有关《西风烈》批评的再批评_类型电影

论文导读:：西风烈》批评的声音本身也是嘈杂和混乱的。对《西风烈》批评的再批评。语境”是中国类型电影批评提得最频繁。选择和方法”。实用主义及其“白日梦”。
论文关键词：《西风烈》，再批评，类型电影，选择和方法，实用主义

　　 值得注意的一点，无论《西风烈》是否能够代表大陆类型片的一种尝试，至少对《西风烈》的批评已经尝试覆盖到了类型电影研究的细枝末节，如同批评者对电影本身“混搭”[1]的反感，《西风烈》批评的声音本身也是嘈杂和混乱的。首先，传播学的视觉系统和电影里的奇观美学共同服务于电影的“场面研究”（荒野打斗，漫天追捕），并且作为电影理论随意调用，这其中大部分批评文章都认为《西风烈》突显了电影里的“奇观”和“叙事”[2]，只是在结论部分文章作者各持己见，一部分文章对电影里的“奇观”和“叙事”进行比较分析后，认为《西风烈》里的“奇观”和“叙事”存在不可调和的矛盾，有的报刊文艺版面直接称高群书（《西风烈》导演）为“影像型导演”[3]；一部分批评文章则选择了对“奇观”或“叙事”的某一方面进行论证，尤其是“叙事”层面的分析显得跳跃而开阔，这里面的批评文章甚至涉及到了好莱坞“三S法”；其次，对《西风烈》意识形态基础上的语境分析，看似是在差异中进行原型批评，实则是在帮助对无法描述的“风格”进行文化心理上的认同类型电影，比如，对于《西风烈》里“莫名”的追捕和逃亡，意识形态批评者眼里，这是对香港警匪片的效仿，比较两个地域里的警匪片之后，意识形态批评者认为此电影类型表意的惯例是“人物关系对应某种社会结构，真实感受产生意识形态效果”，关键在于“类型元素与社会心理，文化语境之间的深层互动”，意识形态批评者还认为，影片煞有其事地“设置了一对‘亡命鸳鸯’（张宁和孙静）”，设置“负面”由“更坏的黑道人物担当”，（追捕过程中最大的阻力来自两个专业杀手，他们一直在和警察抢夺逃犯），这些都是在效仿香港警匪片里“城市环境和现代秩序的冲突”，因此意识形态批评者给出的核心观点是《西风烈》——错失了“支撑类型元素的意识形态背景”，没有“联通我们自身历史文化语境的‘地气’”。
　　关于“地气”，“语境”是中国类型电影批评提得最频繁，最汹涌的，有关新电影的讨论上，有一个观点也很流行，就是高群书（西风烈导演）“把主旋律拍到了顶（《千钧一发》：我几乎闻到了老鱼的腥味》[4]）”，这里的“主旋律”说法既表现出对情节的共鸣，也把中国电影此刻对“民族类型”[5]的希翼说得意犹未尽中国期刊全文数据库。然而这里也有一个有趣的批评现象，同样是对“港味”[6]的批评，有的批评文章则明确指出，西风烈完成了对“港味美学”的“突围”，认为导演作出了烈而不醇的探索。
　　“选择和方法”
　　《好莱坞类型电影》[7]中关于类型电影研究的方法曾对上述批评现象作出过一定的思考，书中作者把好莱坞传统类型片放在电影史中，按类型片种出现的时间先后，向我们展示了好莱坞电影类型产生的过程，不过是某种或多种前类型的衍生物，暗示我们“类型和风格”的互通，比如，书中就将西部片和黑帮片来了个顺次介绍，西部和都市，是利用类型的景观传递某种电影风格罢了。然而论证至此类型电影，回想《西风烈》影片里“警匪”间的一幕幕武打场景，现在的我们是应该使用所谓西部片、警匪片的惯例去批评《西风烈》，还是应该来分析一下《西风烈》里的“警匪”为何会满怀一个“武侠场面”的愿景？