文心神思观与神话思维的契合

【摘要】 《文心雕龙》神思观与神话思维血脉相连，二者不仅在诉诸神秘、超越时空和心物交融方面不谋而合，而且其精神升华的前提状态更是浑然融通。反思理性主义与科学至上的纰误，回归神话及其思维，将有助于这种“神思”在 21世纪文学创作中的重新崛起。

【关键词】 神思观；神话思维；契合；回归

　　神思，作为中国古代最常用、最基本的艺术想象或构思方式,汉魏六朝时期多有论及，在韦昭、曹植和宗炳等人之后〔1〕，陆机《文赋》对神思的基本特征展开论述。刘勰吸收陆机观点，在《文心雕龙》中专设《神思》篇，并把神思的基本特征归结为“思理为妙，神与物游”，且将其列为创作论的总纲性论题，认为是“驭文之首术，谋篇之大端”，形成了“体大虑周”、“寡二少双”〔2〕 （ p3） 的文心神思观。

　　《文心雕龙》中的神思，主要指的是艺术想象变化莫测。这种想象，一如古人所言：“形在江海之上，心存魏阙之下”，既能冲破身观所限，又能跨越时空所阻，其本质上就是主体感情与艺术表象相融相游、和谐运动、向着审美意象方向发展的内涵丰富的心理活动，即刘勰所说的“神与物游”。从“万涂竞萌”的浮想联翩，到“规矩虚位，刻镂无形”的虚拟幻象，从“登山则情满于山，观海则意溢于海”的移觉激情，到“我才之多少，将与风云而并驱矣”与“神用相通，情变所孕”的意象生成，审美情感（情、神）与艺术表象（物、象）两大神思基本要素始终交织融合在一起，须臾不曾相离。但是，要出色地完成这种艺术想象，还需要必要的前提和条件，那就是神思前的“虚静”和平时的“积学”、“酌理”、“研阅”与“训致”等等。倘能掌握这些重要的神思法则，即可“垂帷制胜”，成就卓越的艺术创造。

　　神话思维，是原始初民对其周围现实的一种普遍认识和把握世界的思维模式。神话思维与原始初民的心智能力紧密相联。原始初民的心智发展水平还处在一个比较低级的阶段，思维主体和客体还不能明确区分，在人和外界自然之间存在着一种“互渗”关系，〔 3〕 （ p69） 即：在原始初民眼里，自然万物就和自己一样，拥有活泼的灵魂、意志和情感，能够和人进行神秘的交往。因此，原始先民眼中的世界是一个充满奇异色彩和生命活力的世界。他们相信有超自然的力量主宰，相信精灵与神怪的普遍存在，他们崇拜图腾与祖先，信仰巫咒与天帝。与此相联系，原始神话思维也以“万物有灵”为核心，以“天人合一”为原则，展现出人与自然互渗规律和时空混沌观念，表现出直观感性、充满情感和富于想象力等特征。因此，神话思维实际上是一种象征性或隐喻性的思维模式，它与《文心雕龙》所阐释的神思观之间存在着许多浑然一致的契合点，其不仅相似相通，而且还有些地方甚至可以说是完全相同。

　　一、神乎其神：奇妙神思与神话幻觉不谋而合

　　《神思》篇以为：“文之思也，其神远矣。”艺术想象或构思神妙莫测，变化万端，故所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。然而，这一神妙恰似“神助”，是“只可意会，不可言传”的，所以，刘勰称“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”就是说，商汤时期最著名的烹调大师都不能说清楚自己成功烹饪的奥妙所在，最著名的斫轮工匠轮扁对于自己运用斧头的技巧，也只能说“得之于手，而应于心，口不能言，有数存焉于其间”〔 4〕，这一论调近乎“天才论“，可谓“神乎其神”，神秘至极。

