中国画发展之我见

　　内容摘要：文章通过对中国传统绘画2000多年来的历史分析，指出中国画发展是多元的，并且是综合的，在传统功底的传承有所下降的情况下立足东方走融合之路，才能真正让中国画得到大的发展。

　　关 键 词：中国画 传统 现代 融合
　　
　　中国画自春秋战国以来，至今已有2000多年的历史。
　　春秋战国时代，楚先王庙、公卿祠堂，多画天地、山川之神，古代圣贤之像。《考工记总序》：“设色之工，画、绩、钟、筐、慌。”至汉代，帛画、宫廷壁画、墓葬壁画、画像石、画像砖、漆画等都得到了相当大的发展。魏晋南北朝时期佛教艺术的传入，在全国各地建造许多石窟，对绘画从内容到形式又注入了新鲜的血液。中国绘画发展至隋唐，趋向全盛。唐代特别是贞观至开元的100多年间，政治昌盛、国力强大、版图扩大、经济繁荣，国内各民族关系融洽，中外文化交流也相当活跃，促进了封建文化步入鼎盛，是中国绘画史上具有划时代意义的历史阶段。林风眠在《中国画新论》中称赞道：“中国唐代画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的、活泼的、含有个性的、人格化的表现。初期中，如顾恺之的风格，细致高雅的意味；吴道子的吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。”①
　　中晚唐以后，军阀割据、国土分裂，形成五代。五代的绘画史上，产生了一大批宗师，但无论是人物、山水，还是花鸟，几乎都在继承唐代的传统。宋代至元、明，人物画创作已远不及唐代，但在山水和花鸟画领域内，经过长期酝酿也曾一度繁荣。之后逐渐兴起了文人画创作的高潮，清代文人画日益占据画坛主流，影响着整个山水画坛。同时“四僧”和龚贤领导的“金陵派”等反传统画家在江南兴起，他们的艺术主张抒发个性，作品风格新颖独特。五四运动前后，康有为、陈独秀、鲁迅、高剑父、徐悲鸿等，都曾激烈地批判摹古风，倡导对传统绘画的改革。上海、广州的传统派艺术家面对新思潮的冲击，也兴办画会,广招学徒著文立说，力排洋画，维护古道。许多传统画家如顾麟士、吴待秋、冯超然、萧俊贤、汤定之等，只执著于作画，不大理会思潮论争。在清末画坛独步一时的海派画家，相继于世纪交替与辛亥革命前后谢世，只有吴昌硕盛誉于1927年前的上海。在传统绘画规范之内革新探索的齐白石、黄宾虹等，也在20年代始露头角。②
　　综观中国传统绘画的发展，走过盛唐，进入到一个比较复杂的局面，山水花鸟和人物画的分离，有着峰回路转的迷离风光，但经五代、两宋及元、明水墨文人画逐渐占据主流，至清末民初，传统绘画日趋衰落。清代的绘画艺术，继续着元明以来的趋势，以重笔墨而轻造化的文人画为正宗，众多画家在文人画创作思想影响下，追求笔墨情趣。但总体而言，社会演变制约了艺术的发展。近代黄宾虹是集山水画大成的一代宗师，其山水用笔平、留、圆、重、变兼融，沉着而从容，墨法极富变化，形式也不拘一格，他的“真山真水”也属于文人画传统的延续，但最终仍无法阻止中国画的继续衰微。齐白石的“民间味”，虽然也有创造，给中国画换了一点血液，可也仍然无法从根本上改变传统中国画走向衰微的命运。
　　在这里不妨回顾一下清代画家石涛，他对传统的中国画做了很多个性上的改变，打破了传统的布局方式，以表达内心精神世界为第一性。他在《画语录·山川章》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”他在游西湖时所作山水册子后跋云：“画有‘南北宗’，书有‘二王法’，张融有言，不恨臣无‘二王法’，恨‘二王’无臣法。今问‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰，我自用我法。”