这里我们不妨观察另外一个有趣的批评现象，早在80年代一些批评者在类型电影研究的过程中就已经发现了西部片和武侠片的隐秘联系，画面上既象又不象的对擂动作，意境上似是而非的情绪蔓延，似乎都在暗示类型电影研究的一个事实，一个“情节”上的事实，即不同的“杀戮”对应着同样的“复仇”，所以在此之后类型电影研究开始结合美国类型电影研究，于是有文章作者在威·赖特的《西部片的结构》中找到了《少林寺》对应的复仇剧情[8]，显然，当时的批评已经开始关注类型和风格之间关系，但最终还是陷入了模糊的剧作比较分析中：比如在电影里寻找“复仇”的影子，一旦找了“内容情节结构”的类比关系，一旦给出“复仇剧情基本与此相合”的结论，批评者就将这种“复仇”归诸到“复仇关系”，归诸到人与社会的“深广意义”，就好象正因为“中华魂”和“硬牛仔”只是在两个地域里点头示意，所以，“拔枪”还是“舞剑”就不那么重要了。结合本文此前的发问，我们应当关注为什么当时的类型电影研究要从“武侠片”和“西部片”的“合流”中寻找类型“合谋”的方法？因为关于影片《少林寺》对应的“复仇剧情”这个说法，实际上来自威·赖特《西部片的结构》[9]里“复仇主题变奏”这一章节的结论部分，不过，在威·赖特给出有关类型电影的“标准剧情”之前，他就在自己书中的前面章节挑选并描述了近六十部最卖座的西部片，并做到了“每种剧情类型中介绍四五部”，所以，相比“主题变奏”，我们或许更应该关注威·赖特为类型研究提供的“选择和方法”（选择和方法，作者语。作者认为标准剧情存在的前提，是因为有一部影片更象是所有类型的原型，这种建立标准的方法有局限性，但作者的“标准剧情”分析为类型电影研究提供了故事上的“母本”和表意方面的经验记录，至今为类型电影史研究提供参考。）
　　至此，相比相对匮乏的国内电影类型，更加匮乏的是批评的视野类型电影，虽然国内类型电影的经验论和策略分析已经让“批评家感受到支撑起某种原则的困难”，（所有的人都可以写一部三卷长的小说，其中无需对生活或及文学的了解，而批评家所感受的困难，在于支撑起某种原则——奥斯卡·王尔德《作为艺术家的批评家》），但是这些批评最大的问题依然来自对“经验和策略”本身的困惑。究竟是什么样的经验支配着类型电影的拓荒，那些被认定的国别电影史里的类型电影，那些被认为可以或不可以复制的盛况，是不是应该首先分析一两个拥有实际操作性的“例子”？这些类型电影最初的困惑，那些为了意识形态批评而挖掘出来的意识形态背景下的类型元素，有没有在我们自身的历史文化语境中找到移植成功的方法，还是说全数淹没在了文学描述上中国期刊全文数据库。
　　实用主义及其“白日梦”
　　那么，在现实形态有限的类型片上拥有无限的批评视野，是不是如同西部片最初宣扬的那套一样，是一个电影白日梦？
　　无独有偶，同一年美国电影导演科恩兄弟选择翻拍一部西部片交给电影节（科恩兄弟携该片参加了第61届柏林电影节）和他们的固定观众（普遍认为科恩兄弟的电影有稳定的关注度），近期专门有作者为后911时代美国反恐战争片作书研究，其中作者依托弗里德曼（Freedman）提出的十四种情节类型直观地划分了好莱坞后911反恐战争片的情节类型[10]，作者认为“反恐战争片”始终存在这样固定的情节类型设置，“善恶斗争的壮举，坚守友情的信念，深入重围的援救，别具意味的复仇，千里之外的亲情①，”细数之后，我们发现这些情节类型的设置跟2011年的《大地惊雷》惊人契合，显然作者当时的情节类型划分是面对好莱坞的，尤其是黄金好莱坞之后就形成范式的“理论和实践”（至于反恐电影是否是个好莱坞类型片种，这里无需额外论述），不过同一年好莱坞外独立制片的一次的西部片重拍（2011年科恩兄弟的《大地惊雷》直接翻拍1969年约翰·韦恩主演的《大地惊雷》），如同回乡之旅般验证了情节类型划分的前瞻性（如下所示），我们看到情节类型的划分不仅一跃而起超越了传统意义上的类型元素划分，也直接横跨好莱坞制片和独立制片，这些实际上都从另
　　