　　这种艺术想象的神秘性与神话思维中的神秘性不谋而合。原始神话的神秘性世人公认。在科学知识极度贫乏的远古时代，面对纷繁变幻的自然万物和氏族生活，原始人类无法给出科学的分析和正确的解答，只能运用自己的本能幻觉和充分发挥想象，来解构其神秘而丰富的内涵。在他们看来，自然万物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力在幕后操纵的，从而引起了他们不自觉的恐惧、敬畏、痴迷、惊喜或顶礼膜拜等原始本能。在渴望与神秘的自然万物进行本能交往的同时，原始人类培育了原始口头文学——神话诞生的沃土。于是，在人类原始思维的产物——神话中便常常出现奇异的幻象和古怪的情节。比如《山海经》中每当出现龙凤神话形象时，总是伴有祥和安乐的歌舞音乐；楚辞《九歌》中歌舞表演场面则总是天地之间幻象纷呈。神话中所蕴含的这种神秘体验，也许正是神话之所以感人的魅力所在。当然，原始人类反映在神话中的思维与后世人们的思维是有很大的不同的，它是一种神秘的非理性的思维。在这些原始神话中，我们也许能够看到原始初民所没能看到的东西，但却根本无法体会到他们所想象得到、而现代已不存在甚至古代实际上也不存在的东西。〔 5〕 （ p435-436） 所以，以口头流传的原始神话，对原始初民来说具有彻底的神秘气氛。在语言和时代的隔绝下，它就显得愈加神秘。所以，要体验这种神秘的气氛，也只能透过宗教神话式的想象来臆测。

　　《文心雕龙》提出“文变染乎世情”。汉魏六朝融会佛道精神的玄学之风盛行，常被责为具有“先验性”的宗教神话思维影响着整个社会，尽管刘勰对其有较清醒的认识，但仍难避其渗透，好在他多为自然采纳。《文心雕龙》中频繁使用“神”字，仅《神思》篇中就出现七、八次，从而使其文论亦倍增神秘感。所谓“神”思之“神”，其实就源于道家经典——《易》。《易·系辞上》曰：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”；《易·说卦》 :“神也者，妙万物而为言者也”。万物变化神妙奇异,亦仅能知其然，而不知其所以然，因而《易》提出“神”字来概括这一特点。这一思维特点，我们完全能够从《神思》篇中的“伊 挚不能言鼎，轮扁不能语斤” 中看到其清晰投影。

　　二、超越时空：“思接千载、视通万里”与“时空混沌”如出一辙

　　《神思》篇中的神思，指的就是一种不受时空限制的自由艺术想象。在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。较早接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子虚赋》所说“意思萧散 ,不复与外事相关,控引天地，错综古今”等零星论说。晋人陆机专论文学创作过程的《文赋》，对艺术想象的自由性及其超时空的特点更是做过精细入微的描述：“其始也，皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。……观古今于须臾,抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”,“恢万里而无阂,通亿载而为津”。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点与条件，并将它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位。在这里,刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，则讲的是超越任何空间的差距。这与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，意义完全相同。

　　文心神思观中的这种天马行空式的艺术想象，与神话思维中的“时空混同（混沌）”模式如出一辙。时空观念的混沌不分和超时空性是世界各民族在原始神话时期思维的共同特征。中国古代神话中的时空混同现象则更为明显，它以太阳循环运动为轴心所派生的不仅是四季的更替，而且还包括四个时辰、四个方位、四种颜色、四个神灵等众多循环变易。《易经》中所谓两仪、四象、八卦等正是对这种循环变易的神秘表述。这种时空观念不仅在历史化的神话人物帝尧那里得到权威的规定，而且还与五行学说相融合，成为上古时代的重要礼仪风俗之一。神话思维中时空混沌的相对意识经过庄子等人的过滤和介引，对生于玄学盛行时代的六朝文人的时空意识，起了重要的规定性作用。如果说这种超时空观在六朝人的时间意识中表现为希望将现实的时光变成仙境浓缩的时间的话，那么他们在空间意识中则表现出对以小容大的空间的渴望。值得注意的是，这样的意识竟然同时出现在道教和佛教的神话故事中。葛洪《神仙传》中费长房从壶公学仙的故事写费长房随壶公学跳入壶中，小小壶中俨然有仙山琼阁，升许容器竟可使二人终日饮而不尽。显然，这既是道教徒对神仙境界的热烈渴望和无限虚幻，又是他们吸引信徒的斑斓招牌。与之相比，佛教神话故事中的小中容大观念似乎更为大胆。东晋荀子《灵鬼志》中“外国道人”条记载某外国道人能身入小笼之中，且善吞吐之术，“下担入笼中，笼不更大，其亦不更小，担之亦不觉重于先。既行数十里，树下住食，担人呼共食，云：‘我自有食。'不肯出，止住笼中，出饮食器物罗列，肴膳丰腆亦办，反呼担人食。未半，语担人：‘我欲与妇共食。'即复口出一女子，年二十许，衣裳容貌甚美，二人便共食。”这个故事原出印度《旧杂譬喻经》卷十八梵志吞吐妇人的神话传说。汉末，佛教输入中土后 ,翻译佛经，论述佛理，也曾广泛论及思念之变化无方,及其超时空性,如僧康会《〈安般守意经〉序》所说:“弹指之间,心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”〔6〕姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。道教与佛教神话尽管在时间和空间意识的自由想象程度上有所差异，但就其近中见远、小中见大的本质来说，却完全相同,而且这两种本质相同的宗教神话的超越时空式想象与《文心雕龙》神思观中的自由艺术想象亦几无差别。

