[摘要]孔子的艺术学思想表现为三个相互联系的问题：艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能?孔子以仁学为基础，阐述这三个问题。
[关键词]孔子；艺术学；乐
孔子的艺术学思想主要见于用语录体写的最早的儒家经典《论语》一书。他的艺术学思想具有一定的体系性，这种体系性表现为三个相互联系的问题：艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能?孔子在阐述这三个问题时，以他的仁学为基础。在各种艺术中，音乐对孔子的艺术学思想的形成起了最直接、最重要的作用，孔子的艺术学思想基本上通过音乐理论体现出来，这种情况具有深刻的历史文化背景。
一、礼和乐
先秦时期，在各门艺术中乐最为发达。乐是以音乐为主、包括诗、舞一体的综合性艺术，有的舞故事性很强。被孔子称为“尽美矣，未尽善也”的《武》，是歌颂周武王伐纣灭商的乐舞(据《庄子·天下篇》：“武王、周公作《武》”)。舞蹈分为六段，表现不同的情节。比如，第一段的舞蹈形象是：舞队手执盾牌，像山一样巍然屹立，这是表示武王的成功。《武》的歌词散见于《诗经·周颂》中，这是一首相当复杂的乐。《左传》记载季札在鲁国“观乐”，用的是“观”字，因为季札不仅听音乐，而且看舞蹈。
乐的发达与“礼”的盛行密切相关。礼是体现了某种规范的各种仪节的总和。从广义上讲，礼作为艺术地和审美地组织起来的、具有某种象征意义的仪式，存在于从原始社会迄今的各种文化中。原始社会猎人祈求大自然力量的舞蹈，氏族部落首领由于相互交往而举行的典礼，现代社会中的军事阅兵、外交会见、法院开庭、结婚典礼等都是这样的仪式。很多仪式要借助各种艺术手段，例如，宗教礼拜要利用建筑(教堂)、绘画和雕塑(宗教人物形象)、诗和音乐。“这些仪式仿佛是一种戏剧演出，即艺术地组织起来的表演，这些表演赋予它们所装饰的社会过程以审美‘光晕’，引起对这些社会过程的一定的情感关系。”
然而，我国先秦时代的礼与这些仪式有很大不同。“
根据礼制，奏乐舞蹈只有天子才能用64人，诸侯用48人，大夫只能用32人。季氏是鲁国的大夫，可是他却用64人在庭院奏乐舞蹈，这显然是僭礼，孔子愤愤然：“是可忍也，孰不可忍也?”并且，季氏是僭礼的累犯，他还要祭祀泰山，而祭祀名山大川只有天子和诸侯才有资格。所以，孔子很鄙视他。礼的目的是维系和强化现存的社会秩序。在礼的外在规则中，蕴含着重要的思想观念，所以孔子要求“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。
在周礼的艺术结构中，乐的作用最重要。仪式既然仿佛是戏剧演出，就要有道具(各种器物)和服饰。器物和服饰成为身份的标志。城池宫室、室内摆设、坐席寝席、出行车马都是等级的标志。周代食饮器具数量之多、品种之繁，西方奴隶主无法与之比拟。孔子及其弟子很重视服饰的象征意义。居家、吉日、吊丧要穿不同的衣服。《论语·乡党篇》写道：君子不用天青色和铁灰色作镶边，浅红色和紫色不用来作平常居家的衣服。服饰的象征意义得到较长时间的保留，直到秦汉之间，戴儒冠仍然是儒者的标志。《史记·郦生陆贾列传》中引汉高祖刘邦的骑士的话说，“沛公不好儒，诸客冠儒冠来者，沛公辄解其冠，溲溺其中”。