这法，他名之为“一画之法”。 石涛强调个性抒发，珍视自己的须眉，毫不牵强附会。他说“一画之法”自我开始，并说他的“一画之法”是一法贯众法。这“—画之法”并非炮制了什么作画之绝技，而是阐明了对画法之观念。石涛的“一画之法”恰似禅宗学上追求的顿悟，一悟百悟，一通百通。他说：“古人之须眉不能长我之面目。‘一画之法’凭感受作画,只要能表达出自己的真情实感，用尽万点恶墨,亦成艺术极品。”他在《画语录》中阐明的核心问题是尊视“感受”，作者必须择一切手段表现出自己的真实感受来，正因每次作画前由于对象及情绪之异，每次感受之不同便运用不同的表现方式和技法。所以如今在我们看来，石涛的画是那样气韵生动，而在当时则被认为是不守传统的旁门左道。传承虽然是中国画发展的正路，但是如果只重传承而不在传承的基础上创新，那传承的功夫肯定是一代不如一代。石涛是一个传承与创新的典范。他对当时“正统”的“叛逆”成就了传统中国画的大变革，影响了后来人。如今，我们也认为石涛为传统功底深厚者。回想当年，塞尚如不在绘画上打破传统的古典写实风格，他也不会成为现代艺术之父。蔡元培说：“整20世纪早已是一个东西文化融合的时代。我们强调‘宏观的’‘从更广阔的普遍意义上’提倡中西结合。因为现代艺术远远超出‘国画’与‘西画’的争论，可以使我们从更开阔的视野对问题的所在有一个通盘的、全局的把握；因为‘现在世界上已经没有一个国家能够逃脱通过开放信息而获得发展的命运’。”
　　21世纪中国画的发展，死守传统未必是对中国画的“大忠”。有人说：“东西多了，不敢说它就是好的，但如果是知识，恐怕没有人会反对的。”要熟透中西文化于心，这是发展当今中国画的良策。中学为本，在此基础上不断地拓展新文化，融合了西方文化，它必然产生“艺术混血儿”。何况已有不少成功之人：林风眠，赵无极，吴冠中，李可染……他们都是融合中西艺术的大师。
　　林风眠是先行者，在他决定以自己的方式改变当时艺术的没落情势时，他已经对中国画创造的萎靡忍无可忍了。因此，他提出“调和中西”的绘画主张，并以其极广阔的眼光，借鉴西方绘画的合理因素，以新颖的技巧与中国画相结合，找到两者互通的元素、精神及其形式美的语言，达到中国画的“现代化”，并极大地丰富了中国画的语言体系。林风眠的实践可谓融中国传统绘画和西洋现代绘画于一体，实现了对“东西方和谐精神融会的理想”。
　　吴冠中对东西绘画的分析非常精到：“东家重意境、格调、脱俗……西家强调塑造、构成、斑斓、疯狂……后来是由于我先受了中国的熏陶呢，还是19世纪后的西方绘画也受了东方的影响，我偏爱西方近代绘画，并于此愈来愈体会到东西方艺术本质的一致性。”早在1983年，吴冠中先生就公开地声明：“在艺术中我是一个混血儿。”他的艺术成就，是对中国艺术历史性的重大丰富与推进，与许多为中西结合而献身的前辈艺术家比较，在这方面他做到了最具说服力的交融性的综合。固然，发展当代中国美术远非只是吴冠中这样一种中西结合的模式，吴冠中创造性的业绩更在于从更广阔的范围，即从东西方艺术的“交融性的综合”或“中西艺术的相互交流和取长补短”的普遍意义上，为我们所提倡的宏观上的中西结合提供了一个具有充分说服力的例证。在对东西方艺术相互借鉴的认识中，他把其形象地比喻为“取经”。“如今我们能取到西天的经——视觉形象中的形式美感。学玄奘译经，在传统的意境的美领域中播种形式美因素，或者发掘、发展其原有潜伏的形式美因素。两家门下转轮来，吃透了双方的家底，发现愈往高处走，东西方艺术的本质愈显得一致。”正如他所说的，结合中西方艺术精华的杂交新品种正在显示强劲的威力，无论西方和东方，无论油彩或墨彩，都在努力挖取对方的人参果以求得道成仙。李可染先生打过一个比方：“学艺像爬山，有人东边爬，有人西边爬，开始相距很远，彼此不相见，但到了山顶，总要碰面的。”③