　　三、心物交融：“神与物游”与“天人合一”异曲同工

　　心，指的是精神和想象；物，指的是客观与现实。心与物的关系，历来都为文艺理论家所关注。刘勰主张“神思”，全然打破经验和感受的局限，实现超脱现实，使自己成为“独照之匠”，并为创造出具有独创性的光彩夺目的典型形象奠定了理论基础。正因为刘勰强调想象的超脱性，所以招致了一些评论家的批评。王元化就认为刘勰的这种“神思”，是一种“漫无边际的夸大说法”，并引申说：“好像想象只是作家得天独厚的禀赋，完全听从主观意志的指挥，可以突破时空的一切阻阂，无往而不达。”〔 7〕 （ p101-102） 显然 ， 这种指责是以偏赅全的。文心“神思”决不是胡思乱想。众所周知，艺术想象不同于其他心理活动的最大特色，在于它超脱现实但又不脱离现实。心理学认为，想象与现实的关系可能有两种情况：一是若即若离，可望又可即及，这是真正的想象；一是完全脱节，可望而不可及，这是无法实现的空想。刘勰所论“神思”，显然属于前一种情况。

　　《神思》篇“思理为妙，神与物游”，意思是说，构思的奇妙，在于能使心物交融，亦即精神和外物相交接、相融合。关于这一点，黄侃解释说：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符合，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不决。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”〔 8〕 （ p91） “内心与外境相接”一语，道出了“神与物游”的真谛，亦即说出了心物交融的实质。既然内心必须与外境相接，则可见想象不是完全听从于主观意志的指挥，既然“必令心境相得，见相交融”，则想象也不能突破时空的一切阻阂，无往而不达。总之，从“神与物游”的概括来看，刘勰既看到了想象活动具有不受身观局限的一面，又看到了想象活动必须以现实生活为依据的另一面。

　　关于想象与现实的关系，《神思》篇中还有个布麻关系的比喻：“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未费（贵），杼轴献功，焕然乃珍。”麻布同质，但经加工，布要比麻珍贵，然而，没有麻就纺不出布。同样，没有现实材料，自然就失去了想象的凭据。可见，刘勰是非常重视想象依存于现实这一特性的，但又并未因此而轻视想象的重要功用。他认为，最好的办法是，展开想象的翅膀，发挥想象的功能，从“杼轴献功”到“焕然乃珍”，使文学创作来自现实，超脱现实，又高于现实，从而达到“心物交融”。这种辨证的“心物交融”过程，用今天的话说，实际上就是一个艺术形象“典型化”的思维过程。

　　集中体现神话思维的原始神话，也正是这种“心物交融”的产物。对于神话，历来有很多误解，认为它源于虚幻，因此本质上就是胡思乱想。其实，神话是非常神圣的，它决不毫无缘由的胡思乱想。法国著名社会学家列维·布留尔就认为“神话是原始民族的圣经故事”，“对原始人的思维来说，神话既是社会集体与它现在和过去的自身和与它周围存在物集体的结为一体的表现，同时又是保持和唤醒这种一体感的手段。”〔 9〕 （ p437-438） 神话既根源于蒙昧、贫乏的原始生活，同时又代表了人类对美好未来的追求精神和对未知世界的探究欲望。因此，人们依照自己的幻想和希望创作了神话，也依照生活中的英雄人物形象创造了神。神话中的主要角色是神和英雄。神往往富于人性，行事也合乎人情，和人一样有喜怒哀乐；而英雄则富于神性，具有超人的能力，和神一样神通广大。事实上，在原始神话观念中，神性和人性并没有不可逾越的界限，甚至神与人可以交流和转换。中国道教神话就认为 ,人可通过修炼而成为神，神也可以变为人来到世间。