　　 为环球影业公司、独立制片人及付费电视承担剧本分析”的影视教育专家克詹尼弗·范茜秋，在其创作的《电影化叙事 副标题：电影人必须了解的100个最有力的电影手法》[13]中，几乎每一章节都会使用科恩兄弟的电影作为实证经验或特别个案出现，除了这些难得的原始剧本，我们不难发现作者本人所代表的南加州影视制作中心（美国电影常年保持高产的地区）对一批电影实例的偏好，本书“电影元素”这一章节，将那些科恩式的隐喻镜头，转化成了“看科恩兄弟如何利用电影元素设定氛围？”，一个介绍路标的镜头，被描述成了运动镜头表意的猜想（电影元素，降，垂直轴线往下移···通常用于揭示[14]）”，认为《血迷宫》最后镜头具有“定格”[15]的普遍意义，《冰雪暴》的某处剪辑对应了“节奏上的线性要求”[16]，《冰雪暴》某处介绍环境的推拉镜头“拥有戏剧价值，实现了对两种环境和两种人物的对比”[17]，《巴芬·约克》通过定调扩展时间，“从表现性的声音到超现实的声音，声音连接产生音效”[18]，有人认为这是视听语言的学习手札，但纯粹的视听语言又为什么表现出对风格化如此强大的欲望，且不说好莱坞外的作者电影是否存在视听语言范式，这本书中出现的标签化措辞，同时表现出作者所代表的美国电影制作中心简化所谓类型元素的急切。所以类型电影，这些更为实用的原始例证实则在尝试“用类型化手法延续电影风格”，根据美国电影理论家比尔·尼柯尔斯的观点，电影批评可分为背景批评和形式批评两大类, 从这个简单的分类上，先前克詹尼弗·范茜秋的研究就可以看作是形式批评里最明显的场面调度批评中国期刊全文数据库。（这种批评方法与作者批评和形式分析两者既有联系、又有区别和作者论相比, 它更少考虑去揭示一位导演的个性，和严格的形式分析相比, 它又更多地考虑在视觉的形式感（构图、用光、组织）和视觉的传达感（姿态、动作、摄影机运动）中的主题模式和意义形式。[19]）结合之前Schatz,T.的《好莱坞类型电影》，我们可以看到大部分美国类型电影分析的惯例，即在电影史前后进程中寻找一种或多种片种关联的证据，所以，也难怪美国类型电影的惯例也是某种叠加或融合，当然，支撑其中的实践是一贯的作为类型的“情节”，而支撑这种实践的理论则更灵活多变，只要足够实用，无论是以场面调度为首的前形式批评，还是符号和结构的后形式批评，不过都是为类型系统的风格延续贡献观赏性手段罢了。实际上，作为背景的“西部片故乡，类型片天堂”的美国电影始终保留着一种实用主义的电影理论，这些理论由真正意义上的前线工作者创建，他们中的大多人实战在电视电影的第一线，既发扬了阿尔弗雷德·希区柯克（Sir Alfred Hitchcock）的电影实用精神，也继承成了约翰·福特 （JohnFord）安东尼·曼 （Anthony Mann）、乔治·罗·希尔（George Roy Hill）、霍华德·霍克斯（Howard Hawks）、林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）工厂化电影制作的手艺，更集成了史蒂文·斯皮尔伯格（StevenAllan Spielberg），詹姆斯·弗朗西斯·卡梅隆 （James Francis Cameron）的电影发明术。毕竟好莱坞最初也是在一个固定时期集中“生产”了大量“发生在西部的故事”之后才有了“类型”的说法，才有了好莱坞之外那些电影“作者”所谓的反叛。
　　结语
　　 《当代电影》(二0一0年第十二期)曾安排篇幅介绍了《西风烈》的影片信息，同期也组织撰写了一批关于类型电影研究的文章，这组关于类型电影研究的文章，因为撰写人员的身份（当时正值中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）主办“中国电影产业化与类型化”学术研讨会广电总局相关领导、全国各地电影理论和评论工作者、电影制作发行放映系统的专家和公司负责人在内的百余人参加了会议）而使文章涉及面比文章本身宣扬得更“泛化”。比如，传媒学校的电影学研究员提到了“技术化”，中影集团制片分公司总经理则更盼望各方面的“专业化”，艺术研究所的研究员则提出了一个市场认同机制的“必由之路”。
