的表演原则的合理性的。他认为，依据‘心理距离”说所确立的审美原则，适当调整演员与角色之间的情感距离，是演员审美创造成功的重要条件。他认为，无论是狄德罗关于演员应当摆脱一切情感”，只倾听自己的声音”的主张，还是柯末沙耶夫斯基那种獷员应当专心致志地去创造形象”，不必注意自己的表演”的理论，都是走极端的，而真理似乎介于他们二者之间：L个理想的演员应该体验到戏剧情感，却不必像在现实生活当中那样当真，应该做出完全投身在戏剧情境中的样子，却又不要失去自制能力。简言之，与角色的等同应当同时伴随着清醒的判断。”这就是说，演员既分享”，又旁观”的立场，才算恰到好处，方可达到表演的理想境界。因此他认为，比起主张演员不可能也不必去注意和控制自己”那种持相反。

　　意见的理论，狄德罗的见解更接近真理。应该看到,洪深.欧阳予倩、曹禺等关于‘体验”与表现”相结合的表演理论，确实反映了他们各自独特的艺术见地与美学追求，有些观点则凝聚着他们丰富的舞台体验的真知与创见。但是，自觉地站在美学的高度，给体验”与‘表现”相结合的表演原则以科学理论阐释，主要还是朱光潜。正是朱光潜的美学理论，触摸到了表演艺术审美创造心理的更深层次。

　　应该指出，钵验”与表现”相结合的观点，揭示了表演艺术审美创造的内在规律。演员表演面对的是剧场内的观众，首先要造成一种真实的幻觉,引起他们的情感共鸣，因此演员体验角色的情感与个性就是不可或缺的了。但是,演员表演毕竟是一种艺术,一种审美创造活动,要给观众以欣赏的兴致与美感愉悦，这更是表演艺术的生命所系。如此，演员在体验、感受角色的同时，运用技巧来控制情绪与表演，按照美的规律体现给观众，也就是必要的了。只有把钵验”与‘表现唷机地统一，融合起来，才是演员通向审美创造的自由天地与表演艺术理想境界的可靠阶梯。一切成功的表演和有作为的表演艺术家，都是从这里触摸到表演艺术的内在本质和登上它的辉煌殿堂的。严格地说，即使那些观点偏激的钵验派”与表现派”艺术家，他们在舞台所获得的成就和赞誉，也是不曾完全脱离这一表演艺术的基本规律的。只不过他们的美学追求或偏重于‘体验”或偏向于表现”罢了。很难想象，演员表演毫无自我控制，一任情感的宣泄与泛滥，或者对角色没有任何感受，只靠外在的技巧与表演，能有真正美的创造和产生激动人心的剧场效应的。在三十年代，我国一些戏剧艺术家与理论家，已经比较广泛地接触到西方和苏联的演剧理论和剧场艺术理论，并结合他们的舞台经验，对表演艺术的实质进行了认真思考和探讨，得出了大致相同的结论:钵验”与表现”相结合。初步认识到了表演艺术审美创造的这一基本特点与规律。这是中国现代演剧理论与表演美学建设上的重要收获。

　　这一时期，导演理论的研究与探讨,也颇为可观。这主要体现在张庚、欧阳予倩和程砚秋等的有关著述中。

　　三十年代导演理论研究上的一个重要倾向，就是批判戈登.克雷专制的导演思想,而强凋导演的指导作用。戈登.克雷在现代导演制度、导演理论的创建和倡导上的历史功绩与深远影响，是举世公认的。特别是，他和阿庇亚儿乎同时，以卓拔的理论与实践，充分肯定了导演在舞台艺术中的核心地位与绝对权威。从而引发了现代剧场艺术的一次深刻革命。但是,戈登.克雷的理论也存在着严重的缺陷，主要是他把导演的作用绝对化了，以至忽视、压制了演员的创造力与其他舞台艺术家的集体智慧的充分发挥。这一时期的戏剧艺术家和理论家们，不仅接触到戈登.克雷的理论，同时接触到西方其他一些戏剧流派的理论与观念，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系。他们在比较思考与研究中，当然会从戈登.克雷的导演理论中获得有益的启示，但也更容易看出它的偏颇。张庚就指出，戈登.克雷导演理论的一个显然的缺失，就是过分夸大了导演的作用。在戈登看来，‘只有导演才是艺术家”,演员、画师等舞台工作者和剧作家全是工具”，整个戏剧艺术不过是导演个人的创造罢了”。张庚认为，这是违反艺术创作原则的”。因为导演者不是让集体消极地实行自己的创作指令，而是给剧场中一切创造力以灵感，把他们组织起来,鼓动起他们之间最大的创作意志和热情”。在这个意义上，导演就成了集团的艺术思想的指导者，和表现者。”这一点，张庚显然从斯坦尼斯拉夫斯基的导演理论中受到了启发。斯坦尼早年也是一个导演专制论者，后来他逐渐重视剧本的‘戏剧价值”和演员的艺术创造力，成为一个导演指导论者。美国戏剧理论家海伦.契诺伊就曾指出：斯坦尼斯拉夫斯基通过在表演艺术上的工作，他从