　　中国神话的最大特点是“以己感物，天人合一”，这与以“神人合一”为特征的西方神话没有本质上的差别。由于原始初民在思维中尚未将自身同自然界截然分开，他们在感知自然时，往往将自身属性不自觉地转移到自然之上。这在解释自然现象时表现得更为突出。如盘古化生万物的神话，就是以人体的各部分推论天地间的诸物形成。从人体稍稍扩大到人的性情、行为和人所熟悉的环境，则神话的领域进一步扩大。比如在解释星系为何多偏移西北、中国地理形势为何西北高东南低时，《淮南子·天文训》中的一则神话说：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉，地不满东南，故水潦尘埃归焉。”这种以自我来观照万物的思维特征几乎渗透在所有的神话中。同时，由于原始初民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段，因此，思维还不能脱离具体的物象，不能脱离那些具体的感性材料。感知被赋予生灵的具体事物，是原始人类进行神话想象时的思维特长。不过，这种感性化的神话想象多半是对具体事物的综合，即通过一定程度的概括综合，使某些神话形象脱离了具体事物，从而创造出全新的感性神话形象。比如龙这个神话形象，就是经过历史的具体的综合而形成的。龙的前身只不过是一个以蛇为图腾的部落标志，由于“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的角，狗的齿，鱼的鳞和须”，才最终形成这一威武雄壮的神话形象。显然，这一形象不是纯粹想象的产物，它只不过是对具体物象的再组合，即历史的神圣化结果。

　　由感性具体到神话形象是个“神圣化”过程，由现实生活到与文艺形象是个“典型化”过程，二者有异曲同工之妙。

　　四、澡雪精神：“虚静”与“迷狂”浑然相通

　　在关于艺术想象的探讨上，刘勰《神思》篇占据中国古代文论的独特地位，其可贵之处就在于，它提出了进行自由艺术想象的必备条件。首先是精神心理要处于“虚静”状态，不受外界事物的干扰。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语：“汝齐（斋）戒疏瀹而（汝）心，澡雪而精神。”“虚静”是先秦时期道家提出而为各家所共同承认的思考和认识事物前的必要的心理状态。刘勰所谓“虚静”，意思就是说，要取得成功的或者说是有成效的艺术想象，就应首先排除掉大脑中一切杂念，荡涤清思想中一切干扰，从而让艺术思维拥有广阔的驰骋空间。同时也只有这样，才能够集中精神和注意力，专心致志、全力以赴地地进行类比联想，从而使想象的翅膀自由飞翔。

　　从人到神并非坦途，因此很多神话中都会有个艰苦的“迷狂”过程。这一过程，一如佛教神话中的“坐化——妙悟”和道教神话中“修炼——成仙”，是灵魂升华的必经之途。心若旁骛，一心二用，断不可以成神成仙。这种“神化”过程中的“迷狂”与刘勰《神思》篇中的“虚静”浑然一致。甚至可以说，“虚静”也是“迷狂”的必要前提，迷狂则是“虚静”的发展状态。“虚静”使灵魂失去对当前一切的意识，甚至失去对自我的意识，完全达到无物无我的迷狂境界，在理性的直观中专注于神，达到与神的直接合一。同时，它也是至善、至美、至福的境界，是神话人生的最高目的。“迷狂”的神话思想在柏拉图《会饮篇》中有生动的描绘。柏拉图以爱美为例描述了这种迷狂的境界。灵魂最初以个别的美少年为对象，逐步升级，一直到彻悟美的本体，进入神秘的迷狂精神状态，不再留恋世上具体的美少年以及财富等感官享受，而沉醉在与神结合的境界中。斐洛和普洛提诺进一步把迷狂作为人与神结合的惟一方式，认为人只有在迷狂状态中，才能借助于心灵眼睛的静观，直觉到上帝。在迷狂中，精神被置于有学问的无知的境界，把握住了永恒的、神圣的真理。这种迷狂也就是一种神秘的直观，但它并不是任何人在任何时侯都能够实现的，它有赖于上帝的恩赐，而这种恩赐又只能通过圣洁的生活和对上帝的虔信才可能获得。普通人要成就神圣，必须通过静观而达到迷狂状态，在灵魂的闪光中借助于上帝的恩赐而达到与上帝的“神秘的合一”。西方神话思想和中国老庄哲学都是从上帝或天、道的不可认识、不可表述出发，得出了弃绝外物、弃绝感觉、弃绝认识，在无物、无我的神秘境界中与上帝或天、道结合为一的结论。

　　五、血脉相连：神思与神话思维持续互动

　　其实，文心深思观与神话思维之间的契合点还有许多。譬如刘勰《神思》篇中说，要达到自由的艺术想象，还需要“积学以储宝 ,酌理以富才,研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠,窥意象而运斤”。这与道教神话中所说的潜心修炼、积德行善等观念相似相通。再如《神思》“我才之多少，将与风云而并驱矣”所表现的才思观与神话思维中的神与英雄观，以及篇中关于想象之“情”与神话思维中所表现出来的“原始激情”等，从某种程度上说也都具有相似相通之处。但限于篇幅，不能一一举析。不过，仅从以上所论的这些相似相通之处的比较分析，我们能够发现，影响中国历代文学创作的《文心雕龙》神思观，与一直是创作潜流力量的神话思维之间，存在着天然相连的血脉关系。

