《中国传统艺术精神》对古代艺术理论体系化研

　　关于中国艺术精神的探讨，有很多困难:一是其历史久远，而且门类众多，进行通论式研究，很容易大而不当;另一方面则是中国文艺思想流派众多，相同的概念往往意义不同，金岳霖曾说:“谈定义则儒、道、墨彼此之间就难免那‘道其所道非吾所道’的情形发生,而其结巣就是此道非彼道”;再则，中国古代艺术理论概念群很多，而且没有现代学术的体系性，往往是一种“潜体系”，研究很不容易。那么如何避开这些困难对中国艺术精神进行提问？徐复观认为：“中国文化的艺术精神，穷根究底，只有孔子和庄子所显出的两个典型”，孔子对音乐影响很大，庄子对美术影响很大，再加上佛教对文学的影响就可以对中国的艺术精神进行结构式研究了。但徐先生对中国艺术相互之间的影响则少有提及。彭吉象的《中国传统艺术精神》则从艺术经验人手，对各种艺术间的关系进行了贯通性的研究，对体系化探究中国艺术理论很有启发。

　　《中国传统艺术精神》从“道、气、心、舞、悟、和”六个方面对中国传统艺术精神进行了思考。这六个方面体现了中国艺术发展的逻辑：“道的精神——气的生命——舞的形态,这就是中国传统艺术精神整体结构的逻辑”；而“心”“悟”“和”则是对艺术家人格和思维进行研究。从审美角度来看，著者不仅仅是谈意境美、中和美，也谈到道德和中国艺术的形上追求;具体来看,不仅仅谈道家艺术精神，也谈到了儒家的艺术精神;从艺术的形态来看，有形而上的理论研究,也有形而下的技巧探讨;从艺术审美角度来看，有审美主体思辨，也有审美客体的描述。

　　一、“道”与中国艺术的审美

　　彭吉象谈中国艺术精神以“道”为核心。宗白华认为‘道’尤表象于‘艺’。灿烂的艺赋予‘道’以生命，‘道’给予艺深度和灵魂”。因此,“道”决定了中国传统艺术的精神特质。但“何为道”却有多种解释。著者对“道”的阐释没有局限于中国古代思想家哪家哪派,而是抓住其最为根本的特点——天人合一进行阐释。这样显示出中国古典艺术精神整体的特点，也能凸显出著者融合各家艺术精神的努力。其中，对禅的理解很值得注意，他认为:“禅宗以心的宗教代替佛陀的崇拜，在主体心智中把佛予以人格化，让人性与佛性在精神升华中合而为一……是与大自然整体合一，因而能够真切地体验到生命情调和生命冲动的审美境界。”这是从人生角度来理解禅，区分出了禅与印度佛教的区别。

　　不同流派的“道”整合在一起，使彭先生走上了和徐复观不同的艺术理论阐释之路。他由艺和道的关系入手,从“由艺达道”“艺升为道”“艺与道合”三个角度对中国传统艺术精神进行阐释。作为艺术之道，其实是人对自身存在于天地之间的理解,是人的意义。无论“自然而人化”还是“人而自然化”都是人对自身意义的终极理解。这种理解使得文学艺术得到了形而上的品质，使中国传统艺术成为了严肃的精神活动,而不是普通游戏。艺的灵魂是为道，也就是“合天之技”。这突出了中国传统艺术和西方艺术最为根本的区别：艺术既不是表现什么，也不是再现什么,而是宇宙大化的“道”的体现。

　　彭先生认为中国艺术的审美，主要是“艺求道”的过程。这里有几个层面的问题：“形和神”“意象和意境”等的问题。“形”和“神”作为美学的事实是神”是比“形”更为深层的东西，精神超越外形，外形因精

　　神而超越自我；神有他神，有我神。这里演变的轨迹是:从传物之神到传我之神，再到传诗外、画外之神;从象中求意，到象外求意;从意象而到意境。而意境是道的精神性的极致。意境中体现出即有即无的朦胧美,有限无限的超越美。“气”为“道”的形而下的表现,是“道”的生命体现。“气为生命之力”，“动为气之核”，具体的艺术表现则是气表现为：意、势、力；“韵为生命之风姿”。“情为韵之本”韵的艺术表现主要是:韵味、趣味。“气”和“韵”虽然一表现阳刚之美，一表现为阴柔之美,但它们之间不是绝对对立的，可以“以气取韵”，也可以“韵中有气”。在彭先生的理解中，“气韵”总体上属于艺术作品的整体特点。