与器物和服饰相比，乐在礼中更为重要。周公在“制礼”的同时也“作乐”。先秦典籍中把周公的 制礼”和“作乐”或合称，或分称。据王国维在《观堂集林》和郭沫若在《卜辞通篡》中的研究，“礼”本来就是祭祀乐舞。乐舞在周之前就很兴盛，周公重新制作乐舞，则把它和礼联系起来，成为礼之乐，形成了周代特有的礼乐文化。“在周人这里，有仪必有乐，礼仪所划定的种种等级畛域主要就是通过不同规模的‘乐’来体现的。”《论语·八佾篇》说，鲁国当政的三卿在祭祀祖先时，也用天子的礼唱着《雍》来撤除祭品，孔子对此很不满意。在礼乐文化的影响下，周代建立了完整的音乐机构，宫廷乐舞和民间乐舞都很发达，周代有记载的乐器达70多种。战国初年，即公元前433年或稍后，有个诸侯小国——曾国的国君曾侯乙，安葬在湖北随县。1978年这座古墓出土的七千多件文物中，乐器有8种124件，而最有价值的青铜编钟，多达65枚，连钟架共重一万余斤。它的音声所构成的音域达到五个八度，比起现代音域最广的乐器——钢琴只少两个跨度。整套编钟的音阶结构，与现在国际通用的c大调七声音阶同属一音列。编钟表明，我国在公元前5世纪就会使用十二平均律，比欧洲早1200年。这只是一个小国保持的音乐文化成就，推想大国的音乐文化会更加辉煌。“正是在这种音乐高度发展的基础上，才会出现动人心弦的以自然物抒发个人情感的名曲——《高山流水》，和以泣鬼惊神而著称的哀曲——《清商》、《清角》。”《韩非子·内储说上》记载，“齐宣王使人吹竽，必三百人”，这表明了统治者的奢侈，另一方面也说明了音乐活动场面之壮观。据《战国策·齐一》记载，“吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”在民众也中非常普及。成语“滥竽充数”正是以吹竽之风盛行为背景的。
孔子和儒者有很高的音乐修养，善于弹琴唱歌。《墨子·非儒》引用晏子的话抨击儒者“弦歌鼓舞以聚徒”，可见儒者弦歌鼓舞是寻常事。《史记·孔子世家》说，《诗经》“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”孔子整理《诗经》，重点是在音乐方面，而不是在文学方面。从西周到春秋时期在全国范围内搜集民间音乐，记录并保存下来的就是《诗经》。《诗经》的作品是贵族的乐歌和各地的民歌。其歌曲在孔子时代仍能演奏。《诗经》的曲式丰富，从《诗经》各篇的结构看，属于唱和的形式不少，例如《郑风·木瓜》就采用了“一唱众和”的方式：[唱]投我以木瓜，报之以琼琚。[和]匪(非)报也，永以为好也。[唱]投我以木桃，报之以琼瑶。[和]匪报也，永以为好也。[唱]投我以木李，报之以琼玖，[和]匪报也，永以为好也。《论语·述而篇》记载了孔子对唱歌的爱好：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”孔子同别人一道唱歌，如果唱得好，一定请他再唱一遍，然后自己又和他。
二、“成于乐”与“游于艺”
孔子一生处于社会激烈动荡的时代，他所向往的西周已经灭亡，“礼”所代表的氏族奴隶主走向没落。面对礼崩乐坏的局面，孔子最主要的任务是“克己复礼”。但是，孔子没有简单地、原封不动地恢复礼制，而是创造性地以“仁”释“礼”，追求礼的情感心理基础，这就是孔子的仁学。《论语》中“仁”出现的频率最高，为109次；“礼”次之，为75次。仁就是“爱人”，“爱人”之心以血缘亲情为基础，这种血缘亲情可以向外层层扩展，建立在血缘亲情上的礼成为人内在的自觉的欲求，而不是外在的强制的律令。
孔子正是从礼和仁的高度来看待艺术的作用的，他最重视的是艺术的道德教育功能，艺术有助于使人达到仁的境界。孔子的这种观点集中体现在《论语·泰伯篇》的一句话中：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子把乐与诗、礼相并立，视为培养仁人君子的必备条件。