　　原始神话是文学艺术的滥觞和源头，是后世文学作品永不枯竭的灵感源泉。而集中体现于原始神话之中的自由开阔的神话思维，则通过对历代文学的渗透，成为创作想象的不竭动力，推动着历代文学的创新发展，成就伟大的艺术篇章。比如先秦散文中的《庄子》一书，其说理的精妙和文风的恣肆，很大程度上即得益于神话思维。如《逍遥游》之鲲鹏变化，《应帝王》之“凿破混沌”，这两则神话为全文抹上了变幻奇诡的浪漫色彩。 屈原《离骚》、《天问》、《九歌》等等，其中神秘、狂放、奇丽、忧愤深广的创作元素，那种人神合一、时空错杂的特点，正是 深沉的神话背景和屈原创造性的提炼的结果。庄子和屈原的作品都以“奇”见称，历代都将之归为寓言和象征手法的作用。其根源就在于神话思维对庄子和屈原的巨大影响。这体现在三个方面：一、神话思维使庄子和屈原笔下的意象充满了鲜活的生命力；二、神话思维使庄子和屈原多以具象表达概念和思想；三、神话思维使《庄子》和屈原的作品分别更具“玄”和“幽”的特点。从《诗经·大雅·生民》描述的后稷的种种神迹，《离骚》中各种神灵的纷至沓来，到《红楼梦》的伟大构思，再到新文学旗手鲁迅的《故事新编》中充满神话思维的《补天》、《奔月》、《铸剑》、《理水》，到郭沫若《女神》对神话的近似宗教般的崇拜，以及 20世纪80年代以来中国寻根文学对神话原型和神话思维的追寻，等等，可以说，神话思维的影响遍布中国乃至世界文学的每一个角落，而且这种影响持续不断。

　　然而，在现代社会因理性主义和科学至上而引发的文化危机、心理异化和环境污染面前，刘勰《文心雕龙》所倡导的“神思”的想象空间却似被前所未有地压缩，文学的博大气魄突然间变得鸡零狗碎，一些思想者开始进行深刻的反思。反思的结果出人意料，竟是对所谓非理性主义的充分肯定，于是狂飙突进时期的反传统意识和浪漫派的反理性思潮又成 21世纪文学的反哺。布鲁门贝尔格( blumenberg) 在他的专著《造神话》中所讨论的就是当今世界究竟还有没有神话的问题。布氏有句名言： “凡教条所禁，皆神话所容。”他认为，神话和神话思维不仅在今天的世界上依然存在，而且永远也不会消亡。事实上，科学万能的观点早已动摇。当前，西方文艺界正在兴起一股“回归神话”的潮流，神话思维重新渗入文学。随着“意识流”的潮涨潮落，原始主义又开始盛行于当前的世界文艺。可见，文学想象的空间仍然没有超出忧虑、痛苦、追求和反抗的神话思维模式。〔10〕 （ p8） 认识并实践这一点，将有助于刘勰《文心雕龙》所倡导的文心神思观在 21世纪文学创作中的重新崛起。

　　【参考文献】：

　　〔 1〕 汉末韦昭《鼓吹曲》率先拈出“神思”一词：“聪睿协神思”。曹植《宝刀赋》亦有：“摅神思而造象。”这里，曹植点明神思的基本功能是“造象”。晋宋之际的画家宗炳在其《画山水序》更言：“圣贤映于绝代，万趣融其神思”，但宗炳论说仅针对绘画

〔 2〕 周振甫：《文心雕龙注释·前言》，北京：人民文学出版社 1981

〔 3〕〔5〕〔9〕 [法]列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆1997

〔 4〕 《庄子·天道》

〔 6〕 《全三国文》卷七十五

〔 7〕 王元化：《文心雕龙创作论》，上海：上海古籍出版社 1979

〔 8〕 黄侃：《文心雕龙札记》，吴方点校，北京：中国人民大学出版社 2004

　　〔 10〕 这是加拿大当代文论家诺思洛甫 · 弗莱在《批评的解剖》（ anatomy of criticism）一书中提出的观点。参看盛宁《“关于批评的批评”——论弗莱的神话—原型批评理论》，载《外国文学评论》1990年第1期

　

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