内容摘要：艺术是人们精神意识对社会生活的反映。
艺术家对社会事物的思维活动，就是审美鉴赏过程，因而隐寓了情感的体验。情感的作用贯穿于整个文艺创作的始终。本文从情感的丰富性、情感的倾注、情感的主观性、情感的体悟等几方面探析了文艺创作的情感作用。
关键词：文艺创作、审美感受、情感作用
大自然是美的，艺术也是美的。艺术是人们对自然社会的精神意识的反映，因而艺术的本源在于社会实践的客观存在，并且一切艺术在创作过程中，都存在潜意识的情感作用。人们常说泰山的巍峨壮美、华山的险峻峭拔，鄂尔多斯草原的辽阔无边、庐山的奇秀、西子湖畔的浓装淡抹等等，这些令人心旷神怡，叹为观止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人们情感参与下对自然事物的感受、认知的结果。因此，情感在文艺创中的作用不言而喻了。
一、情感的丰富性是蕴孕艺术灵感的前提
自然万物是美的，但美的发现需要审美者具备情感的丰富性。有了丰富的情感，就可以运用神奇的想象力纵横驰骋，天马行空，创造出一个源于生活又高于生活的艺术的“自然”形象（意象）。没有丰富的情感参与，即使我们登临雄伟壮美的泰山之巅，沐浴在绮丽柔美的西子湖畔之怀，搏浪于滔滔的长江之中，又怎会有杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”、苏轼“欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”、毛泽东“到中流击水，浪遏飞舟”等的艺术感受和认知呢？李白与朋友汪伦有着深厚的感情，因而当汪伦在桃花潭处为他踏歌送别时，李白满怀内心的感动即兴吟咏“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”情深款款，触景而发，直抒胸臆。
“诗以言志”、“诗缘情而绮靡”说最能反映我国古代诗学理论强调创作的情感作用。被誉为中国文学起源的《诗经》的国风和大小雅等诗篇，就是古代抒情文学的典范。“昔诗人篇什，为情而造文；---盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”（刘协《文心雕龙。情采》）
这些说明，文艺创作的前提首先就是创作者（主体）要有丰富的情感体验，艺术灵感就在丰富的情感体验中蕴孕并且最终产生。
二、情感的倾注激发强烈的创作欲望
人们对大自然美的感受、认知的过程，就是对自然的审美鉴赏过程。通过这种审美鉴赏的思维活动，主观上要求把自己的情感认知通过某种形式表现出来，这就是艺术心理诉求，即艺术创作欲望。这种创作欲望的强烈与否，与人们对事物认知的情感有着密切的联系。如果主观上对事物的情感淡薄，就无法对事物激引起审美鉴赏兴趣，也就不存在所谓的创作意念。只有对事物有着浓厚的兴趣，自然地使得主观上对事物倾注情感并达到一定的感受认知水平，就会产生强烈的创作欲望。艺术家审美思维与科学家抽象思维的不同在于它的思维活动全靠情感作催动剂。艺术家在创作过程中投入了自己的真情实感，因而使得其作品生动且感人。著名的罗马诗人名言——“愤怒出诗人”正恰是一个经典例子。“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者在抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”（恩格思《反杜林论》）
其实，诗人愤怒的原因在于主观上情感的专注。由于情感的专注，使思维主体往往处于如痴如醉的“迷狂”状态。这种情感的高度集中，使得思维主体对客观意象的感受认识如同被阻塞高涨的江河水一样最终在“灵感”的突破口下非泻不可——完成创作。郭沫若在创作《凤凰涅槃》时就是如此：“那首长诗是在一天中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听的时候，突然有诗意袭来，就在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半-----犹在枕上用铅笔只是火速的写-----”（《我的作诗经过》）。
古代有关郊寒瘦岛的创作典故如“鸟宿池边树，僧推月下门”，“吟安一个字，捻断数茎须”，“二句三年得，一吟双泪流”等，虽说的是炼字炼句的例子，也足以说明强烈的创作欲望是在情感的倾注中激奋起来的内心情绪体验。
“登山则情满于山”，“观海则意溢于海”（刘协《文心雕龙。神思》）。人们只有对事物对
象倾注饱满的情感，才会激发强烈的内心冲动——创作欲望。
三、情感的审美主观性深化艺术构思的成熟过程