　　乐（舞)为“道”的动象，在原始社会主要表现为巫师灵魂附体式的神秘。

　　中国传统艺术中的空间是“灵的空间”。它不同于物理空间，而是虚和实相互作用的，是多层次的空间显现出时空合一的心灵空间，是“道”的具象化。具体表现为“‘远’的时空境界，‘大’的艺术视角，和俯仰上下‘移’的运动视线。”不同于西方艺术“块面”的结构方式，彭先生认为中国古代艺术无论是绘画、书法，还是雕刻、音乐、篆刻、舞蹈’乃至于戏剧和小说都是线性结构，可以化实为虚,虚实一体;化静为动，动静一体。

　　彭先生谈中国艺术精神的这个逻辑结构有一种拟人化的倾向。这是中国艺术理论的拟人取向造成的。钱钟书谈中国艺术理论时曾经谈道：“余尝作文论中国文评特色，谓其能近取诸身,以文拟人,以文拟人,斯形神一贯,文质相宣矣”因此，这个架构符合中国艺术理论的特点。

　　二、中国艺术创作主体的精神特征

　　《中国传统艺术精神》另一个方面是对艺术创作主体特点进行的阐释。对于艺术创作主体的描述，中国的理论和西方艺术“心”和“物”对立不同。中国艺术理论家往往认为“心”和“物”是一元。心乐一元既体现在艺对心志的传达，也体现在情景合一的审美追求。因而所谓“心乐一元”是指艺术和其他人类实践活动相比，它“更直接和敏锐地依赖于人的感觉，更直接和敏锐地依赖于人的情感欲念,更直接和敏锐地依赖于人的精神活动，那么艺术必然依赖于人心的自我活动、自我选择、自我表现，或者艺术干脆就是心的自我活动、自我选择、自我表现”。具体艺术门类的逻辑结构又有细微的差别，文学领域是:心——情——言——辞（文），中国古代画论为：心——道——艺(手），书法领域则是:心——气——笔。

　　宗白华先生认为“艺术除美之实现外，尚有其他各种美以外的价值；如一个艺术所表现的文化，作家的个性社会与时代的状况，宗教性，倶非美之所能概括”。的确，中国艺术精神不仅指向于美,而且指向于善,和西方艺术相比，更追求尽善尽美。

　　因为求善，所以中国艺术往往在人性的陶冶上追求以理节情，以情融理，喻教于乐。因为求善,所以中国艺术家往往是唯美人格。一种完全超脱个人功利的功利观，表现为狂放与清逸。因为求善，所以“中和为美”，“至和达道”既是善，也是一种审美境界，叶郎先生认为儒家美学“最高准则就是‘中和’”[7]57;大和至乐有道家逍遥的快乐，也有儒家温柔敦厚的中正和平。

　　当然中国艺术精神也求真。而这“真”也往往在审美中有形而上的领悟,这就需要对中国艺术审美独特的思维进行思考。其创作思维主要有直觉思维和辩证思维：直觉思维靠的是“悟”；辩正思维讲究的是“和”。

　　“悟”是审美主体进入审美观照中有一种独特的心态。先是“心静归一”接着“静追于游”，既而“收视反听”终于“心领神会”，进而达到“以美透真”。其结果是审美意象的产生，这是一种“亦心亦物”的“象”。

　　“和”则有好几个层次，从创作方法来谈,它是艺术中的避免重复，求新求变的思维方式。从审美效果来谈，它是“中庸、不过分”的和谐艺术追求。

　　三、提问方式

　　中国传统的艺术理论往往只言片语，不成体系，因此提问方式也是一个很大的问题。

　　从提问的方式来看，《中国传统艺术精神》一书，提出的问题主要是哲学性的问题，艺术何以和普通的东西不同,使中国传统艺术成为艺术的特性是什么？这是该书的根本。因此，该书往往进行中西对比。该书开头引证德西迪厄斯•奥班恩对东方艺术的看法，引出中国艺术精神最为根本的问题——道。该书另一种提问的方式，就是对一些传统艺术概念进行升华，使之成为普遍的概念。例如“气”这个概念。作者一方面注意到了“气”与生命的特征，另一方面也注意到了“气”进入到审美领域里的一些特征。

　　该书对中国传统艺术精神提问，宗白华先生对中国传统艺术精神的理解起了很大的作用,是对宗先生艺术问题的系统化。如关于“气”著者也是先写：“宗白华先生说：‘气’是生气远出的生命”据此，提出自己的问题。关于“心”，该书引用的是“中国哲学就是‘生命本身体悟4道’的节奏”以及“成为中国山水花鸟画的老、庄思想及禅宗思想也不外乎静观寂照中,求反于自己身心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”关于“舞”该书引用的是“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向于飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿”等，关于“悟”，该书主要引用的是宗先生《中国意境的诞生》《论文艺的空灵和充实》以及《中国诗画中所表现的空间意识》。可以说，很多重要的问题在宗白华先生那里巳经提出，著者所做的主要是深化工作。当然,宗先生的论述往往在魏晋南北朝以后，而该书著者则对此前的艺术也给予了足够的关注。