　　李可染先生在弘扬传统中国画的过程中，注意到了要妥善解决中西融合的问题。面对西画的写实造型，写意中国画遇到了很大的挑战。在这种情况下要获得发展，在保持优秀传统的基础上，一定要从现实生活中汲取养料，巧妙地吸收西画的观念和技巧，丰富中国画的表现语言。李可染是中国传统画家将画室搬到大自然中的最早、最大胆的尝试者。他指出：“对学习传统中国画的人来说，临摹是重要的，历代国画大师都从临摹古人的经典作品入手。只有临摹好了经典作品，才能培养起对传统中国画独特美学品格和艺术语言的认识。但又不能止步于临摹，更重要的是从现实生活中出发，有新的创造。”曾经有中国画家去印尼写生，发现当地的风景非常不适合用水墨来表现，传统的水墨表现技法擅长描绘的是相对朦胧、意趣横生的景物，对于太阳光下的万里碧空，画家们难以下笔，有些写生作品虽然画的是印尼，但全不是印尼的味道。因此李可染先生非常重视到生活中去观察、体验和写生。他借鉴了西画的写生方法，但没有机械照搬，他在写生中更加注意对客观物象的意领神会，而不是机械地对景描绘，他的许多写生画稿带有创作的性质。李可染很成功地解决了临摹、写生与创作的问题，之所以能达到这一高度，第一因为他对民族艺术有深刻的研究，第二是因为他对西洋绘画也有相当的认识，并长期付诸于实践，因此在现代水墨画领域他也起到了承前启后的作用。
　　赵无极先生的绘画运用富于表现力的西方技巧，无拘无束中尽情挥洒，在抽象表现主义浪潮中独树一帜，同时又深受中华传统文化的熏陶，讲究气韵，他的作品抒发了飘逸高远的东方心性。吴冠中先生曾写到：“在无极的画室中细看了他不少巨幅作品，我远看他画中的势，近看画中的质。他画中层次复杂、点线杂错，层层掩盖又互相争着要显露；透明、半透明和不透明的质感互相厮咬又互相补充。这些技法构成了一种独特的腔调——赵腔！”④
　　早在上个世纪80年代，吴冠中就提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”的说法。我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。由此发展笔墨喧宾夺主，笔墨反倒成了作品优劣的标准。构成画面，其道多矣。点、线、块、画都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段，笔墨绝对奴役于作者思想情绪的表达。情思在发展，笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。⑤
　　在中国画里，笔者认为“笔墨”的有无不需要去争论，“传统”与“非传统”亦是如此。画家们应“法自我立”，每个人在艺术的成长过程中对传统的理解各有观点，对这个“度”的把握也自有方寸，画也定是千姿百态，不拘一格。大一统不是中国画的出路。笔者很欣赏一位日本艺术家的话：“艺术属于感情，感情难于模仿。”相信汇集了艺术家感情与思想的作品，是充满旺盛生命力的，当人们欣赏它们的时候，看到的不只是艺术品本身，同时还听到了艺术家真实的心跳声。无论东方还是西方，传统绘画已经经过了几个世纪，它挣扎于传统，它的发展空间相对就较小。在当今我们提倡油画民族化的情况下，让中国水墨世界化、融合化也未尝不可。艺术家在传统和现代的长廊中找到自己的立足点不难，经过融合它的发展空间必然更为广阔。因此笔者认为，“兼容”是当今中国画发展的一条好路。
　　
　　注释：
　　①林风眠传.东方出版社中心.
　　②中国现代美术.
　　③刘国松画集序.谁家粉本.第125页.
　　④赵无极的画.吴冠中文集.第73页.
　　⑤笔墨等于零.吴冠中谈艺集.第266页.

　　参考文献：
　　[1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.中国大百科全书美术卷.中国大百科全书出版社，1991.
　　[2]中国美术简史.高等教育出版社，1990.

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