　　一个献身于摹写式舞台的导演一专制者，变为一个导演一指导者，他将剧院的核心建立演员身上。从此，他不再强制演员按导演的‘指令”去动作和表演，而是启发、诱导演员积极、主动，充满创作冲动地奔赴戏剧的‘最高任务”。张庚指出，与戈登.克雷专制的导演理论相比，斯坦尼这种统一演出者的全部意见”、激发演员创作积极性的导演方法，才是现在響的方法”。

　　欧阳予倩也坚持‘指导式”的导演思想。在録演经验谈》一文中，他提出教导式”、讨论式”等的导演方法。他认为这几种导演方法，要因地、因时、因人制宜，绝对不能死用，目的在纠正演员表演上的错误，帮助他们按照戏剧艺术的规则和导演构思洎由发展”，使他们的才能发挥到极大限度”。毛文麟在演剧改革的儿个根本问题中，谈到导演的职责时，也提出尊重、指导而不是压迫、限制演员和其他舞台艺术家的才能和个性。他说:导演不可去压迫扮演或其他参与者的个性，他一面对于有损舞台全体之调和的举动，不得严厉的矫正他们，一面对于他们的独创力，也应有相当的尊重”。他应该祀他们个性的才能,利用在综合的艺术之下，使尽董发挥”。这些观点都是有一定启示意义的。

　　然而，这一时期的导演理论真正深刻而有见地的，还是程砚秋的铦剧导演管窥》在这篇论文中，程砚秋在肯定导演至高无上的威权的同时，为防止一意孤行、滥用权威，也提出导演者要有集思广益的“合作力”的修养。而程砚秋的导演理论更辩证、更精当之处，在于他否定了一意孤行、滥用权威的专制导演方式，提出导演‘合作力”的修养之后，又指出导演者洎信力”之不可或缺。这就避免了理论上的片而性。他认为，导演一出戏，一意孤行、滥用权威固然不行;串?靠‘合作力’湎缺乏‘自信力”同样不行。正确的作法是，先要集思广益，把同人的意见，与专家的批评，和自己的主张结合起来，以求以完善的结论;在导演时，则不可犹疑不决，必须

　　获得普遍的同情,也必须坚持其自信力不稍动摇。他说，前所说的合作力是玄龄善谋，这里所说的自信力是如晦能断，善谋与能断相辅而行，然后可以成戏剧上的贞观之治。”在批判专制式导演方法,提倡指导式的导演思想上,程砚秋的理论似乎更深刻、更完满，因而更富于建设性。

　　是把导演看成舞台艺术的专制者与独裁者，视演员、舞台美术家等仅仅是供导演役使的消极、被动的;还是把导演看作舞台艺术统一性的指导者，尊重并启发演员和其他舞台艺术家的智慧与创造力；这是两种不同的导演观念与导演路线。前者以戈登.克雷为代表,偏重于形式主义的美学追求;后者以斯坦尼斯拉夫斯基为代表，专注于摹写式舞台幻觉的创造。我国三十年代的导演理论与观念，显然更倾向于后者。

　　在舞台美术研究方面，本时期以介绍和阐述西方现代舞台美术理论为主，认识和理解也在渐趋深入。有些美学见解还是很有启迪意义的。

　　早在二十年代初，宋春舫就已经比较全面地介绍了阿庇亚、戈登.克雷包括舞台美术在内的剧场艺术和演剧理论。三十年代以来，关于舞台美术的研究，也还主要是围绕阿庇亚、戈登.克雷的理论和主张展开、生发的。不过这一时期的研究者日益增多，理论探讨更为深入罢了。

