作为文化记录的故事片—以贾樟柯的电影为例_县

论文摘要：导演贾樟柯的影像风格和描绘的场景已经形成了独特的视域，并建构了一种具有中国特色的影像区域——“县城/乡镇”文化。在他记录性美学诉求下，开放和禁锢交织的“县城/乡镇”中所存在的阶层也彰显出特异的韵味。
论文关键词：贾樟柯,影像,县城文化
　　一、“县城/乡镇”时空下的文化意蕴以及人的状态
　　在贾樟柯的镜头下“县城/乡镇”文化得以凸出呈现。他的影像的记录不只充实了新时期的电影文化，而更是丰富了中国整个文化的发展层次。在中国文明发展的过程中以及各个阶层的交流和冲突下，“乡土中国”、“县城/乡镇文化”和“城市/都市文化”得以丰富健全。
　　《站台》、《小武》里的汾阳县城是山西的一个“比较封闭、比较内陆的一个地方，它靠近陕西，离黄河很近，是个很古老的地方”，县城中尽是灰色的砖墙和城垛、低矮的楼房、狭长的街道；《任逍遥》里的大同市：简易的公交站台、被拆除的老旧的厂房的残骸；《三峡好人》里已经存在了两千年的奉节县城；《二十四城记》里是一个几乎脱离城市的有着半个世纪的被拆除的国营军工厂；即使《世界》里的“世界公园”也只是北京南面的一个主题乐园；他们与具有“原始”的农业文明的乡村不同，但同样也蕴藏着本土传统的文化；他们虽不同于楼房林立的繁华的商业都市，看似一个个独立的“王国”，但却无时不刻地遭遇着现代化的侵入。《站台》中文工团的近乎原生态的表演不断地随时代而改变着，流行服饰/歌曲不断在大街小巷中飘荡着；《小武》中录像厅中香港警匪片的播放，一排排的练歌房与陈旧的街道对应；《任逍遥》中拆除中的厂房和住宅小区共存，福利彩票的广播与日渐增加的摩托车声想呼应，修建中的高速公路和电视里播放的北京申奥一同呈现；《三峡好人》中废弃的工厂、拆迁中的房屋、淹没的房屋与新建的大坝相交错；即使是在《世界》中，“世界公园”这个空间只不过是一个“虚构”的重建，是贾樟柯头脑中不断变化的小“县城”的一个缩影。
　　县城、三峡、世界公园和“二十四城”在现实与虚拟之间形成了一种巨大的文化张力，在禁锢和经验、开放和疏离、欲望和需求之间，贾樟柯凭借他对于记忆中历史变迁的领悟方式，采用了故事片的叙事方式，给我们展现了一种特殊时空里的文化印迹。“在放映人类行为、社会互动和世界本质的合成影像时，当代社会中的故事片在自然和文化意义上类似于人类学家们长期研究的小说、神话、仪式和庆典。”以这种姿态去观看贾樟柯的影片的时候，他对“县城/乡镇文化”的解读，以及他在“县城/乡镇”的历史变迁中所关注的人的状态就如同解剖刀一样犀利了。贾樟柯的电影正是他所生活和感悟的历史时代的墓志铭，同时也强烈地隐含着对未来寻求出路的征兆。
　　在“县城”这种历史与文化的积淀下的人的状态并不会有太多的选择，在多数情况下，我们无法选择先我们而存在的一个生存的空间。因为在社会的急速变迁中，从传统文化想直接进入到现代都市文化，给人类所带来的阵痛是无法言说的。那么“县城/乡镇”的存在就成了一种过度和阶梯，而这种类似挤压的交接地带所承载的欲望、需求却被“乡土社会”和都市文化中所养成的生活方式禁锢/引诱的无所适从。“在人们向往新的生活时，却发现旧的观念/体制还依然有效地存在着，这种新旧话语的冲突渗透着转型时期的每一个细微之处。”介于都市和乡村的小县城以及变迁中的县城已没有了平静，但也没有主动表达的权利；虚构的“世界公园”，让人感觉世界就在你身边，而这里的生存环境并不符合人们的需求并且遏制着人们的欲望；神秘的三峡小城却是当地人、外地人纠结在一起而散发着江湖的气息的一个衰败的“码头”，命运与时代纠结在一起，人们不得不再次为创建自己新的家园而奔波。