对于“诗”，有两种解释：一种认为孔子说的诗就是《诗经》，是诗三百篇；另一种认为诗在孔子时代既被看作文学作品，又被看作古代文献。我们采用第一种解释。“兴于《诗》”，就是修身要先学诗。“兴”是起始的意思(何晏《集解》引包咸注解“兴于诗”说：“兴，起也。言修身当先学诗”)。孔子认为，学诗对道德修养有非常重要的意义。他告诫自己的儿子伯鱼说：你研究过《周南》和《召南》(现存《诗经·国风》中)了吗?人假若不研究《周南》和《召南》，那会像面正对着墙壁而站着罢(一物无所见，一步不可行)!(子谓伯鱼日：“女为《周南》、《召南》矣乎?人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与?”《论语·阳货篇》)。
“立于礼”是说学礼可以立身，立身即修身。“兴于《诗》，立于礼，成于乐”是修身的三个阶段，它们互相衔接，但不截然分开，而是相互补充，相互融合。在这三者中，“立于礼”是关键，是修身的最终目的。学诗是“立于礼”的前提和基础。“《诗三百》在儒家的心目中，主要成了伦理道德修养的教科书。”不学诗，就无以学礼。即使学礼，也只能学其形，而不能学其本；只能模仿礼的空壳，而不能深刻理解礼的精义。
至于“成于乐”，刘宝楠在《论语正义》中的解释是：“乐以治性，故能成性，成性亦修身也。”我们认为，音乐艺术之所以能够使修身最终完成，因为它把对礼的理性追寻变成内在的情感诉求，成为主体的一种自觉的行为。如果不学习音乐，“立于礼”就是不完满的、不成熟、不牢固的。从“立于礼”到“成于乐”，一个人的修身就从自为的境界进入自在的境界。孔子所说的修身，是诗、礼、乐的统一。诗代表知，礼代表行，乐代表情，修身也就是知、行、情的统一。孔子在这里充分肯定了音乐在个人道德修养中的作用。孔子的这种艺术功能观完全符合先秦的传统。先秦往往把乐和德、政联系起来。《国语·周语下》有“夫政像乐”的说法，《左传》襄公二十九年有一段吴公子季札在鲁国观周乐的记载。春秋时期，以《诗经》音乐为主的周乐保存在鲁国。吴国的季札到鲁国观周乐，他听了富有地方色彩的音乐作品，看了故事性很强的舞蹈，一一作出评论，从乐的特点来评论和验证国运的兴衰，说明治国的道理。
孔子的时代是早期希腊的毕达哥拉斯(约公元前570－499)时代，早期希腊研究的主要对象是人的自然环境和宇宙，而孔子研究的主要对象是人和社会。晚于孔子的智者和苏格拉底才跨越了早期希腊，从自然的研究转向对人和社会的研究。
如果说“成于乐”强调的是艺术的道德教育功能，主要和伦理道德有关，那么，“游于艺”则指出了艺术的审美陶冶功能，主要和怡情悦性有关。《论语·述而篇》写道：目标在“道”，根据在“德”，依靠在“仁”，而游憩于礼、乐、射、御、书、数六艺中(子日：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”)。孔子说的“艺”指六艺。六艺中的射(射箭)、御(驾车)、书(识字习文)、数(计算)、礼虽然都不是我们现在所理解的艺术，但是孔子说的“游于艺”，不是要求仅仅掌握这些技能，而是要求灵巧地、自由地、游刃有余地掌握这些技能。对技能的这种掌握也能够产生审美价值。六艺还包括音乐艺术在内。孔子在“道”、 “德”、“仁”之外，提出“游于艺”，“表现了孔子对人的全面发展的要求”，“同时也说明了孔子对艺术在实现人的全面人格理想中的作用的重视”。艺术的这种作用正是审美陶冶的功能。
孔子“游于艺”的思想在与曾点的著名对话中得到形象地印证。《论语·先进篇》记载，孔子让弟子子路、冉有、公西华和曾点分别谈谈治国的打算。对子路、冉有、公西华的回答孔子都不满意，他转而让曾点谈谈自己的志向，曾点的志向与前三位不同。曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也!”