　　三十年代初,左翼戏剧家许幸之在近代舞台装置论》一文中，专门介绍了戈登.克雷和阿庇亚在现代舞台美术上所作出的划时代的革新。他认为，戈登.克雷和阿庇亚最早从戏剧的统一性观念来思考与探讨舞台装置，即舞台美术问题的。他特别重视阿庇亚的舞美理论及其舞台灯光创造。阿庇亚认为，演员是舞台的中心。

　　张庚在戏剧概论中，还介绍了欧洲舞台装置，即舞台美术发展的历史沿革。着重介绍了戈登.克雷、阿庇亚的现代舞台美术理论与观点，肯定他们强调戏剧艺术的统一性，向舞台装置要求洗练和对于整个戏剧的调和，，,故而舞台装饰不再是无理的眩耀，而是戏剧主旋律的强调了。”但他乂批评他们这种象征主义的舞台装饰，只是釉象的线条、色彩和其他许多美的条件的配合”，‘并非实生活的具象”的难美主义”倾向。此外，张庚还介绍了苏联著名导演泰以洛夫构成主义”的舞台装置。他认为这种装置尽了舞台形式发展的一个新功能：铂绘画的舞台装饰走向舞台建筑的桥梁”。不过，他也指出，这种构成舞台过于抽象、机械，不仅往往伤害了剧本的内面要求，而且缺乏色彩”和趣味”。可以看出,张庚对戈登.克雷和泰以洛夫等象征主义舞台美术理论的介绍与批判，是带有现实主义偏见的。

　　值得注意的是，在戏剧概论》中，张庚强调舞台美术家的创造性和通晓舞台艺术的才能的见解，却是启人思索的。他认为，剧场美术家不能只完成‘导演所决定的构思，主要地只被服役于演出的形式上技术上的任务”，因为在这场合，演出中缺少了美术家正当的创造意旨”。舞台美术家不是单纯的制作者”，同时是通晓演技的创造者。理想的舞台美术家应兼具导演的水平和见识：‘通晓整个演出工作，获得那参加制作演出台本机会的导演的心得”。而舞台美术的理想境界，则是兼充美术家的导演和兼充导演的美术家的亲密合作。如此，才能期望演出工作上极有兴味的成果”。在这里，张庚看到了在舞台美术的表现方式上，程砚秋与张庚的观点并不完全一致。如果说,张庚对象征主义舞台美术形式还存有若千偏见的话，那么程砚秋对之却比较倾情。在舞台美术上，程氏追求一种象征的诗意的审美表现。他在分析、比较了现代通行的儿种布景方式(垂幔、围屏、写实主义)之后，认为写实的布景已是无可挽救地铜坏”、役落”了，而‘乘幔”则是最理想的布景了。它的制法比较简单:只要将布幔五块，或三块，或一块，用铁丝贯穿其上端，围悬于舞台的三面就行。布是灰色或其他中间色。它要变换形式，只要变幻上端铁丝的进行方向即可。比任何布景都神速。就在这清一色的圈子里，情人可以幽会，战士可以肉搏，于纯洁沉静之中，使人觉得有变化无穷的诗意。”这寺意”，就是象征的表现所造成的一种含蓄、隽永的审美境界。

　　程砚秋所推重的唾幔”布景，实际是戈登.克雷创造的著名条屏布景的一种衍变形式。条屏布景是以许多长方形纸板(或布料)作为基本构件，通过铰链拼合起来，可以任意翻折和摆成各种角度、形状，树立在舞台上。这些条屏以一种中性色调组成，但在灯光的配合下，根据剧情和表演,可以变幻出千变万化、极富诗意的场景，给观众以想象的广阔天地。这种布景方式最能够体现简洁、象征的时代潮流。程砚秋正是在戈登.克雷象征主义舞美观念的启示下，来倡导垂幔”而批评写实布景的。不仅如此，在舞台服饰上，程砚秋也力主象征的方法。他说，在戏剧中，写实主义总是一条死胡同。”写实的布景不行，写实的服饰也是同样的结论。虽然如此，程砚秋并不完全排斥舞台美术象征表现中的某些写实因素。他倾向于象征，而他心目中理想的艺术境界却是象征(写意)与写实之间的微妙融合，所谓‘恰到好处”。正如他在论述舞台灯光时所说：很象写实，但他(它)又是一种暗示，好象写意”；过于写实，则必有许多色光无法应用。过于写意，则又觉怪诞离奇。”