　　在贾樟柯的作品中着重记录的便是这历史时空中的人的成长和人际关系变化。“在中国这样一个看重人际关系的社会中，我将自己观察的角度对准了转型期人际关系的变化。”“县城”的这个特异时空以及文化变换的节奏形成了生活在其间的人们的生存状态。《站台》里灰色的旧城墙、白色的雪、散落的楼房，寂静中透彻一种悲凉和无奈。在这些平凡、冷漠的环境中造就了“崔明亮们”和“尹瑞娟们”的生命迹象。他们所追求的梦想，在追求“时尚”的外衣下，更显得叛逆和另类。他们所寻找的心中“站台”的激情，像火一样浓烈，恰与那灰色的生活环境形成鲜明的对抗，但最终还是顺从了平常、顺从了曾经想极力摆脱的生活。正是他们寻求出路/理想的一个过程，在那个时代、那个环境中留下了一段历史青春的记忆。在其中的人们流淌的是青春与迷惘的交织，是失落、希望和无奈的服从。但正是这种“县城”的形态才使得人的生活变得异常有质感；人与社会环境的对话和冲突，所产生的新的文化形态，也正是贾樟柯的影像所传递和表达的。
　　“县城”这个特异的空间所承载的“主流”文化与生存状态几乎是是固定的，“不流动是从人和空间的关系上说的，从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的，而是以住在一起的集团为单位的。”电影《小武》中先是昔日的好友的背信弃义，打碎了传统文化中朋友之交的“信”和“义”；然后是小武情感的破碎，击碎了男女情爱的神话。“家”的抛弃给予小武致命的打击，在这里导演重新诠释了中国传统文化中的“忠”与“孝”。

亲情原本是无偿的，是一种宽容和博大之爱，在这里却因为一枚戒指而破碎。孝与敬，父辈与子女，兄弟与妯娌竟变化为无情与冷漠。《站台》中崔明亮与尹瑞娟的父亲仍旧传承着“家长”制的模式。崔明亮与尹瑞娟的爱情就在对父母的顺从和叛逆中若即若离。而崔明亮的父亲离开家和另一女人一起过起了生活，不但击碎了旧有的家庭秩序，而同时预示着新的父子关系的形成。电影结尾崔明亮没有见到自己的父亲，但父子之间的关系已转变为一种平等、平淡甚至冷漠的关系。
　　“拆迁”在贾樟柯的作品中时常存在，《小武》里街道墙壁上“拆”字的符号标记；《站台》里大街上修建下水道的情景；《任逍遥》里厂房被拆除后的一片片废墟；《三峡好人》里被拆迁的奉节县城；《二十四城记》里被拆迁的国营军工厂等等。在电影《世界》是另一种意味的“拆建”，正如贾樟柯所言：“我越来越觉得，超现实成为了北京的现实。人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活，一种社会制度，或者文化传统。生活其中的人们仍然要面对自己的痛苦。从这个角度讲，享受全球化的成果，并不能解决历史造就的时差。后现代的景观也无法遮掩我们尚存太多启蒙时期的问题。”“拆迁”意味着旧的失去，新的到来；意味着新的生存环境的生成、新的人际关系的形成。但是社会变迁地太快，新的文化方式并不能很快而且有效地给“县城”的人们带来生活上的更大满足——无论是精神上的还是肉体上的，正如电影《任逍遥》中绝望的小济和斌斌最终进行了一场荒诞的抢劫银行的行动。他们缺少的不只是金钱，而是对生活的一种态度。“从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。”在贾樟柯的电影中，从县城、“三峡”、世界公园，到“二十四城”，人的困境没有变，人与人的关系，人与环境的的对抗也没有变，而导演的自信在于对人的希望与对待生活的态度的描绘却变得积极了。
　　贾樟柯的电影在记录文化的同时，并不断地在试图解读文化，揭示文化，反思文化。“在越来越飞速发展的传媒面前，人类的群体被各种各样的媒体包围而瓦解，这也许就是人类越来越冷漠的原因。我们越来越缺乏自主的思考和面对面的交流，我们传达思想的方式已经被改变。”人的变化带来了文化的转变。这些转变在时间的累积下又会形成新的历史与文化，人类因此前进。
　　二、纪录影像的美学诉求
　　在贾樟柯的影像创作中，拍摄纪录片是与故事片的拍摄不断地交错、互补与渗透的。“我一直认为一部有价值的电影至少应该在以下两个方面有所作为：一是要提供关照生活的新的视点；二是要在形式方面给电影带来新的可能。”从纪录片《公共场所》到故事片《任逍遥》；从纪录刘小东绘画创作的《东》到临时灵感突现而拍摄的讲述奉节县城搬迁中人的生存状态的故事片《三峡好人》；从反映服装所承载的历史文化的纪录片《无用》与故事片《二十四城记》，纪录与故事之间的交错拍摄和前后主题与形式的相互融合都体现了贾樟柯在不断创作中所坚守的美学理念和影像品质的互溶性。而具体到他的每一部剧情片中就是他对“长镜头”的创造性的运用。他的“长镜头”大多是有质感、有系统的镜头，对他作品中的叙述而言，这些“长镜头”的运用不仅仅是一种电影的技巧，而更是他观察生活的一个新的视角。在真实展现生活环境的同时，贾樟柯的“长镜头”更是营造了一种冷静、疏离并近乎残酷的情境。