　　宗白华先生曾经提到过中国哲学和艺术境界的特点。“中国哲学是就生命本身体悟‘道’的节奏，‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于艺。灿烂的艺赋予道以形象和生命，道给予艺以深度和灵魂”。其实,宗先生的这种对中国艺术问题的认识方式也正是彭吉象先生的提问方式。而具体到艺术学，宗先生所做的很多工作都是哲学中的问题在艺术中的体现。如,艺术中的时空观念,艺术中的生命情调。因此，宗先生的论文一方面具有理论的深度，另一方面又显得诗意盎然。彭先生对中国传统艺术精神的提问主要也是按照这种方式，但在宗先生大的理论范围内,他提出了自己的“道的精神——气的生命——舞的形态”的中国艺术发展逻辑架构，并在这个框架中整合了很多更小的艺术问题，使得我国古代的艺术概念有了一个系统的知识架构，深化了对中国艺术精神的认识。

　　叶朗先生的美学对该书的影响也是有的，叶朗先生认为中国美学要从老子开始,而老子美学的体系是“‘道’——‘气’——‘象’这三个互相联结的范畴。”这对该书框架的梳理影响也是很大的影响。

　　四、整合方式

　　既然是研究中国传统艺术精神,彭先生当然要考虑传统中所有艺术的精神,要注意到所有艺术共同的特点。所以该书在思考中国艺术时有以下几个方面值得注意：

　　(1)该书以“道”为中国艺术精神的核心，以此整合中国古典艺术精神，但是“道”本身歧义众多，而且不是从中国艺术经验中提取,而是一个预设。这个预设要合理,一方面是凭借著者对中国古典哲学深刻的认知，另一方面主要是借着宗白华等老一辈对中国古典艺术的研究，如宗白华先生的《中国意境的诞生》所阐释的“道”和“艺”的关系等。当然，该书在此基础上,考虑了艺术精神在不同的时代的不同情况，如“形”“神”“他神”“我神”等问题，考虑到了时代的变迁带来的情况。著者指出把‘与形写神论’与‘以神驭形论’作比较时，仅限于神与形二者在统一体的地位。事实上以形写神发展到以神驭形,一个根本变化是:其中的神巳由客观的转化为主观的、自我的精神表现”[3]321。这里我们看到彭吉象先生把艺术的历史和逻辑做了一个统一性的描述。在对中国艺术史的整体的关注中，找到其发展的脉络。此外,彭先生对宗白华等老一辈学者较少关注的中国古代小说的艺术特点也花了很多笔墨来探讨，并进行了整合。

　　汤一介先生的“天人合一”的思想也对该书的整合有帮助，汤先生认为：“‘天人合一’‘知行合一’，‘情景合一’是中国传统哲学的三个基本命题,这三个命题说明哲学关于真、善、美这三个方面的，而其中‘知行合一’、‘情景合一’又是从‘天人合一’中派生出来的”，正是抓住了这个“天人合一”，该书的著者才把中国艺术理论系统化了。另一方面李泽厚先生的美学也在阐述中也有重要，李先生的自然人化和人的自然化理论对彭先生阐述好天人合一还是有帮助的。

　　(2) 不同的艺术种类其共同的艺术精神之间的贯通问题。这主要体现在创作思维中。著者注意到中国艺术中“道之动象——舞”，论证时单独抽出“舞——中国传统艺术的音乐智慧”进行认识。当然，宗白华在《中西画法所表现的空间意识》中已经谈到，彭先生在这里进行了更为系统的阐述,尤其是《以飞通神》等能更深入地与其他概念联系起来思考。

　　(3) 该书不是用理论来切割中国的艺术经验，而是把传统理论中重要的概念升华为普遍性的概念,然后进行辩正式的研究。在具体的阐述时，往往能根据传统的辩正思维来进行阐述。该书的一些重要问题如“气”“韵”，“虚”“实心”“物”等概念都是相辅相成的。著者往往先对它们的区别进行阐述，然后对它们的联系进行思考，而且往往还要指出在具体的艺术经验中它们的表现。这个符合艺术经验的特点。这有点类似于李泽厚用“儒道互补阐释了先秦的理性精神，用“屈与儒、道（庄）渗透融合”来说明魏晋南北朝的文艺精神。但彭先生则上升到了辩正法的高度了。

　　作者简介：温玉林（1973-),男，江西宁都人,副教授,硕士。