曾点描绘了孔子心目中理想的礼乐文化的社会图景，这种社会达到了审美的境界。这也是“游于艺”的自由境界：暮春三月，春天的衣服穿定了，陪同五六位成年人，六七个小孩，在沂水旁边洗洗澡，在舞雩台上吹吹风，一路唱歌，一路走回来。礼乐文化的社会和全面发展的个人在自由和审美方面达到一致。
三、“尽美矣。又尽善也”
孔子肯定了艺术的道德教育功能和审美陶冶功能，那么，什么样的艺术才能具有这些功能呢?孔子评价艺术有两个标准，第一个标准是内容要尽善，形式要尽美。子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也”。谓《武》，“尽美矣，未尽善也”。(《论语-八佾篇》)朱熹注说：“《韶》，舜乐。《武》，武王乐。美者，声容之盛。善者，美之实也。”美指艺术形式，善指艺术内容。孔子根据什么判断《韶》的内容尽善、而《武》的内容不尽善呢?根据只有一个：看它们是否符合“仁”的要求。有的研究者认为，《韶》可能来自原始社会末期，经过后世的不断加工，成为一支比较完美的乐曲。由于这支乐曲本身比较平和，以及它同尧舜揖让而治的观念相连，符合孔子仁的思想，所以得到孔子的高度赞扬。《武》的内容是对伐纣过程的描绘和对武王功德的赞颂，表现了“王斯赫怒”的武力行为，想必充满了刀光剑影，虽然这是一场正义的战争，可是孔子本着王道思想认为《武》的内容有缺陷。值得注意的是，内容上不尽善的《武》乐，在形式上可以尽美。孔子充分肯定了形式美的独立价值，形式由内容所决定，但它不是内容的附庸。《武》虽然不尽善，但它还是善的，瑕不掩瑜，孔子批评了它的不足，同时又对它作了充分肯定。《论语·阳货篇》记载，颜渊问怎样治理国家，孔子指出的方略之一是，音乐就用《韶》和《武》(“乐则《韶》、《舞》[同武]”)。
孔子区分了美和善，同时又把这两者统一起来，对艺术提出要求，最优秀的艺术作品应该是尽美尽善的作品。在艺术作品的内容和形式的关系上，孔子坚决地把内容摆在第一位。无论从音乐作品客体、还是从欣赏者主体来说，都不能离开仁。“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货篇》)礼如果离开了仁，难道仅仅指玉帛等等礼物吗?乐如果离开了仁，难道仅仅指悦耳的钟鼓之音吗?“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾篇》)人如果不仁，礼对他有什么用呢?人如果不仁，乐对他有什么用呢?
美和善、形式和内容的关系也是“文”和“质”的关系。孔子之前，对文和质的关系已有很多论述。“文”有器物之文和人之文，器物之文指器物外观的雕饰，器物之质指器物的质素和功能。人之文指人的言行服饰的美化，人之质指人的道德品质。对于文与质的关系，孔子进一步辩证地提出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)。人的形容仪态缺少文饰，就显得粗野；单有文饰而缺乏道德品质，又未免虚浮。君子要做到形容仪态和道德品质相适合，才能文质彬彬。同理，艺术作品也要避免“质胜文”或“文胜质”的两种片面性。
如果《韶》受到孔子的高度赞扬，那么，郑声则受到孔子的严厉批判。孔子声色俱厉地说：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”(《论语·卫灵公篇》)孔子毫不掩饰对郑声的厌恶：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”(《论语·阳货篇》)孔子要禁绝郑声(“放郑声”)，原因有两点：一是“郑声淫”，二是郑声“乱雅乐”。为了准确理解孔子对郑声的斥责，有必要弄清楚什么是雅乐、以及郑声何以乱雅乐。
孔子所说的雅乐，指流行于宫廷的古代音乐，以及情感上受礼所制约的、符合西周有关音律规定的祭祀之乐、叙述和抒情之乐。相传由黄帝、尧、舜、禹、商汤和周初的先王制作的六种“先王之乐”是雅乐的精华。而平和的《韶》和肃庄的《武》就是这六种中的两种。郑声是流行于郑国一带的俗乐，即民间音乐。它和雅乐的对立既表现在内容上，又表现在形式上。在内容上，它冲决了传统伦理道德的藩篱；在形式上，它的节奏和旋律突破了雅乐的限制。