　　可见，到三十年代，中国舞台美术理论的现象在剧场艺术中，观众是不可或缺的基本要素之一。戏剧演出，没有演员的表演固然不行;而没有观众，演员的表演就失去了存在的价值和意义。从某种意义上讲，观众的反映和态度，是检验演出成败的严正法官和维系剧场艺术生命的决定性因素。因此，研究观众及其心理，就成为剧场艺术理论上的一个不容忽视的重要课题。观众学也就应运而生了。

　　在我国，关于观众学的研究，真正起步还是始于三十年代。较早涉足这一领域的，要算是欧阳予倩了。作为一个经验丰富而又有社会责任感的戏剧艺术家，他是熟悉舞台，理解观众的。他对卑视观众，以恶俗的东西去迎合观众中某些不健康的趣味的思想和作法是坚决反对的。他说：诅咒观众是大不利益的事，只要真能够对观众负责,观众决不人吝惜同情。观众的程度，当然不齐，若以为观众程度不够就极力拿俗恶的东西去迎合，那在看不起观众,也就看不起自己;结果弄到观众完全失望，戏剧也弄到堕落了。”他认为，观众不是长远可以蒙混的，也不是只会一直往下跑的，只要戏剧能够一步一?步往上，观众的鉴赏力也就会跟着前进,这是毫无疑义的。”他相信，‘只要尊重一点观众的人格，不存蒙混之心，就足以互相提挈以促艺术之上达了”。要尊重观众，不是卑视观众;要引导、提高观众，而不是迎合观众中的低级趣味。这是欧阳予倩和其他一些现代戏剧艺术家、理论家从文明戏”失败的痛切教训中总结出来的极为珍贵的经验，以至成为本时期观众学研究的基本立足点。马彦祥在戗剧讲座》中，论述戏剧家与观众的关系时，也认为，戏剧家的创作是受着他当时的观众限制的。因此，戏剧家应该重视他的观众，应该时常为了多数的观众而写剧。”然而，这并不是要戏剧家抛开一切，专去为了迎合观众的心理而写作的意思”。他强凋‘戏剧家不应该忘了他的时代的、社会的使命，而抛弃了对于观众的指导者的地位”，“去俯就观众。”在剧本论中，向培良则强调要表现心理，但并非说牠要迎合观众的心理，投降于观众。反之，应该勇敢地坚决地表现他自己，这才有成为一个艺术家的希望。”

　　我们从马彦祥、向培良的理论中，似乎发现他们存在的另一偏向：他们主张引导观众，不要去俯就”和牧降于”观众;那么，究竟还要不要考虑观众的审美情趣和欣赏习惯呢？对这一问题，他们显然有所忽视。然而，这却是关系戏剧生存的更内在、更本质的问题。迎合观众中低级的恶俗的情趣，最终会被观众唾弃而致戏剧于死地;但是，如果只想去指导观众而不顾或者脱离了观众的审美情趣与欣赏习惯，同样会使戏剧失去观众，难以存活下去。对此，曹禺的见解还是深刻的。在《G出〉跋》中，曹禺以他切身的舞台体验指出了重视审美情趣的特殊重要性。他认为，观众是剧场的生命”。戏剧家必须懂得和尊重观众的审美情趣与欣赏水平。他说，写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的就是一个戏由写作到演出中的各种各样的限制。怎样一面会真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快,愿意下次再来买票看戏，常是使一个从事于戏剧的人最头痛的问题”。剧场艺术。如何做到既要‘真实不歪曲”，父能叫观众感到愉快”,处理好这个问题的关键是要遵重戏剧艺术审美表现的特点与规律。在他看来，适应观众的审美情趣，获得观众的审美认同，这对写戏的人，笆止是个引诱，简直是迫切的需要。”曹禺的理想当然是制有广大的观众而揭示出来的又不失人生世相的本来面目’”的高尚戏剧;但是，如果二者不得兼顾，他希望还是写一些经得起演的东西，先造出普遍酷爱的戏剧的空气”。他认为，面对中国戏剧‘在在需要提携”的幼稚现状，这是尤为必要的。曹禺对观众审美情趣的重视，反映了他对戏剧艺术本质的深刻理解。这一点，他与欧阳予倩的见解比较一致:他们都相信、尊重观众，因为他们深知观众才是戏剧的公正法官与生命所系，戏剧的存活与发展一刻也不能脱离观众，不能脱离观众的审美参与和审美判断。这是马彦祥、向培良和其他一般戏剧理论家所不及的。