优秀的文艺作品都是对现实生活的反映，但面对大千世界，纷繁复杂的社会生活，人们又如何创造性地实现以“艺术”的形式来再现和表现客观社会存在呢？这就需要创作主体对客观存在即社会生活进行情感的系列思维活动。清代扬州八怪之一的郑板桥《画竹》创作论最能说明这个问题。他在《题画竹》中阐述了画竹的全部过程：
“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”
眼中之竹——审美感受；胸中之竹——艺术构思；手中之竹——艺术传达
在上述的创作过程中，艺术构思当然是最重要的核心环节（阶段），但它是建立在审美感受的基础上进行的。如果没有审美感受的初始化阶段，自然万物始终还是原始状态的自然现象和景观，与人类的精神意识活动没有任何的联系，因而也就不存在反映和再现现实的“艺术”问题，更谈不上进入创作过程。因此，只有在创作主体对客观事物通过情感的主观感受，即主观上对社会人生的一种直感、直觉，当然这其中自然地凝聚了人们丰富的社会历史的实践经验，才能催动创作进入艺术构思的阶段，促进并深化艺术构思的成熟过程。
情感的审美主观性主要表现在对客观事物的主观改造。面对着客观存在的物象，由于创作主体的审美情趣不同，创作主体自然而然地根据自己的审美需求进行物象组合，最后酝酿催化为“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的艺术构思。
四、情感的独特体悟实现艺术创作物我交融的极致境界
千人百面，不同的人有着不同的个性特征或说心理性格。例如《红楼梦》中王熙凤的精明泼辣，工于心计；薛宝钗的虚伪、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二钗的史湘云的凄怨等。人们心理性格的不同，对社会生活的审美感受自然也就不相类同。诚如鲁迅先生说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵-----所得的感受迥然不同。”
”苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的审美感受吧。
王国维曾把艺术创作的最高意境称之为“境界”，并分为“有我之境”和“无我之境”。物我相融，浑然一体，就是艺术创作的极致效果——“众里寻他千百度，那人却在，灯火阑珊处。”只有人们对审美对象有着独特的情感体悟，才能创作出物我交融的极致境界。苏轼对杨花有着特别细腻而深刻的情感体验，因此他眼中的杨花既不是自然物的杨花，也不同于挚友章质夫的杨花观念：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭---细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（《水龙吟》）这是因为坡公融进了自己丰富的人生阅历，从而创作出无我之境。
“创造性”是文艺作品的灵魂，是创作主体对事物的独特情感体悟的表现，古今中外的艺术家都曾为此探索不已。“虽杼轴于予怀，怵他人之我先；苟伤廉而衍义，亦虽爱而必捐”（陆机《文赋》）。宋代文学家梅尧臣强调“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者为善也。必能状难舍之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后至矣。”对于那些情景交融的文艺作品，常给人以情真意切的感受而历来受到人们的喜爱。南唐李煜的词作就是此类作品：经历亡国屈辱的他，真正感悟到“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”啊。明代作家归有光的小品文《项脊轩志》广为后人称颂，是因为抒写了对亲人的深情怀念——“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”法国近代大雕塑家曾说过：“所为大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能发现出美来。”（《罗丹艺术论》）因此，艺术创作的可贵之处就在于对特定对象有着独特感悟和发现。在此基础上，再辅以创作者高超的艺术技巧，优秀的文艺作品就可能产生并流芳后世。
总之，文艺创作离不开人的情感体验。如上所述，情感在文艺创作中的作用十分显要而且是必要的。“纸上谈兵终觉浅，绝知此事要躬行”（陆游《冬夜读书示子聿》）。因而充分认识并发挥它的作用，对促进文艺的创作有着深刻的意义。
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