据现代学者研究，郑声有较高的艺术水平，它采用了新的音阶，音调高亢激昂，多有繁声促节，表演男女错杂，优美抒情，色彩华丽。据史书记载，魏文侯不再听雅乐，而是“听郑卫之音”“不知倦”，齐宣王不再“好先王之乐”，而是“直好世俗之乐”。孔子称内容不善、而形式美的郑声“淫”，认为它“乱雅乐”，对它深恶痛绝。对于《韶》、《武》和郑声这三种音乐，孔子有三种不同的态度。他高度赞扬尽美尽善的《韶》，充分肯定内容上善的(只是不尽善)、形式上尽美的《武》，坚决取缔内容上不善、形式上可能美的郑声。可见，孔子首先是从政治标准来评判艺术作品的。实际上，进入汉代后，先秦的雅乐衰落，在俗乐的基础上形成了新的宫廷音乐，以至苏轼说“汉代朝廷所用皆为郑声”。
至于“郑声淫”，指郑声“过度”，不符合雅乐传统的平和的规范，音声或“过刚而杀伐，或过柔而淫靡”，或“怨以怒”，或“哀以伤”，突破礼制的郑声可能有的激越奔放，有的婉转哀伤。这不符合孔子评价艺术的第二个标准：“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾篇》)。何晏《集解》引孔安国解释这两句说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”孔子在这里说的是和或中和的概念。孔子的“乐而不淫，哀而不伤”是对《关雎》(《诗经》首篇)的评价，《关雎》是民歌，也就是俗乐，可见，孔子并不是一概反对俗乐。孔子教育他的儿子伯鱼学习《周南》和《召南》，《周南》的首篇是《关雎》。
孔子评价艺术的第二个标准是对第一个标准的补充说明。季札观乐时，也发表过“乐而不淫”、“哀而不愁”的评论。然而，几乎同样的言论由孔子说出后，产生了巨大的影响。孔子的“乐而不淫，哀而不伤”是针对音乐发展的现状有感而发的。在先秦时期，传统观念认为“音乐只宜于表现和引起快乐”，这种观念以简练的理论概括为“乐(yue)以为乐(le)也”(《墨子·公孟》)。“作为审美客体的乐(yue)，它的音调应该是平和的，作为审美主体的乐(le)，他的情感也应该是平和的，是一种平和的喜悦。”随着社会的发展，音乐表现的领域扩大了，它不仅表现快乐的情感，而且表现哀伤怨怒的情感。对于音乐的这种发展趋势，是极力反对，还是有条件地肯定
呢?孔子采取了后一种态度。虽然孔子仍然把“哀”的情感限定在礼所制约的范围之内，但是，音乐表现的领域毕竟拓宽了。
“乐”(le)的进一步发展是“淫”，“哀”的进一步发展是“伤”，孔子的“乐而不淫，哀而不伤”要求艺术表现的情感达到中和的特点。中是不过，也不是不及。先秦的一些理论家从不同的角度论述了中和的问题。例如，春秋时代思想家晏婴(?一公元前500)把音乐中的哀与乐看作为两个对立面，通过两者的“相济”、即统一而达到中和。
与晏婴同时代的希腊思想家赫拉克利特(鼎盛年约为公元前504－前501)的观点和晏婴颇相似。亚里士多德在《论宇宙》中记述了赫拉克利特的艺术模仿论：“也许，自然喜爱相反的东西，且正是从它们中，而不是从相同的东西中，才求得了和谐，就像自然把雌与雄结合在一起，而不是使每对相同性别的东西结合一样；所以，最初的和谐一致是由于相反，不是由于相同。在这方面，艺术似乎也模仿自然。”“音乐是糅合了高音与低音、长音与短音，才谱写出一曲不同音调的悦耳乐章。与赫拉克利特相比，晏婴一口气说了10对对立面：清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，充分表明了对立面的普遍存在。
晏婴等人在阐述和时，强调了对立面的统一，和的对立面是同。同是把性质相同的事物结合在一起，和是众多不同事物之间的谐和。郑国史官伯说：“和实生物，同则不继”(《国语·郑语》)。和促进事物的发展，同则窒息事物的发展。
孔子在阐述和时，比晏婴等人又进了一步，孑l子注意到矛盾的转化。“西周末年谈和尚未涉及矛盾的转化，尚未涉及矛盾变化的度与中，春秋末矛盾的转化，它的核心是持中而不过度，中成了和的灵魂，和的实质。”张岱年把中和的精神称为
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