　　张庚在戕剧概论中，还从观众心理学的角度探讨了剧场建筑的问题。他认为，在理想上，在戏剧艺术的原则上，“观众常常是统一在一个情绪之中，在随着舞台上所发展的情绪的波浪而波动着。”因此，观众是一面镜子，在它的中间，把整个戏剧的情绪完全反应出来”。他认为，只有在这种观众之前，“戏剧的效果才成为可能，戏剧艺术才能够成文,”这样,剧场的建筑就不能不考虑观众的这种特质”，不能不考虑充分地凋动观众的整个情绪。剧场建筑，首先应当注意到的一点，就是肃清观众不纯的情绪的淹滓”。剧场建筑最基本的原则，就是观众的视线可以平安的达到舞台上,不受任何阻碍。他认为,剧场中的包厢”、褛座”等的建筑都是极不合理的:它们不但分散了观众对舞台的注意，并且使观众感到分离，因而是减少反映力童的东西。他还指出，镜框式舞台把观众划分到演剧的范围之外去,也是为现代许多舞台艺术家所猛烈抨击的，并且他们在不断对剧场进行改革，让舞台与观众席相连，把舞台与观众打成一片。他认为，这许多的改革都根据一个理由：观众应当是演剧的一部分。如果把观众从演剧中隔离,就会减杀了戏剧艺术的戏剧的’效果，就会失败。”从观众心理学的角度来谈剧场建筑及其革新,确给人以耳目一新之感。

　　从整体上看，三十年代中国现代剧场艺术理论究竟有些什么重要特点呢?我们认为，以下几点值得重视：

　　首先，现实主义演剧理论呈现一派蓬勃的生机与日趋深化的态势。以斯坦尼斯拉夫斯基体系为代表的钵验派”演剧理论，在三十年代开始受到我国剧场和戏剧理论界的重视与欢迎，是颇能说明问题的。体验派”演剧艺术，是以第四堵墙”理论为本构架的现实主义演剧。它在此时传入中国并受到青睐，并非偶然:剧场艺术的逐步开展，急需科学的演剧理论的指导；而‘体验派”演剧艺术现实主义的美学原则，正契合了中国特定的时代条件与文化氛围。与以现实主义为主的左翼文艺运动相呼应，介绍、研究与实践斯坦尼斯拉夫斯基的演剧理论，成为这一时期话剧演出与戏剧理论界的一种趋向，产生的影响也是与日俱增的。如张庚、洪深、欧阳予倩、章泥、陈鲤庭、赵丹、金山、郑君里等许多左翼与非左翼的戏剧艺术家、理论家，都在不同程度上受到斯坦尼理论与观念的启示。有的则把斯氏理论作为建构他们表、导演艺术大厦的美学基石。可以说，三十年代‘体验派”演剧理论的积极渗透与强大影响，为我国现代剧场艺术的建立奠定了初步然而却是坚实的现实主义基础。

　　其次,尽管如此，三十年代中国现代剧场艺术理论,并不是现实主义的一统天卜?，而是一个多观念、多样化的美学建构。

　　决定这一时期现代剧场艺术理论的丰富性和复杂性的，外来影响是一个重要因素。以斯坦尼斯拉夫斯基体系为代表的现实主义演剧理论对中国现代剧场艺术及其理论的强大渗透与影响，已如上述;而以阿庇亚、戈登.克雷剧场艺术理论为代表的象征、表现等形式主义戏剧思潮在中国的传播仍在继续，而且影响也在不断深化。这一时期，从表、导演艺术到灯光、布景等舞台美术及其理论，儿乎无不受到他们的理论与观念照的。在中国，象征、表现派剧场艺术理论的主要代表者，当推向培良了。他提出并阐述的表现的动作”论，其理论与美学根据就来自戈登.克雷的‘傀儡戏剧”的构想。然而,戈登.克雷和阿庇亚的理论与观念对中国现代剧场艺术及其理论的影响，一般并不那么单纯划一、泾渭分明的，而往往与现实主义或其他理论与观念交织纠结在一起，造成种种复杂的剧场艺术理论形态与多元的美学建构。如与以斯坦尼斯拉夫斯基体系为代表的现实主义剧场艺术理论相碰撞、相交汇，在导演思想上，就形成了统一。