　　 所以，《西风烈》的问题表明上是情节类型的设置问题，那些所谓的意识形态类型背景下的类型元素都是情节设置的细节问题中国期刊全文数据库。《西风烈》折射出的真正问题是我们实际上一直到现在都在回避一种电影上的实用主义，无论影响类型电影的电影作者，还是希望作为作者开拓类型的导演，终将会正视一个事实，一个电影化叙事的事实类型电影，就是电影始终存在声，光，场面配合情节类型而产生一个类型的“元”，而这样的“元”很大程度来自情节类型设置上可能达到的程度，而这种程度的背后才是对整个电影物质内容的全部索求。
　　 故事还是那么精彩，我们有的也不仅仅是神话，理论不断深化，我们一直在电影中敏锐地感受着“存在”，但正是这种电影上实用主义的缺失，让我们始终渺小。
　　 所以，对《西风烈》批评的再批评，最终想表明的不过是一种批评的视野，一种“上至意识形态，下达情节类型”的视野，一种真正建立在内外类型电影之上的视野，而一旦类型电影至此，我们的电影和作者都会具备一种门坎上的视野[20]，一种意识形态批评所希望的社会意义，一种后现代寻找的境像。
　　 为了叙事，电影创造了类型，比如高群书想“玩命学习”的好莱坞[21]，而为了延续风格，电影选择改造类型，比如同一年大洋彼岸也拍西部片的科恩兄弟。
　　[[1]]冯欣.类型电影的意识形态视野——从影片《西风烈》谈起[J].北京电影学报.2010(06)
　　[[2]]饶曙光.景观大于叙事的《西风烈》[J].电影艺术.2011(01)
　　[[3]] 马健.《西风烈》：中国的西部片？[N].中国文化报,2010-11-9(008)
　　[[4]]谭飞.影视界的知道分子[Z].重庆：重庆大学出版社.2010.P173
　　[[5]]吴冠平.中国民族类型电影泛论[J].当代电影.2010(12)
　　[[6]]赵卫防.《西风烈》：中国电影的一次美学突围.中国电影报[N].2011-11-11(015)
　　[[7][[美]Schatz,T.译者: 冯欣.好莱坞类型电影[M].上海：上海人民出版社.2009
　　[[8]]姚晓濛. 美国西部片与中国武打片之比较[J].当代电影. 1985(05)
　　[[9]]威·赖特.六枪响和社会——西部片的结构研究[M].美国加利福尼亚洲大学出版社.1975
　　[[10]]郝志.反恐影像 副标题：后“9·11”时代美国反恐战争片解读[M].南京：凤凰出版社,2011.P68
　　[[11]]薛华.中美电影贸易中的文化折扣研究[Z].中国传媒大学.2009
　　[[12]][美]达德利·安德鲁,译者：彬华.电影理论概念[M].上海：上海文藝出版社.1990.P147
　　[[13]][美]詹尼弗·范茜秋.译者:王旭锋.电影化叙事——电影人必须了解的100个最有力的电影手法[Z].南宁：广西师范大学出版社.2009
　　[[14]]同上,P249
　　[[15]]同上,P132
　　[[16]]同上,P64
　　[[17]]同上,P257
　　[[18]]同上,P175
　　[[19]][美]J.A.泼莱思,L.S.彼德森,译者：陈尽禾,黑色电影”的某些视觉主题[J].当代电影[J].1987(03)
　　[[20]] 简政珍.门坎上的视野当代大陆社会批评的影像叙述[J],北京电影学报，2010(02)
　　[[21]]受访：高群书,访问：吴冠平,整理：吴孟璋.局与刑.高群书访谈[J],电影艺术,2009(06)