　　在电影《二十四城记》中导演以采访的形式讲述了一家具有半个多世纪的国营军工厂兴衰的故事。“三个女人的虚构故事和五位讲述者的亲身经历，共同组成了这部电影的内容。同时用纪录和虚构两种方式去面对1958年到2008年的中国历史，是我能想到的最好方式。对我来说，历史就是由事实和想象同时构筑的。对我来说，历史就是由事实和想象同时构筑的。”采访的新闻性与时效性使得故事片《二十四城记》显示出叙述的真实与真实的叙事之间的无限的艺术张力。在《二十四城记》这部电影中，摄影机在现实世界和虚拟的故事中自由游走，记录了不同时代的不同人的不同命运，展现了一种微妙的敏感的坚强的现代人的心理世界。摄影机在这里已经不是受人操控的机器，而是变成了电影中的一个角色，它的存在让所发生的一切变得真实、而可信、生动而丰富、戏剧而真诚。在这部影片的创作中，我们可以看到贾樟柯所遵循的艺术实践变得更加的成熟和流畅，他的叙述跨越了影像语言的界限和障碍变得无比的自由，在历史与当下中他对影片的审美诉求的追寻更加游刃有余。面对虚构的故事和现实的变迁，人们不必强求哪一个更重要，重要的是我们还活着。“二十四城”已不属于历史，它属于当下的现实，属于未来。
　　《三峡好人》里有一个外来人观看十元人民币上的三峡夔门的场景。在贾樟柯的电影中经常出现这种写实与写意并存的镜头。这些镜头经过导演的提炼已经成为影片中的一种符号，成为一种对历史记忆的象征性的预兆，“在一个常常变动的环境中，我们感觉到自己的记忆力不够了，方需要这些外在的象征”。对于生活在奉节县城的人们来说，夔门已经成为他们日常生活的一部分，而对于外来的观看者而言，或许我们将无法亲临。

尽管人民币上的夔门是国家意志强加给我们的印象和记忆，但如果人们失去了对生活的热情和真诚，那个权力意志的印记永远都不是真实的历史，对于旁观者和当局者而言，这就是一种纪录片所具有的影像还原的品质和力量。
　　声响包括音乐、人物对白和自然界的声音，是电影创作中不可缺少的元素。在贾樟柯的电影中“声响”的运用也逐渐形成了他自己独特的角度和坚守的审美理念。在他的电影中无论是流行音乐的出现、县城中特有高音喇叭、还是嘈杂的现实声响，都表达出贾樟柯对于现实的理解和感悟。这些混杂的声响，几乎是现实的真实的记录，是一种对于文化和历史的记忆，也正是具有包容性的“县城”文化所承载的东西。“隐藏在画面之外的无时不在的声音，不仅勾勒了人们怀旧的理由，成为时代变迁的标识，而且贴近普通人的生活，或者说这些恰恰是那些青年人最先感受到的东西，在这一点上，如此大量运用流行文化为影片构造了一种切身的现实感。”电影中的人物常常被不同的声响所包围，在这多元的声响背后的人却越发显得孤独起来。因而声响在贾樟柯的电影中的节奏显得异常的强烈。这里一方面记录了人生存的环境的真实性，而嘈杂、骚动的声响的存在不只体现生活环境的变化，更是蕴含着人与他周围的固有的文化的冲撞。声响成为电影表情达意的一种隐喻，阐释着人的生存状态在这种时空中变化。
　　三、结语
　　无论变革是多么的沉痛，无论人生是多么的迷茫，在贾樟柯的视野里总是有一个或者多个“超然”的形象存在，他们的出现给予困境中的人们带来一种希望。《小武》里有划痕的灰色砖墙，见证着曾经的友谊的美好；《站台》里呼啸而过的火车，是人们曾经向往和追求梦想的象征；《任逍遥》里那个唱歌剧的中年人不是疯狂而是一种生命的精神气息；《三峡好人》里时不时出现的那个小男孩具有“天使”般的音色；《二十四城记》里那个背书包的小男孩在篮球场自然地无声地走过，竟然有一种超脱的高贵气质。“镜头前一批又一批劳动者来来去去，他们如静物般的沉默无语的表情让我肃然起敬。”
　　注释：