　　演理论上，确立了钵验”与‘表现”相结合的一种新的表演美学原则;在舞台美术上，则往往形成象征、写意却并不完全排斥写实的审美追求。中国现代剧场艺术及其理论，正是在以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的钵验派”和以戈登.克雷、阿庇亚为代表的象征、表现派两种不同美学根据的剧场艺术理论相互渗透、作用中而诞生、成长，并日益显示出它的复杂性与独特性的。

　　第三，民族文化、民族审美意识向中国现代剧场艺术理论的渗透，日见明显与深化。

　　在现代,任何一种理论或美学思想，借鉴与接受外来异质文化及其影响，是完全必要的;但要使其存活并发展下去，就必须立足于民族的生活与文化之中。深受外来影响的中国现代剧场艺术理论，当然也不例外。中国现代剧场艺术理论的成长与发展史，借鉴、吸取西方戏剧理论与美学思潮的历史记录，也是民族文化、民族审美怠识日益强化的渗透的过程。

　　这一时期，民族文化、民族审美意识向中国现代剧场艺术理论的渗透，首先体现在中国传统艺术写意”的美学因素向表演理论和舞台美术理论的突进。我国古来重和”的哲学思想，也在潜移默化地制约着现代表导演艺术家与理论家的思维方式，即：相反相成，取长补短，追求那么一种相兼之美”。于是，‘体验”与‘表现”相结合的表演原则和反对专制、独裁，主张集思广益的指导性”导演思想，便在中国形成了。

　　然而,民族文化、民族审美意识向中国现代剧场艺术理论的渗透，主要还是体现在接受主体的自主意识的增强上。例如，中国现代戏剧艺术家和理论家们，对外来理论一般并不是毫无区别地肓目吸纳，而是有所追求、有所选择的。人们对斯坦尼斯拉夫斯基的体验艺术”理论比较欢迎，而对戈登.克雷象征主义剧场艺术观念的态度就比较复杂了：人们推重他和阿庇亚提出的舞台艺术统一性的理论主张，和他们在灯光、布景等舞台美术革新上所作出的重大贡献,而对他专制、独裁的导演思想和对演员作用的贬抑，却是普遍地持批判态度的。

　　论主体意识的生动反映。而这种主体意识集中地体现在中国现代剧场艺术理论以现实主义为主的多观念、多样化发展的趋向上。这是中国现代剧场艺术理论，既深受世界现代剧场艺术理论影响，乂与它以形式主义为主的发展潮流不尽一致的最为独特之处。正是从这里，我们看到了中国现代剧场艺术及其理论走向独立、走向民族化的一片希望之光。

　　第四，有些戏剧艺术家和理论家的理论个性和独特的美学追求，开始形成。

　　这一时期，介绍、传播西方理论与思潮，仍然是现代剧场艺术理论研究中一个引人注目的问题。但是，也应该看到，有些戏剧艺术家和理论家在关于剧场艺术理论的思考与研究中,逐渐形成自己的理论个性与独特的美学追求。这在那些有比较深刻的舞台体验的艺术家当中表现得尤为突出。例如，洪深、欧阳予倩都坚持钵验”与表现”相结合的表演原则，但洪深似乎更偏重于体验”，神往那种‘能管束”和不能管束”之临界线上的儿乎失去‘Hi主的能力”的近于直觉的表演境界;欧阳予倩则更注重自觉意识的运用”，倾心于‘表现”（‘写意”)的诗化境界。程砚秋在导演思想上，主张导演既应有集思广益的‘合作力”，又要有真理在握的‘自信力”,从而达到那种玄龄善谋与如晦能断的相兼之美”。这是有别于当时一般的指导性”导演理论，而更接近导演艺术实质的一种创见。曹禺、欧阳了,倩提出的，尊重观众，重视观众的审美情趣而不是迎合恶俗趣味的思想和理论，也是立足于观众是剧场的生命”这一根本观念立论的，因而是深刻的、不同凡响的。正是这些具有鲜明的个性特征与独特的美学追求的理论和观点，浸透着浓郁的民族思维方式与民族文化品格，是造成中国现代剧场艺术理论民族独创性的重要因素与必经通路。这就表明，中国现代剧场艺术理论要走向民族化、走句成熟，必须把接受外来理论的影响与中国现代剧场艺术实践相结合，去总结和创造富于民族独创性的理论与观点。

                                                                                焦尚志